Совсем иную, полярно противоположную и Юрьеву и Максимову фигуру представлял собою третий энтузиаст классического репертуара, о котором здесь необходимо сказать, — Н. Ф. Монахов.
Но в то же время, если Юрьев и Максимов были до революции работниками образцовых «императорских» театров и как таковые могли позволить себе роскошь «мечтать» о классическом {355} репертуаре, в котором они рассчитывали найти достойное применение своим актерским силам, то для Монахова, начавшего свою артистическую карьеру в качестве садового эстрадника-куплетиста, а затем, по счастливой случайности, попавшего в оперетту, которая тоже слыла «низшим» жанром, — мечты об исполнении высокого, классического репертуара были совсем странными и необычными. А между тем этот изумительный опереточный простак, этот неизменный любимец публики, одно появление которого на сцене всегда создавало праздничное настроение в театре, был уже в пору своего пребывания в оперетте настоящим, большим, взыскательным художником, который «заново подходил к решению каждой, казалось бы, накрепко заштампованной роли, к мотивировке каждого, казалось бы, до конца механизированного сценического положения» и стремился «искать индивидуального, характерного, человеческого в опереточных масках, осмысливать, психологически оправдывать нелепости опереточных перипетий»[248].
Добившись ценой большой серьезной работы над построением опереточных образов признания такого крупнейшего художника нашего театра, как Станиславский, который посылал своих учеников в театр Зона смотреть игру Монахова, этот корифей оперетты начал тяготиться пустотой и пошлостью репертуара, который ему приходилось играть, и стал мечтать о переходе на «настоящую» работу в драме. Но Монахов не хотел менять пошлого опереточного театра на не менее пошлый мещански-развлекательный драматический театр: его влекло к гигантам старого классического искусства. Уже в 1914 году, после ликвидации организованного К. А. Марджановым в Москве грандиозного Свободного театра, объединявшего оперу, драму и оперетту, Монахов, игравший в этом театре вместе с М. Ф. Андреевой, задумал вместе с нею создание большого театра классического репертуара. Затея эта тогда не осуществилась вследствие начала войны, да и вряд ли вообще была осуществима в обстановке дореволюционной России. Монахову пришлось вернуться в оперетту, но он не переставал лелеять эту мечту и, играя всяких «нахалов» и «пожирателей женщин», втихомолку носился с идеей сыграть роль короля Филиппа в шиллеровском «Дон Карлосе» — идеей, появившейся у него еще летом 1916 года под влиянием бесед с Шаляпиным, готовившим тогда эту роль в опере Верди.
Известно, что именно с роли Филиппа Монахову пришлось два с половиной года спустя рядом с Юрьевым и Максимовым {356} начать свою карьеру драматического актера в Большом Драматическом театре, организованном М. Ф. Андреевой при участии А. М. Горького и А. В. Луначарского на платформе, которая казалась Монахову в точности совпадающей с платформой театра, задуманного им вместе с М. Ф. Андреевой уже в 1914 году. Но последнее, разумеется, неверно. Большой Драматический театр только с внешней стороны был похож на тот тип героико-романтического театра, который грезился с 1914 года Монахову точно так же, как грезился он Юрьеву и Максимову. По существу же, в основу этого первого большого театра, созданного в Петрограде Советской властью, была положена партийная, ленинская задача приобщения пролетариата к сокровищам классического искусства. Хотя Монахову были чужды ретроспективные романтико-идеалистические установки, вкладывавшиеся в идею создания такого театра Максимовым и Юрьевым, хотя он как реалист был значительно ближе своих товарищей к намечавшемуся профилю будущего театра, тем не менее и он в то время еще не понимал до конца той партийной идеи, которая вкладывалась в новый театр создававшей его Советской властью, не понимал всей качественной новизны, всей социально-идеологической специфики Большого Драматического театра как первого советского театра классического репертуара, рассчитанного на просвещение широчайших рабоче-крестьянских масс и в этом смысле предназначенного служить могучим орудием культурной революции, одним из первых звеньев созидаемого в стране Советов социалистического театра.
