«Тяжело было произносить на сцене слова вроде: „сельхоз—наука“, „незамедлительно“, „в сущности говоря“… и т. п. Но еще труднее, просто невыносимо трудно и тошно было говорить всякие… „чаво“, „куды“, „евон“, „ейный“… А режиссер требовал, чтобы говорили так, когда речь шла о „простых“ людях.
– Ты же простой парень! – взволнованно объяснял он. – А как говорят простые люди?»
Этот отрывок из рассказа «Артист Федор Грай», как и весь рассказ в целом, полемически направлен против упрощенного взгляда в искусстве на людей из народа, их быт, образ жизни, речь. То, что внутренний мир крестьян по—своему сложен, духовные запросы в деревне – не меньше, чем в городе, нравственные проблемы стоят столь же остро, а говорят «простые люди» (во всяком случае, большинство из них) языком богатым и образным, гораздо менее засоренным, чем «городской», – это Шукшин постоянно показывал и доказывал и в своей прозе, и в кинематографе, и в публицистике. «…Только бы не забывался язык народный, – писал он, – отвечая на анкету „Вопросов литературы“ о языке. – Выше пупа не прыгнешь, лучше, чем сказал народ (обозвал ли кого, сравнил, обласкал, послал куда подальше), не скажешь.
В последние годы вышагнула вперед так называемая «деревенская литература». Я рад этому. Там не забыт и меньше испорчен живой русский язык, там все «проще», поближе к человеку, меньше соблазна щегольнуть заковыристым словцом. Там невольно вспоминается завет великого учителя (Льва Толстого. – В. К.): «Если хочешь что—то сказать, скажи прямо». Оттуда может прийти по—настоящему большая литература».
Литературу и – шире – искусство в целом Шукшин, еще на пороге своей первой книги и первого фильма, стремился поверять только жизнью, и прежде всего – жизнью народной. Потому—то и многочисленные модные литературные и иные поветрия той шумной поры, когда «вышли в путь романтики, ум у книг занявшие, кроме математики, сложностей не знавшие», его практически всерьез не задели. В анкете журнала «Вопросы литературы» был такой вопрос: «Считаете ли Вы, что передача речи героя—современника во всей ее характерности (профессиональный жаргон, например, студенческий, терминологические штампы, газетные обороты, канцеляризмы и т. д.) противопоказана языку художественного произведения?» Отвечая на этот вопрос, Шукшин мгновенно перевел «литературу» в «жизнь», связал проблемы языковые с социальными и нравственными: «Тут – странное дело: в литературе стало модой, в жизни – все не так. (Это о том, в какой степени есть нужда вводить в художественное произведение профессиональный жаргон, терминологические штампы и т. п.) Крупный вор (еще один аргумент в пользу наших разысканий о первой юности Шукшина. – В. К.) никогда не станет «по фене ботать» – говорить языком воров, за редким исключением. «Ботают» – хулиганы, мелкие воришки, «щипачи»… Семь лет назад я сам был студентом – никакого такого особого жаргона у нас не было: отдельные специфические слова, более или менее остроумные, несколько облегчающие постоянный серьезный страх перед экзаменом, и еще – что касается «стипухи», ее чрезмерной «скромности». И опять же: щеголяют этими словечками первокурсники. Студент—дипломник говорит «нормально». В актерской среде больше всего говорят о «ракурсах», «мизансцене», «фотогеничности», «публичном одиночестве»… профессиональные участники массовых сцен… Но вот в литературе запестрели «предки», «чуваки», «чувихи», «хаты», «лабухи» – и пошла писать губерния: критики и пенсионеры ополчились на это, модные писатели упорствуют: целое дело! А «дела» нет «за отсутствием состава преступления». Поумериться бы с этим. Правда, из мухи слона раздули… Упорствуют здесь не только модные писатели, упорствуют и те, к кому обращено внимание: первокурсники, мелкие воришки, «салажата», начинающие актеры – им отчаянно хочется утвердить себя. Но почему писатели—то торопятся? Подождите год—два и послушайте, каким хорошим языком заговорит тот, кто сегодня, «очертив вокруг себя круг», заявил, что его мать с отцом – «предки». А если этот «потомок» и впредь будет упорствовать, – это идиот, это уже другая область исследования человеческой жизни – медицина». (И ведь совершенно прав оказался Шукшин: на наших глазах исчезли «чуваки» и «предки», почти совершенно канула в Лету когда—то столь модная литература о «звездных мальчиках» – носителях и распространителях такого рода «молодежного» языкового «сленга»… Да и где сейчас сами эти «модные писатели»: одних уж нет, а те далече…)
|
|
|
|
Так писал Василий Макарович в 1967 году, но еще в начале 1963–го, в рассказе «Классный водитель», он, между прочим, показал и то, что слова, особенно «заковыристые», употребляемые без толку, ради того лишь, чтобы «себя показать», – людям непонятны:
«– Клуб есть? – спросил Пашка (у председателя колхоза Прохорова. – В. К.).
