4. При изучении подобных проблем А. А. Гвоздев ориентировался на труды той группы западноевропейских ученых, которые сосредоточивали внимание на внелитературных элементах театра: К. Манциуса, Ж. Бапста, М. Бибер, Э. Чемберса, Г. Коэна, М. Гаммитцжа, Дж. Феррарн, М. Бена, А. Прюньера и других. В трудах этих ученых сценическое искусство не рассматривалось со стороны его социального содержания и общественно-идеологических функций. Авторы этих западных работ стояли, по существу, на формалистических позициях, широко распространенных в буржуазном театроведении этих лет. Под их влиянием аналогичные тенденции появились также в трудах Гвоздева и всей ленинградской группы театроведов. Особенной популярностью у ленинградских театроведов пользовались труды немецкого ученого Макса Германа, утверждавшего, что «реконструкция» единичных спектаклей на основании анализа иконографических материалов — единственный путь к созданию научной истории сценического искусства. Работы М. Германа содействовали развитию у Гвоздева {488} и его сотрудников чрезмерного интереса к вопросам техники сцены и оформления спектаклей за счет идейного содержания последних. При всех своих недостатках театроведческие работы этих лет имели и положительное значение в смысле накопления и изучения большого материала по истории театральной архитектуры и декорации. По инициативе Гвоздева был введен в обиход исследователей и преподавателей истории зарубежного театра целый ряд дотоле неизвестных иконографических данных, был сооружен ряд историко-театральных макетов, наглядно показывающих процесс развития различных типов театральных зданий от античности до XVIII века (художник В. С. Пехов), впоследствии истолкованных Е. Финкельштейн в сборнике «Работы по технике сцены» (1937). Был осуществлен перевод и комментированное издание ряда первоисточников по истории театра («Письма о танце» Новерра, мемуары Гольдони и Тальма, ряд трактатов по технике сцены, переведенных театральной лабораторией ГИИИ, и др.).
5. На смену чисто формальному изучению истории театра пришел так называемый формально-социологический метод. Он явился результатом осознания ленинградскими театроведами необходимости социологического объяснения историко-театральных процессов. Характерной особенностью формально-социологического метода изучения истории западного театра было признание того, что развитие театра зависит от социальной структуры общества и от происходящей в нем классовой борьбы, но само изучение отдельных историко-театральных фактов оставалось формально-описательным и не поднималось до осмысления их подлинно идеологической сущности ввиду продолжающейся недооценки ведущей роли драматургии в театре. Типичным примером этого метода является статья А. Гвоздева «О смене театральных систем» (1926). Здесь приводится мысль о том, что вся история западноевропейского театра являет картину борьбы двух систем — народного и придворного театров, причем вторая беспрестанно подавляет и поглощает первую. Правильно уловив противопоставление искусства господствующих классов театру демократических масс, Гвоздев ослабляет эту концепцию формалистическим противопоставлением двух видов сценических площадок, каждый из которых имеет постоянный социологический эквивалент. Этот метод, по существу, являлся тем же формальным методом, слегка подправленным введением абстрактных социологических мотивировок. В целом же он оставался, несмотря на субъективные намерения А. Гвоздева, А. Пиотровского, применявших этот метод к изучению истории античного театра, и других ленинградских театроведов, весьма далеким от марксизма.