К практическому осуществлению такого невиданного еще в истории мирового театра начинания Советская власть в лице заведующей Отделом театров и зрелищ М. Ф. Андреевой привлекла, как сказано, ряд представителей старой художественной интеллигенции, мечтавших еще до революции о создании театра классики. Поэтому в состав Большого Драматического театра вошли и упомянутые актеры Монахов, Юрьев и Максимов, и режиссер А. Н. Лаврентьев, опытный и тонкий мастер психологического стиля, возглавлявший в 1918 году недолго существовавший театр Художественной драмы, в котором ставились пьесы староиспанских драматургов, и художники этого театра М. В. Добужинский и В. А. Щуко, принадлежавшие к группе «Мир искусства», и вождь этой группы А. Н. Бенуа, уже до революции поставивший в МХТ ряд классических спектаклей, и, наконец, поэт Александр Блок, назначенный 26 апреля 1919 года председателем управления театра. Все эти лица вошли в Большой Драматический театр со всем грузом накопленных ими театрально-эстетических воззрений, навыков и предрассудков, {357} подчас весьма далеких от партийной установки его созидателей. Все они получили широкую возможность применить в театре свои дарования и реализовать свои творческие замыслы, проверяя их на совершенно новой по своему социальному составу аудитории, — и все они тянули театр в свою сторону, по-своему истолковывали его установку, вкладывали в него различное социально-идеологическое содержание.
Так как Большой Драматический театр хотел быть настоящим художественно-творческим организмом, то он стремился создать единый театральный коллектив, в котором каждому члену пришлось поступиться некоторыми своими субъективными склонностями, связав их с наметившейся общей линией театра. Несогласные с этой линией раньше или позже вынуждены были расстаться с театром, как бы значительна ни была сама по себе их художественная индивидуальность. Так постепенно отошли от БДТ многие из поименованных лиц, являвшихся в первое время его «столпами».
БДТ объявил себя театром героической трагедии, романтической драмы и высокой комедии и составил свой репертуар из пьес Шекспира, Шиллера, Гюго, Мольера и Гольдони, к которым были присоединены в сравнительно небольшом количестве пьесы некоторых современных драматургов, эпигонов романтизма (Иернефельдта, Сема Бенелли, Метерлинка, Мережковского, Марии Левберг), поставленные театром в том же стиле и теми же методами, что и классические пьесы.
Всего за первые три года своего существования (1919 – 1921) БДТ поставил шестнадцать спектаклей, из коих одиннадцать принадлежали классикам мировой драматургии и только пять — современным авторам. В 1922 и 1923 годах линия репертуара БДТ, ориентировавшегося до того исключительно на классику, начинает меняться. За эти два года театр ставит только две подлинно классические пьесы («Юлий Цезарь» Шекспира и «Близнецы» Плавта), отводя свои остальные постановки либо, так сказать, «полуклассическим» пьесам Мопассана («Мюзотта»), Мельяка и Галеви («Грелка»), Ибсена («Северные богатыри»), либо пьесам новейших авторов, западных (Сем Бенелли, Кайзер, Шоу) и русских («Земля» Брюсова). В последующие годы, с переходом на современную тематику, БДТ почти перестает ставить классиков; с 1 января 1924 года по сей день им поставлено всего три классические пьесы — «Женитьба Фигаро», «Фальстаф» и «Доходное место», из коих две первые очень недолго удержались в его репертуаре.
{358} Таким образом, БДТ проводил последовательную установку на классический репертуар только в эпоху военного коммунизма. Зато в эти тяжелые и героические годы он являлся едва ли не единственным во всем Советском Союзе театром, ориентировавшим всю свою работу на освоение классического наследия. В плане постановки этой проблемы он играл ведущую роль во всей стране, не исключая и Москвы. По примеру БДТ другие театры, старые и новые, вводили в свой репертуар классические пьесы, являвшиеся единственным способом изживания дореволюционного мещанского репертуара. В этой борьбе с репертуарными пережитками царской России, а также с репертуарной макулатурой, хлынувшей на театральные подмостки в 1917 и 1918 годы, заключается одна из заслуг БДТ этого периода, и заслуга немаловажная, если учесть того нового массового зрителя, который заполнял в те годы зрительные залы всех ленинградских и московских театров.
Но классический репертуар БДТ был не только противоядием пошлому мещанскому репертуару. Он имел сам по себе большое культурно-просветительное значение для нового зрителя. Одиннадцать классических постановок за три года, в том числе семь постановок шекспировских пьес, — это такая идейная нагрузка, на какую не отваживался ни до ни после БДТ ни один театр. И каждая из этих постановок прошла по нескольку десятков раз при переполненном зрительном зале.
Если добавить, что репертуар этот шел в первую очередь для массового зрителя и был ему необходим в интересах не только эстетических, но и культурно-просветительных, — мы получим то, чего добивался от БДТ Наркомпрос. Спектакли этого первого театра классического репертуара являлись своего рода параллелью к матрицам дореволюционных изданий классиков, размножаемых в эти годы Литературно-издательским комитетом Наркомпроса в колоссальных тиражах, в первое время даже без всяких редакционных изменений и комментариев, с единственной целью как можно скорее и обильнее удовлетворить громадный спрос на классиков, возникший у широчайших масс. Не осознав до конца именно этой стороны вопроса о классическом репертуаре БДТ в эпоху военного коммунизма, никогда не понять огромную роль, сыгранную этим театром в первые годы революции.
Но и этого мало. Спектакли БДТ способствовали не только вытеснению и ликвидации мещанского репертуара, они служили не только удовлетворению эстетических и культурных потребностей широких масс. Они имели, кроме того, своеобразное агитационное значение, ибо «ставили себе {359} задачу поддержать и укрепить героизм питерских пролетариев, боровшихся на бесконечных фронтах за существование республики Советов»[249]. Эта задача формулировалась тогдашним руководством БДТ в лозунге: «Героическому народу — героическое зрелище». «В наше время, — писал один из основателей БДТ А. М. Горький, — необходим театр героический, театр, который поставил бы целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека… Необходимо показать… человека-героя, рыцарски самоотверженного, страстно влюбленного в свою идею, — какова бы она ни была, — человека честного деяния, великого подвига. Коллектив будет мертвым, бездушным телом, если он не создаст из плоти своей новую личность, которая приближалась бы к идеалу ценного, доброго, сильного, бесстрашного человека»[250].
Эта задача и была выполнена БДТ на материале классической и романтической драмы. Мощные образы Шекспира, пламенные речи шиллеровских героев, блестящая, публицистически заостренная риторика Гюго, здоровый, жизнерадостный, подлинно демократический смех Мольера и Гольдони, — все это, по существу, служило целям пропаганды революционно-демократических идеалов. Культ свободы, прославление товарищества, Дружбы и самопожертвования, обличение самоуправства, тирании, национального и социального гнета, демонстрация героизма самых разнообразных видов и оттенков — все это находило живой отклик у пролетарской аудитории, впервые соприкасавшейся с величайшими драматургами прошлого, которые, несмотря на отсутствие попыток социального заострения тем и образов, звучали со сцены БДТ весьма свежо и современно.
Классические спектакли БДТ пользовались у массового зрителя громадным успехом. Этот успех засвидетельствован не только в отзывах о них профессиональных теакритиков, но и в многочисленных откликах самой зрительской массы, подчас находивших отражение на страницах современных газет и журналов. Не подлежит сомнению, что в спектаклях БДТ широкого зрителя привлекало прежде всего содержание представляемых пьес, — такое большое, значительное и волнующее, какого не давали спектакли других ленинградских театров (если оставить в стороне спорадические попытки постановки новых советских пьес, например «Мистерии-буфф» Вл. Маяковского). В этом смысле был прав А. Блок, {360} называя БДТ «театром авторов по преимуществу»[251] и объясняя его успех «прежде всего тем репертуаром, которого мы старались держаться»[252]. Именно содержание классической драматургии интересовало массового зрителя и доходило в спектаклях БДТ так, как не доходило никогда в дореволюционном театре. В том сосредоточенном внимании, с каким пролетариат воспринимал классические произведения, он проявлял себя как подлинный наследник великих классических философов и поэтов.