{489} 6. Формально-социологический метод прокладывал прямой путь к вульгарному социологизму, которому отдали значительную дань ленинградские театроведы-западники в начале 30‑х годов. Они стремились изжить формалистическое увлечение внелитературными элементами театра и осознавали важнейшее значение в театре драматургии как основной носительницы идейного содержания театра. Они стремились раскрыть классовое содержание драматургии и театра каждого изучаемого ими исторического этапа. При этом они, однако, не поднимались до подлинно марксистского, диалектико-материалистического понимания процесса развития театра как особой формы идеологической деятельности. Они наклеивали на всех драматургов и театральных деятелей классовые ярлыки и устанавливали прямую связь между идеологией и явлениями социально-экономического порядка. Они игнорировали такие важнейшие положения марксистско-ленинской теории, как учение о сложных диалектических взаимоотношениях между базисом и надстройками, как учение о роли идей в общественном развитии, как проблема народности великих произведений искусства, как ленинское учение о двух культурах, имеющихся в каждой национальной культуре. Корни всех этих ошибок заключались в неглубоком освоении театроведами-западниками марксизма-ленинизма. Чаще всего они учились марксизму не у основоположников этого учения, а у историков школы М. Н. Покровского с присущим им экономическим материализмом, социологическим схематизмом и вульгаризаторством. Они учились также марксистскому освещению явлений литературы и искусства у литературоведов П. Когана и В. Фриче, которые сами являлись вульгаризаторами марксизма. Так сама по себе положительная ориентация театроведения на опыт советского литературоведения, имевшего значительно больший опыт, на первых порах не приводила к положительным результатам вследствие методологической неполноценности трудов литературоведов, избираемых в качестве образцов. И все же этап вульгарного социологизма, через который прошла наша наука, имел известное положительное значение, потому что на этом этапе наше театроведение решительно преодолело свою прежнюю зависимость от буржуазного формалистического театроведения и с большой силой выдвинуло идейную значимость драматургии и театра как основной критерий их художественной ценности.
Черты вульгарного социологизма присущи одному из наиболее капитальных трудов ленинградских театроведов-западников — книге «История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма» (1931), написанной совместно А. Гвоздевым и А. Пиотровским. Концепция развития европейского {490} театра, предложенная А. Гвоздевым и А. Пиотровским, была подвергнута в 1931 – 1932 годах критике со стороны широкой театральной общественности. Оба автора признали наличие в их работах пережитков формализма, а также эклектизма и вульгарного социологизма. При всем том их труд сохраняет несомненную ценность как благодаря собранному в нем огромному материалу, так и благодаря отдельным правильным мыслям и наблюдениям.
7. Уже в книге А. Гвоздева и А. Пиотровского драматургии было отведено значительно большее место, чем в ранних работах. Еще более усилилось внимание к драматургии после постановления ЦК ВКП (б) о ликвидации РАПП, которой было присуще нигилистическое отношение к классическому наследию. Широкое обращение советских театров к освоению классики поставило перед театроведами задачу создания работ о крупнейших драматургах-классиках. В 30‑х годах появляются новые советские работы о Шекспире и Мольере. Однако эти работы оказались проникнутыми вульгарно-социологическими тенденциями, умалявшими их значение, несмотря на наличие в этих работах нового материала и новых точек зрения на творчество изучаемых авторов. Так, крупнейший знаток Шекспира в нашей стране, редактор целого ряда новых переводов шекспировских пьес, А. Смирнов, в своей книге «Творчество Шекспира» (1934) объявил великого драматурга «гуманистическим идеологом буржуазии» в противоположность В. Фриче, который в своей книжке «Шекспир» (1926) говорил о нем как об идеологе аристократии. Правильно критикуя взгляды Фриче, Смирнов, сам того не замечая, стоял на сходной с ним методологической позиции и даже не поставил в своей книге проблемы народности Шекспира. Аналогичный недостаток имеется и в двух книгах С. Мокульского о Мольере (1935 – 1936), в которых он теснейшим образом связывал Мольера с буржуазией и говорил о его классовой ограниченности, ставящей пределы его реализму.