Но, отводя первое место в успехе БДТ его репертуару, самому содержанию представляемых им пьес, нельзя недооценивать также работу всего коллектива театра, направленную на раскрытие этого содержания, на донесение его до зрителя в максимально воздействующей, эмоционально насыщенной форме. Здесь следует сказать об исключительной налаженности театрального аппарата БДТ, о творческой дисциплине работников театра, о редкостном увлечении их своей работой, придававшем этой работе некий молодой напор и бодрый, мажорный тон. Нельзя не упомянуть также о том исключительно богатом «приданом», которое, в тяжелые годы разрухи Советская власть и, в частности, Петроградский Совет предоставили молодому театру. «Первенец коммунальных театров Петрограда был так щедро обеспечен холстом и прочими материалами, что смог в течение ряда лет создавать для каждой своей новой постановки богатое и монументальное живописное оформление»[253].
Исключительное внимание обращалось в БДТ на изготовление красочных, многопланных живописных декораций, придававших постановкам театра необычайно пышный, импозантный характер, чему способствовало также широкое использование световых эффектов, музыки, танцев и массовых сцен. Декоративное оснащение спектаклей БДТ находилось в руках лучших художников из группы «Мир искусства»: А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, В. А. Щуко, А. А. Радакова, О. К. Аллегри, Н. А. Бенуа (младшего). В этом оформлении была созерцательность, ретроспективизм, любование стариной, но в нем не было дешевой роскоши и аляповатости, неразрывно связанных до того с самым понятием «обстановочного», зрелищного спектакля.
Эта забота об оформлении спектаклей, об изготовлении новых и пышных декораций обусловили то, что БДТ явился {361} не только «театром автора», но и «театром художника-живописца», как назвал его в одной своей статье А. А. Гвоздев, заявивший: «Определить место БДТ в кругу новейших театральных течений — значит указать на ту роль, которую играл в этом театре художник-декоратор»[254].
Не подлежит сомнению, что декоративная пышность спектаклей БДТ сыграла немалую роль в его успехе у массового зрителя. «Потому мне так нравится ваш театр, что он красивше всех», — писал какой-то зритель исполнителям первого спектакля БДТ — «Дон Карлоса». Сообщая об этом письме, Г. Ромм прибавляет, что «письмо было написано на порыжевшем клочке бумаги, почерк изобличал в авторе человека, рука которого привыкла более к молоту, чем к перу, о культурном уровне свидетельствовала орфография письма»[255]. Итак, мы имеем здесь один из многочисленных откликов рабочего зрителя на классические спектакли БДТ этой эпохи. И этот отклик свидетельствует о том, что до массового зрителя доходило не только содержание, но и форма классических спектаклей БДТ и что эта «красивая» форма сыграла важную роль в доведении до зрителя их значительного содержания.
Так определялось стремление Большого Драматического театра не только к репертуару «героической драмы и высокой комедии», но и к постановочному стилю «большого спектакля». Это тяготение к «большой драме» на долгие годы оказалось решающим для художественных путей театра.
Эту формулу «большого, праздничного спектакля» подчеркивал и А. Блок, говоря: «Я думаю, между прочим, что большая часть публики приходит к нам, чтобы скрасить ежедневную жизнь, чтобы присутствовать на празднике. Мы же поддерживаем чувство этого праздника представлением высокой драмы, романтической драмы в широком смысле. Публику влечет кроме игры отдельных исполнителей красота ярких костюмов, широта жестов, общая повышенность тона, занимательность фабулы — вообще все необычное, непохожее на ежедневную жизнь».
И далее, развивая свою мысль о романтизме как искомом стиле БДТ, поэт дает следующие конкретно-театральные указания труппе БДТ: «Романтический театр служит тому удесятеренному чувству жизни, которое характеризует романтизм вообще. Следовательно, здесь нужны жесты наиболее выразительные, наиболее широкие, наиболее говорящие {362} массе; здесь нужно учиться проникновению во все эпохи… далее, здесь нужна особая читка, особый повышенный тон, однако не порывающий с реализмом, так как истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля, составляет самое сердце романтизма; потому эта повышенная читка не должна превращаться в холодную и бездушную декламацию… Наконец, здесь нужно учиться безукоризненному и музыкальному чтению стихов, ибо музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры; стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко»[256].
Мы привели эту длинную цитату потому, что она раскрывает нам художественную платформу театра, как она намечалась его руководством, — художественную платформу «большой, приподнятой драмы». Блок вносит вместе с тем несомненную ясность в чересчур общее и всеобъемлющее понимание БДТ как театра классического репертуара, определяя его как театр по существу романтический, который и представляется ему театром, наиболее отвечающим потребностям массового зрителя. Эта точка зрения разделялась всеми создателями БДТ. Выше мы уже приводили слова А. М. Горького о необходимости театра, который «возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека». И на той же позиции стоял и А. В. Луначарский, неоднократно пропагандировавший возрождение на советской сцене принципов романтического театра. «Театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового»[257], — писал Луначарский, приветствуя создание в Москве специально романтического театра В. М. Бебутова «Романеск».
Таким образом сужение формулы «БДТ — театр классики» до формулы «БДТ — театр романтический» было обусловлено далеко не одним личным пристрастием Блока, этого «последнего романтика», к романтическому театру «в широком смысле»; оно опиралось на суждения весьма авторитетных товарищей из Наркомпроса, которые пропагандировали романтическую драму и мелодраму. Этой последней в эпоху военного коммунизма определенно посчастливилось. О ней писали многочисленные статьи, читали доклады, включали старые мелодрамы в списки рекомендованных пьес, переиздавали {363} их в серии издаваемых ТЕО Наркомпроса памятников мирового репертуара, объявляли конкурсы на создание советских мелодрам. Не удивительно, что и в репертуарных планах БДТ, при всей его установке на «высокую драму», на «служение искусству театра большого стиля», без мелодрамы дело не обошлось. «Пройдя Шекспира, Шиллера и Гюго, — говорил Блок в своей речи актерам БДТ 19 мая 1919 года, — мы хотим закончить мелодрамой, которая родилась из романтической драмы. Избирая одну из классических мелодрам, мы думаем устроить некий театральный праздник; здесь нужны не те павильоны, в которых в последнее время привыкли представлять мелодраму; необходима пышная постановка, настоящая старинная музыка, особая легкость переходов от слез к смеху, — все, что так любезно театру». И далее: «Надо сыграть ее так, чтобы публика заплакала прекрасными очищающими слезами, теми слезами, которыми “цивилизованные люди” давно разучились плакать»[258].
То, что намечавшаяся к постановке старинная буржуазная мелодрама Деннери «Материнское благословение» (в вольном переводе Н. А. Некрасова) так и не увидела свет на сцене БДТ, объясняется скорее всего случайностью. Но не случайно то, что, начав с Шекспира, «без которого, — по словам Блока, — не имеет права обойтись до сих пор ми один театр с большим заданием», руководство БДТ переходило через «высокий романтизм» Шиллера и Гюго к бульварной мелодраме Деннери. Ведь БДТ стремился «поэтически раскрашивать человека», а где же было найти большего мастера по части такого «раскрашивания», чем прославленный автор «Двух сироток»!
Итак, установка на романтическую драму не только сужала понимание руководством БДТ классического наследия, но подчас заставляла театр вообще покидать почву классики для постановки второсортных пьес вроде «Дантона» или «Разрушителя Иерусалима». Эту последнюю пьесу, принадлежащую перу финского драматурга Давида Иернефельдта, А. Блок, вступивший в театр уже после ее постановки, открыто называл в присутствии всей труппы БДТ «плохой пьесой»[259], а критика, констатируя микроскопичность ее содержания, которого в ней «не больше, чем в оперном либретто», указывала театру, что «в погоне за зрелищем нельзя все же упускать из виду содержания»[260]. Оставляя в стороне вопрос, действительно ли в пьесе Иернефельдта не было {364} никакого содержания или, быть может, напротив, содержание в ней было, но содержание пацифистское, непротивленческое[261], приходится, во всяком случае, признать постановку этой пьесы «прорывом» классического фронта БДТ.