8. Значительные материалы, накопленные театроведами-западниками в течение первого двадцатилетия существования Советского государства, поставили задачу создания обобщающих работ, освещающих процесс развития театра в Западной Европе от его зарождения в Древней Греции до новейшего времени. В 1931 году правительство приняло решение о реорганизации художественного образования в РСФСР, и существовавшие в Москве и Ленинграде средние театральные учебные заведения были перестроены в высшие. В новых театральных вузах появился наряду с творческими (актерскими и режиссерскими) также театроведческий факультет. Обходиться далее без учебных пособий по истории западноевропейского театра, стоящих на уровне современной науки, стало {491} невозможно. В результате в течение 1936 – 1941 годов были подготовлены и изданы учебные пособия по всем разделам истории западноевропейского театра. Появились книги: С. Мокульский, История западноевропейского театра (от античности до конца XVIII века, 2 тома, 1936 – 1939) и Хрестоматия к ней (2 тома, 1937 – 1939); А. Гвоздев, Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий (1939) и Хрестоматия к ней (1939); В. Варнеке, История античного театра (1940); С. Игнатов, История западноевропейского театра нового времени (1940); А. Дживелегов и Г. Бояджиев, История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года (1941). Перечисленные книги различны по своим методическим установкам и неравноценны по своему научному качеству, но в своей совокупности они отмечают значительный этап, пройденный советским театроведением в области изучения зарубежного театра в годы, предшествовавшие Великой Отечественной войне.
9. Первая по времени своего появления «История западноевропейского театра» С. Мокульского богаче других учебных пособий по количеству и охвату материала. Прежде всего она включает также античный театр, не рассматриваемый в появившейся пятью годами позже книге А. Дживелегова и Г. Бояджиева. Далее, она излагает историю не только драматического, но и оперно-балетного театра. Наконец, она подробнее, чем другие книги, рассматривает вопросы театральной архитектуры, техники сцены и оформления спектаклей. Однако в первом томе этого труда еще сильно влияние вульгарного социологизма, упрощенного подхода к раскрытию классовой позиции драматургов и классовой сущности рассматриваемых стилей и жанров. Игнорирование народных корней средневекового театра и народной сущности произведений великих античных и ренессансных драматургов, особенно Шекспира, Лопе де Вега и Мольера — таковы недостатки первого тома труда С. Мокульского, подвергнутого суровой критике в журнале «Театр» (1947, № 1) и в некоторых других изданиях. Эта критика была автором учтена, и второй том данного труда, вышедший три года спустя, оказался лишенным отмеченных недостатков.
10. В том же 1939 году появилась и книга А. Гвоздева, посвященная истории западноевропейского театра с 1871 по 1914 год. Эта первая в нашем театроведении книга по истории театра эпохи довоенного империализма была последним капитальным трудом выдающегося театроведа, увидевшим свет уже после его смерти. Это — важнейшая веха на том долгом и извилистом пути, который прошел Гвоздев от формализма к марксизму-ленинизму. Конечно, не все бесспорно в книге Гиоздона на сегодняшний день. Но в результате серьезной {492} работы над собой и углубленного изучения трудов классиков марксизма, Гвоздев преодолел методологические ошибки своих прежних работ и дал превосходную книгу по истории новейшего театра, в которой исключительное богатство фактического материала сочетается с самостоятельным, творческим, методологически правильным его анализом.
11. Через год после книги Гвоздева вышли одновременно два учебника для театральных институтов — Б. Варнеке по античному театру и С. Игнатова по театру XIX и начала XX века. Эти книги отличаются от книг Мокульского и Гвоздева своей краткостью, однако лаконичность изложения идет в них за счет глубины содержания. По своей методологии учебник Варнеке стоит на позициях культурно-исторического метода, присущего театроведческим работам дореволюционного времени. Выпуск этой безыдейной и бесхребетной книги под грифом Комитета по делам высшей школы в качестве стабильного учебника является несомненной ошибкой. Заметим, что книга эта совершенно не привилась в качестве вузовского учебника. Удачнее сделан учебник С. Игнатова по театру XIX века, по которому до того не было создано ни одного учебного пособия. Однако методологический уровень книги Игнатова невысок. Сложные процессы классовой идеологической борьбы, происходящей в театре XIX века, в книге необычайно упрощены, анализ творчества крупнейших драматургов отличается чрезмерной краткостью, а временами отсутствует (Байрон, Шелли и другие).