То же в значительной мере может быть отнесено и к пьесе Марии Левберг «Дантон», первой современной русской (чтобы не сказать «советской»!) пьесе, поставленной на сцене БДТ, в которой французская революция представала в достаточно плоском, наивном освещении. Эта полудилетантская пьеса занимала свое место в репертуаре БДТ рядом с гораздо более художественной, но также не очень глубокой драмой из эпохи итальянского Возрождения — «Рваный плащ» Сема Бенелли, изображающей столкновение группы уличных, демократических поэтов, последователей Данте, с ничтожными и бездарными «учеными» поэтами-петраркистами.
Все эти пьесы представляли художественно неравноценные образцы эпигонского мелкобуржуазного романтизма XX века. Они явились как бы оборотной стороной того тяготения театра к «большому приподнятому спектаклю», которое помешало ему на этот раз разглядеть за «красивыми словами» и «красивыми чувствами» всех этих поверхностно-романтических пьес их идейную и художественную скудость.
Сценическая постановка только подчеркивала эту внешнюю «красивость». Так, в «Разрушителе Иерусалима» упор делался на внешнюю экзотику Древнего Рима, причем драма романтически неудовлетворенного и раздвоенного императора Тита (по-разному трактованного двумя исполнителями этой роли — Монаховым и Юрьевым) отступала на второй план перед таким эффектным дивертисментом, как вакханалия в третьем акте. Сходная, хотя и более тонко поданная мхатовским режиссером Р. В. Болеславским, экзотика кипучей, красочной, шумливой итальянской улицы эпохи Возрождения доминировала и в постановке «Рваного плаща». И, наконец, чисто внешне, тоже в «экзотическом» плане, подавалась французская революция в «Дантоне», где бунтующие против войны и усмиряемые пламенным красноречием Дантона парижские торговки изображались чистенькими гражданочками с корзинками в руках, напоминавшими современному критику опереточный хор из «Дочери мадам Анго»[262].
Таким образом, партийная установка на критическое освоение классического наследия, положенная в основу Большого Драматического театра, была несколько односторонне {365} истолкована некоторыми руководящими работниками театра в смысле освоения преимущественно романтического репертуара. Так на основе лозунга «большого праздничного спектакля» создалось противоречие между первоначальной теоретической программой БДТ и его художественной практикой, и противоречие это в дальнейшем углублялось и обострялось еще различным и противоречивым содержанием, вкладывавшимся в романтическую установку театра представителями разных художественно-идеологических течений, объединенных и боровшихся в стенах театра.
Обратимся теперь к рассмотрению противоречий художественной практики Большого Драматического театра. В первую очередь нам необходимо конкретизировать вопрос о причинах сужения в БДТ классического наследия до наследия преимущественно романтического театра. Весьма любопытное объяснение этому дает комиссар Отдела театров и зрелищ М. Ф. Андреева, явившаяся, как указывалось выше, основательницей Большого Драматического театра и фактической его руководительницей в годы 1919 – 1921.
«С наступлением и развитием революции, — говорит М. Ф. Андреева, — я стала думать, что наши мечты о создании театра классической трагедии, высокой комедии и романтической драмы в скором времени станут реальностью… Я прошу только отметить, что идейная сторона нашего театра ни в коем случае не примыкала к культу исключительно классической трагедии, что ставил своей целью Юрьев. Классическая трагедия, — эта трагедия рока, судьбы, тяготеющей не только над людьми, но и над богами, — она была годна для революционного настроения народа лишь постольку, поскольку отучала его от пошлости. Но эта же трагедия учением о страшной судьбе, с которой нельзя было бороться, парализовала силы пробуждающегося народа, в корне подрезала все его порывы ввысь, поселяя в душе недовольную мысль: зачем бороться, куда-то стремиться, если все равно в один прекрасный день борьба закончится гибелью борцов?.. Поэтому мы и решили будущий наш театр отдать прежде всего “романтической драме”, где человек борется как с подобными ему людьми, так и с собственными страстями и если гибнет, то не по воле слепого рока, а по собственной вине»[263].
Из приведенных слов М. Ф. Андреевой становится ясно, почему БДТ не включил в свой репертуар ни античную трагедию, {366} ни трагедию Кальдерона или «Орлеанскую деву» Шиллера, ни даже романтическую «драму судьбы», вроде «Праматери» Грильпарцера, так превосходно в свое время переведенной А. Блоком.
Но в то же время в словах М. Ф. Андреевой бросается в глаза чрезвычайно расширенное понимание «романтической драмы», под определение которой в равной мере могли подойти пьесы и Шекспира, и Шиллера, что и имело место в практике Большого Драматического театра. Необходимо, однако, сразу же сделать оговорку, что в понимании Шекспира БДТ весьма решительно стал на точку зрения романтиков, видевших в Шекспире своего духовного предка. Иначе говоря, Шекспир в БДТ, с самого основания театра и до конца эпохи военного коммунизма, воспринимался в романтическом аспекте, какой придал ему в свое время Гете и который стирал границы между ним и Шиллером. Такая романтизация или «шиллеризация» Шекспира, этого величайшего реалиста мировой драматургии, чрезвычайно характерна для работы БДТ над освоением культурного наследия.
Действительно, ни в одном из многочисленных высказываний руководителей БДТ и его основных работников о творческих путях театра в первые годы революции не делается попытки провести какую-либо грань между Шекспиром и Шиллером. Напротив, все эти высказывания объединяли обоих столь разнородных драматургов на платформе романтизма, хотя и различно понимаемого разными работниками театра.
Особенно характерны в этом отношении высказывания А. Блока, этого ярого приверженца и апологета романтизма, который понимался им как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью», как «дух, который струится под всякой застывающей формой и, в конце концов, взрывает ее», как «восстание против материализма и позитивизма, какие бы с виду стремительные формы ни принимали они, — одним словом, как “условное обозначение шестого чувства”»[264]. Таким образом, для Блока романтизм представляет художественное выражение периодически возрождающихся в истории человечества спиритуалистических, мистических и идеалистических тенденций, а так как, по Блоку, всякий великий художник непременно должен являться идеалистом (ибо материализм кажется ему учением плоским и вульгарным), то Блок относит к числу романтиков-идеалистов и Шекспира и Сервантеса, то есть художников насквозь материалистических по своему методу.
{367} Но подход к Шекспиру как романтику недостаточно было декларировать чисто теоретически. Его нужно было конкретизировать по отношению к отдельным пьесам этого автора, принятым к постановке в БДТ. Блок этим и занимается, давая последовательно-идеалистическую переоценку шекспировских пьес, над которыми работали актеры БДТ.
Наиболее развернута им такая переоценка по отношению к «Отелло». Считая эту трагедию «совершеннейшим из творений Шекспира», которое «устареет в те времена, когда изменимся мы, когда мы улетим от солнца, когда мы начнем замерзать», Блок видит главное достоинство ее в том, что «этот старый Шекспир не только подражает жизни, не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она — черная, бессмысленная, проклятая — проникнута каким-то тайным смыслом». Вскрыть этот «тайный смысл» трагедии Шекспира, показать, что троица Отелло, Яго и Дездемона есть «вечная троица, непреходящее, неизбывное», — значит найти к этой пьесе подход не натуралистический, а романтический, — единственный подход, могущий, с его точки зрения, оправдать постановку «Отелло» в 1919 году. Именно такой подход и предлагает Блок труппе БДТ, раскрывая в совершенно реальных взаимоотношениях персонажей Шекспира, в каждом поступке героев трагедии «тайный смысл».
Оказывается, что Отелло полюбил Дездемону потому, что «в Дездемоне Отелло нашел душу свою, впервые обрел собственную душу, а с нею гармонию, строй, порядок, без которых он — потерянный, несчастный человек». «Встреча их была предопределена высшей силой». Дездемона «сразу снизошла до него и осенила его духом святым». «Не добродетель, не чистота, не девичья прелесть Дездемоны отличают ее от окружающих; ее отличает прежде всего то необыкновенное сияние, которым она озарила и своего жениха».