12. Значительно удачнее предыдущих книг учебник А. Дживелегова и Г. Бояджиева, охватывающий тот же отрезок времени, что и два тома книги С. Мокульского, но только без античного театра. Авторы этой книги учли опыт, накопленный советским театроведением в течение тех пяти лет, которые прошли после появления первого тома книги Мокульского. Вульгарному социологизму, которым грешила работа их предшественника, они противопоставили более широкое, лишенное схематизма понимание творчества крупнейших драматургов XVI – XVIII веков, у которых они подчеркивали прежде всего прогрессивные народные черты. Такое переосмысление классического наследия было правильным и плодотворным. Благодаря ему некоторые главы учебника зазвучали гораздо более живо и актуально. Однако, полемизируя с книгой Мокульского, выступая против игнорирования им народного начала в творчестве великих драматургов XVI – XVII веков, Дживелегов и Бояджиев, отказавшись от вульгарного социологизма, приходят к абстрактному гуманизму с присущей последнему нечеткостью социально-идеологических оценок. Раздел «Театр эпохи Просвещения» удался авторам меньше двух предыдущих разделов: здесь они не внесли ничего {493} существенно нового по сравнению со вторым томом книги Мокульского.
13. После смерти А. А. Гвоздева центр изучения истории западноевропейского театра начал перемещаться из Ленинграда в Москву. Это было связано с тем, что во главе кафедры театроведения Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского был поставлен выдающийся ученый, знаток культуры итальянского Возрождения, А. К. Дживелегов. Он объединил вокруг себя ряд специалистов по истории зарубежного театра. Среди них был С. С. Игнатов, специалист по испанскому театру, впоследствии перешедший к изучению театра западных и южных славян, и более молодые ученые — Г. Н. Бояджиев (французский театр), В. В. Головня (античный театр), Т. А. Дынник (французский театр), З. И. Троицкий (немецкий театр) и другие. Во время войны на кафедре начал работать переехавший из Ленинграда С. С. Мокульский. После окончания войны кафедра театроведения была разделена на две кафедры: истории русского и советского театра и истории зарубежного театра. А. К. Дживелегов возглавил последнюю и руководил ею до самой смерти (1952). В качестве заведующего кафедрой Дживелегов руководил работой по созданию названных выше учебников 1940 – 1941 годов, учебных программ по истории античного и западноевропейского театра (печатное издание, 1946), а также целого ряда индивидуальных работ.
14. Возглавив кафедру истории зарубежного театра в ГИТИС, а затем сектор театра в Институте истории искусств АН СССР (1945 – 1949), Дживелегов постепенно переключил свои научные интересы в область драматургии и театра. Он написал ряд содержательных и ярких по форме статей о Гольдони (1930, 1933, 1944, 1949), Полициано (1933), Бомарше (1934), о влиянии Италии на творчество Шекспира и Марло (1940), о предшественниках Шекспира (1943), об английском театре периода Реставрации (1945), о происхождении трагедии «Отелло» (1948), о теории драмы в Италии XVI века (изд. в 1953 г.). Его большая статья о Гольдони, предпосланная сделанному им образцовому переводу комедий Гольдони, была переведена в 1955 году на итальянский язык и напечатана в журнале «Rassegna sovietica». Она оказала большое влияние на передовую итальянскую гольдонистику, но одновременно вызвала возражения со стороны консервативных итальянских ученых, не приемлющих марксистского подхода Дживелегова к итальянскому просветителю. Самым капитальным театроведческим трудом Дживелегова, над которым он работал много лет, явилась «Итальянская народная комедия» (изд. в 1954 г.). Здесь Дживелегов показывает связь комедии дель арте с лучшими традициями итальянского Ренессанса, {494} вскрывает народные корни итальянских масок и народность самого метода импровизации, показывая, что этот метод стал боевым оружием народной сатиры в период феодально-католической реакции XVI – XVII веков. Книга Дживелегова об итальянской комедии масок полностью оттеснила формалистическую работу К. Миклашевского об этом театре, вышедшую в 1917 году и являвшуюся в течение многих лет единственным большим русским трудом об этом жанре, который пользовался накануне революции особенным вниманием режиссеров-модернистов и традиционалистов (Мейерхольда, Евреинова, Комиссаржевского, Таирова, В. Соловьева), эстетизировавших комедию дель арте как образец «чистого театра». В противовес им Дживелегов дал развернутое объяснение исторических судеб этого жанра, его первоначального расцвета и последующего упадка. После появления труда Дживелегова историческая проблема комедии масок может считаться в советской науке разрешенной.
15. Весьма значительные успехи сделала в 30‑х и 40‑х годах одна из важнейших областей истории западноевропейского театра, связанная с изучением театра Шекспира. Здесь надо прежде всего назвать профессора А. Смирнова, продолжавшего в Ленинграде проводить огромную работу по редактированию новых советских переводов Шекспира. Целый ряд выдающихся советских поэтов, приступивших к этой работе, в том числе Т. Щепкина-Куперник и М. Лозинский, пользовались научными и литературными консультациями А. Смирнова. Одновременно с этим Смирнов продолжал исследовательскую работу над Шекспиром и успешно преодолевал в целом ряде статей, предпосылаемых различным изданиям Шекспира начиная с 1939 года, элементы вульгарного социологизма, имевшиеся в его книге «Творчество Шекспира». Наиболее значительна из них последняя по времени статья Смирнова, предпосланная первому тому нового Полного собрания сочинений Шекспира, выходящего в издательстве «Искусство» под редакцией А. Смирнова и А. Аникста (1957). В этой статье Смирнов дает характеристику творчества великого драматурга на широком историческом фоне, дает яркий очерк жизни английского театра его времени, но главное свое внимание отводит характеристике творчества Шекспира, его могучего ренессансного реализма, с особой силой подчеркивая общую прогрессивную направленность Шекспира, присущее ему «глубоко гуманистическое восприятие жизни, соединенное с внутренней правдивостью его искусства». Он показывает, что, живя на стыке двух исторических эпох — отмирающего феодализма и зарождающегося капитализма, — Шекспир боролся против обоих этих начал, одинаково враждебных началу здоровой человечности. Отказываясь наклеивать на Шекспира {495} тот или иной классовый ярлык, Смирнов дает правильное, марксистское понимание его многогранной творческой деятельности.
16. Большую роль в строительстве советского шекспироведения сыграл также в Москве профессор М. Морозов, возглавлявший в 1937 – 1950 годах Кабинет Шекспира при Всероссийском театральном обществе. Наиболее ценной стороной деятельности Кабинета Шекспира ВТО была тесная связь науки с театральной практикой. Огромная популярность Шекспира в Советском Союзе, постановки его пьес в многочисленных русских и национальных театрах СССР выдвинули перед Кабинетом Шекспира задачу научной помощи режиссерам и актерским коллективам, занятым поисками нового, советского стиля интерпретации произведений великого гуманиста. Здесь нашли самое широкое применение огромная научная эрудиция М. Морозова, его превосходное знание английского языка и его живой интерес к театральной практике. Морозов развернул широкую деятельность консультанта по постановке пьес Шекспира в московских, периферийных и национальных театрах нашей страны. Он читал актерам лекции о Шекспире, выступал на обсуждениях шекспировских спектаклей, писал на них рецензии в периодической печати. Он организовал начиная с 1939 года десять шекспировских конференций, на которых выступали ученые, критики, режиссеры и актеры. Эти конференции происходили даже в годы Великой Отечественной войны. Весной 1942 года Морозов выступил на IV конференции с докладом «О борьбе за гуманизм в творчестве Шекспира», в котором убедительно показал, что произведения Шекспира являются превосходным оружием в борьбе против фашистского варварства. Под этим знаком прошла и VI конференция, происходившая в 1944 году в Ереване. Но особенный подъем советского шекспироведения начался после Великой Отечественной войны. До самой своей смерти (1952) Морозов продолжал изучение творчества Шекспира, занимался переводом и комментированием пьес Шекспира и помощью театрам, ставящим его пьесы. Из‑под пера Морозова вышел целый ряд трудов о Шекспире. Наиболее значительные из его работ — «Язык и стиль Шекспира» (1941), «Комментарии к пьесам Шекспира» (1941), «Шекспир» — статья в «Истории английской литературы», т. II, вып. 2 (1945), «Шекспир» — в серии «Жизнь замечательных людей» (1947), «Шекспир на советской сцене» (1947). Целый ряд статей Морозова о Шекспире напечатан в посмертном сборнике его статей (1954). Во всех своих работах по Шекспиру Морозов выдвигал на первый план вопрос о национальных корнях творчества Шекспира, о его сняли с народным творчеством, он стремился глубже {496} раскрыть эволюцию творчества Шекспира, ставил проблему специфики шекспировского реализма, хотя и не сумел полностью разрешить ее. Ряд ценных наблюдений Морозов сделал по вопросу о языке и стиле Шекспира. Он сделал первую попытку подытожить достижения советского театра в области освоения Шекспира.
17. Вокруг Морозова и руководимого им Кабинета Шекспира сгруппировалась большая группа литературоведов и театроведов, занимающихся изучением творчества Шекспира. Многие из них выступали с докладами на шекспировских конференциях (С. Кржижановский, М. Загорский, Т. Рокотов, А. Штейн, В. Узин, И. Юзовский, Л. Каган, Ю. Семенов, Л. Пинский и другие) или на очередных заседаниях Кабинета Шекспира (З. Троицкий, Л. Фрейдкина, Н. Чушкин, Л. Вендровская и другие). В 1947 году Кабинетом был издан интереснейший «Шекспировский сборник» со статьями М. Морозова, И. Юзовского, Г. Бояджиева, М. Загорского, В. Узина, В. Кеменова, Г. Козинцева, Ю. Семенова и других. Этот сборник, посвященный утверждению нового, советского взгляда на Шекспира как великого гуманиста и великого реалиста, должен быть зачислен в актив советского шекспироведения. К сожалению, этот сборник, задуманный как первый шекспировский ежегодник, пока оказался единственным. Ряд причин помешал продолжению этого хорошего начинания, которое следовало бы развивать дальше, как и многие другие ценные начинания М. Морозова в Кабинете Шекспира, работа которого в ВТО была некоторое время свернута. Сейчас ВТО пытается продолжить традицию шекспировских конференций, но последняя из них, состоявшаяся в 1956 году, почти совершенно не ставила научных шекспироведческих проблем, а обсуждала вопросы творческой методологии советского театра наших дней. В настоящее время делается также попытка продолжить издание шекспировских сборников ВТО. Из шекспировских работ послевоенных лет следует отметить интересные статьи об отдельных пьесах Шекспира, в первую очередь статьи Н. Берковского об «Отелло» (1946) и А. Аникста о «Гамлете» (1954). Аниксту принадлежат также большая глава «Английский театр» в первом томе «Истории западноевропейского театра» (1956), в котором около половины посвящено Шекспиру. Она дает яркую характеристику гуманизма и народности Шекспира, раскрывает идейную борьбу эпохи и внутренние противоречия в творчестве Шекспира и других драматургов английского Возрождения под углом зрения раскрытия двойственности этой эпохи, явившейся одновременно эпохой величайшего прогрессивного переворота и эпохой первоначального капиталистического накопления. В целом эта работа Аникста, вместе с последней статьей о Шекспире {497} А. Смирнова, показывает, что советское шекспироведение вышло на путь правильного, марксистского понимания творчества великого драматурга. Сейчас уже подготовлена почва для создания большой научной монографии о театре Шекспира. Создание такой монографии является одной из первоочередных задач советских шекспироведов.
18. Менее благополучно обстоит дело с изучением испанского театра эпохи Возрождения. За последние двадцать лет значительно увеличилось количество переводов произведений испанских классиков — Сервантеса, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Аларкона, Кальдерона, Морето. Опубликованы сборники пьес Тирсо де Молина и Лопе де Вега, готовится к изданию сборник пьес Кальдерона. Испанские комедии заняли видное место в репертуаре советского театра. Появились статьи о перечисленных драматургах Б. Кржевского, В. Гриба, Г. Бояджиева, Ф. Кельина, К. Державина, В. Узина. И все же мы не имеем ни одной капитальной работы по испанской драматургии и испанскому театру; книга С. Игнатова «Испанский театр XVI – XVII столетий» (1939) является только популярным очерком. Много поработал над испанской драматургией В. Узин. Последним его трудом была глава «Испанский театр» в первом томе «Истории западноевропейского театра» (1956). Несмотря на то, что Узин прекрасно знал материал и обладал большой театроведческой и литературоведческой эрудицией, его работу нельзя признать вполне удавшейся. Говоря о реализме великих испанских драматургов «золотого века», Узин не сумел четко определить различие между реализмом Сервантеса и Лопе де Вега. Он чрезмерно поднял Лопе де Вега и недооценил Аларкона, тенденциозно акцентируя у автора «Ткача из Сеговии» дворянскую ограниченность и чуждость народу. Односторонне осветил Узин и творчество Кальдерона, изобразив его драматургом почти сплошь реакционным. Главным достижением покойного Узина являются его текстологические работы, оказавшие немалую помощь советским переводчикам испанских драматургов (Т. Щепкиной-Куперник, М. Лозинскому, М. Замаховской и другим), которые неоднократно пользовались его советами и консультациями.
19. Более благополучно обстоит у нас дело с изучением французского классицизма. Достижением советской науки следует признать то, что она сумела полностью изжить антиисторическое, односторонне отрицательное отношение к этому стилю, которое было присуще многим дореволюционным исследователям, даже из числа ученых, считавшихся марксистами (например, П. Когану, продолжавшему пользоваться оценочно-полемическим термином «ложноклассицизм»), сумела раскрыть исторически-прогрессивное содержание этого {498} стиля при всех присущих ему противоречиях. Здесь следует назвать теоретические работы о классицизме В. Гриба (1936), С. Мокульского (1937), В. Блюменфельда (1938). Большое место отведено классицистской драматургии в первом томе «Истории французской литературы», изданном АН СССР (1946), в котором дана и общая характеристика классицизма и обстоятельные статьи о великих писателях классицизма Корнеле, Расине, Мольере, Буало. Автор этих статей, С. Мокульский, пересмотрел вульгарно-социологические концепции, проявившиеся в его старых работах о Мольере (см. еще его статью «Творчество Мольера» — предисловие к однотомнику его комедий, изд‑во «Искусство», 1954, и главу «Французский театр» в первом томе «История западноевропейского театра», 1956). В послевоенные годы появились интересные работы о Корнеле и Буало Н. Сигал (1957). Над Мольером продуктивно работал последние годы Г. Бояджиев, напечатавший интересное предисловие к двухтомному собранию сочинений Мольера (Гослитиздат, 1957), а также только что появившуюся в «Сообщениях Института истории искусств» № 10 – 11 (1957) статью «Молодой Мольер. (Формирование личности художника)». Все это — подготовительные этюды к законченному Г. Бояджиевым капитальному труду «Мольер и исторические пути формирования жанра высокой комедии». Это — обширное исследование творческого пути Мольера до начала его работы над великими сатирическими комедиями, проведенное на широком историческом фоне с детальным освещением всей предшествующей Мольеру французской комедиографии. За этим первым томом последует второй, посвященный изучению зрелого периода творчества Мольера. Таким образом, мы подходим к разрешению еще одной существенной задачи нашего театроведения — к созданию капитального труда о театре Мольера.
20. Немалые достижения мы имеем в области изучения театра эпохи Просвещения. Самая постановка проблемы Просвещения как широкого идейного движения против феодализма и всех его проявлений в различных областях общественной жизни является завоеванием марксистской науки. Проблема Просвещения была разработана в трудах классиков марксизма — Маркса, Энгельса и Ленина, а также выдающихся ученых-марксистов Г. Плеханова и Ф. Меринга. В советской науке проблема Просвещения была раньше разработана литературоведами, которые оказали в этой области значительное и плодотворное влияние на театроведов. Здесь необходимо отметить книгу Ф. Шиллера «История западноевропейской литературы нового времени», т. 1 (1935), а также коллективные сборники: «Реализм XVIII века на Западе», под редакцией Ф. Шиллера (1936); «Ранний буржуазный реализм», под редакцией {499} Н. Берковского (1936) и «Западный сборник», под редакцией В. Жирмунского (1937). В этих работах поставлена проблема просветительского реализма как нового этапа в развитии искусства в Западной Европе. Эта проблема раскрыта также в коллективных трудах — «История французской литературы», т. 1 (1946) и «История английской литературы», т. 1, вып. 2 (1945). Здесь дана периодизация литературы Просвещения, соотношения просветительского реализма с другими стилями этой эпохи — просветительским классицизмом, сентиментализмом и предромантизмом, национального своеобразия просветительства разных стран. В обоих трудах немало места отведено характеристике драматургии английских и французских просветителей. На основе трудов по истории литературы эпохи Просвещения возникли и труды по театру этой эпохи, применявшие те же методологические принципы к изучению сценического искусства. Одной из первых советских работ по театральной эстетике Просвещения была содержательная статья И. Соллертинского «Французский театр XVIII века в переоценке моралистов третьего сословия» (1929). Первая попытка освещения театральной культуры эпохи Просвещения в четырех основных западных странах сделана во втором томе «Истории западноевропейского театра» С. Мокульского (1939). Последней по времени попыткой создания такого обобщающего труда является недавно вышедший второй том «Истории западноевропейского театра» (1957), в котором театральная культура эпохи Просвещения изучается уже в восьми странах, в том числе в Дании, Польше, Венгрии и США. Такого широкого охвата театра эпохи Просвещения не было до сих пор ни в одной книге по истории театра этой эпохи — ни в русской, ни в иностранной. Но главным преимуществом этой работы по сравнению с работами зарубежных театроведов является то, что изучение всего разнородного материала, использованного в ней, пронизано единым принципом — принципом марксистско-ленинской методологии. Создание такого обобщающего труда было возможно только потому, что наша наука предварительно накопила большое количество частных исследований творчества отдельных драматургов эпохи Просвещения. Таковы работы о Фильдинге — А. Елистратовой (1941, 1948, 1954), М. Алексеева (1954) и С. Мокульского (1954); о Шеридане — Ю. Кагарлицкого (1956); о Вольтере — К. Державина (1946), С. Мокульского (1946), А. Смирнова (1948), С. Артамонова (1954); о Дидро — Г. Бояджиева (1935, 1937), В. Блюменфельда (1936), Д. Гачева (1936), К. Державина (1938, 1946, 1951); о Бомарше — М. Елизаровой (1936), С. Мокульского (1936, 1957), А. Дживелегова (1934, 1946), С. Артамонова (1954), Е. Финкельштейн (1957); о Гольдони — С. Мокульского (1926, 1933), {500} А. Дживелегова (1933, 1949), Б. Реизова (1957); о Гоцци — А. Гвоздева (1922), Я. Блоха (1923), С. Мокульского (1936, 1956); о Лессинге — В. Гриба (1936, 1939), И. Альтмана (1936, 1939), Б. Пуришева (1936), Г. Фридлендера (1957); о драматургах «бури и натиска» — Т. Сильман (1936); о Гете — А. Луначарского (1932), В. Жирмунского (1936), Н. Вильмонта (1950, 1951); о Шиллере — Г. Лукача (1935, 1939), К. Анисимовой (1936), Н. Вильмонта (1954, 1955), А. Шагаловой (1954), Ф. Шиллера (1955); о Гольберге — А. Гозенпуда (1957). Гораздо слабее обстоит дело с работами об отдельных актерах и театральных деятелях эпохи Просвещения, и все же мы имеем работы о Гаррике — Н. Минц (1939); о Новерре — И. Соллертинского (1927), Ю. Слонимского (1937); о парижских ярмарочных театрах — А. Гвоздева (1922), Т. Карской (1948); о «войне буффонов» — И. Иоффе (1933); о Шредере — А. Гвоздева (1923), З. Троицкого (1940).