|
|
– Клуб? Ну как же!
– Сфотографировано.
– Что?
– Согласен, говорю! Пирамидон».
В лучшем случае, когда к «автору» подобных речей расположены, заинтересованы в нем, его называют шутником и балагуром; когда же сердятся, – прямо говорят, что он выдрючивается, «балаболка», «пирамидон проклятый» (как называет Пашку Колокольникова – кинодвойника Пашки Холман—ского из «Классного водителя» – в трагикомическую минуту его напарник—шофер Кондрат Степанович в фильме «Живет такой парень»). Заметим, что слова «пирамидон» и «сфотографировано» – это у героя рассказа вовсе не жаргон, не арго, а что—то вроде любимой присказки. Пашка, думается, и сам сознает ее нелепость, но, во—первых, привык к «пирамидону», а во—вторых, – и это едва ли не самое важное! – любит своими нелепыми «выступлениями» веселить добрых людей и доводить до белого каления сухих педантов и «глубокомысленных» демагогов.
Все сказанное выше о первом сборнике рассказов Шукшина и в связи с ним отнюдь не означает, что книга эта свободна от недостатков. Так, рассказы «Правда» и «Леля Селезнева с факультета журналистики» страдают прямолинейными, «лобовыми» художественными решениями; довлеют местами над автором схема и чужие сюжетные «ходы» в «Гриньке Малюгине» и «Леньке», «книжными», во многом именно сочиненными – «за столом», «в муках творчества», – вторичнолитера—турными представляются самые «нешукшинские» в первой его книге рассказы: «Экзамен» и «Солнце, старик и девушка»… Но и эти не самые сильные из первых рассказов Шукшина мы не вправе сбрасывать со счетов. И не только потому, что «из песни слова не выкинешь», а потому, что и в неудавшихся с художественной стороны произведениях этого писателя (а неудачи у Шукшина будут и потом) всегда можно обнаружить если не автобиографические подробности, то подступы к волнующей его проблеме, если не «наметки» характера, впервые его заинтересовавшего и вполне запечатленного потом, то замечательный, сверкающий, как алмаз среди фальшивых камней, диалог. Взять, к примеру, самые «нешукшинские» рассказы. В «Экзамене», при всех его очевидных недостатках, несомненно, отразились некоторые подлинные размышления молодого Василия Макаровича о русской истории, о «Слове о полку Игореве», не случайно упомянуты Киев и Подол: незадолго до того, как писался этот рассказ, Шукшин побывал в древнерусской столице, жил у Ивана Попова, среди молодых художников, влюбленных в русскую историю, русскую старину… А «Солнце, старик и девушка» – не только неудачная попытка «символического» рассказа, но и свидетельство все сильнее и сильнее волновавших Шукшина мыслей о «более глубоком смысле и тайне человеческой жизни и подвига», о подлинном видении художника…
Без первых рассказов Шукшина не понять его творческого движения к последующим, направления его художественного роста. И зря некоторые исследователи (в частности, Л. Аннинский) многократно утверждают, что «подлинный» Шукшин начинается только с рассказа «Критики» (1964), так как, дескать, лишь там впервые появляется у писателя герой «непримиримый», «бунтующий», «чудящий». Во—первых, подобные герои у Шукшина уже были (Антип Калачиков, Пашка Холманский, Гринька Малюгин, Федор Грай), во—вторых, даже сама внутренняя коллизия «Критиков», сам «сюжет» во многом близки рассказу «Артист Федор Грай». И – самое главное! – разве не принадлежат такие рассказы, как «Степ—кина любовь», «Одни», «Сельские жители», «Классный водитель» и «Игнаха приехал», к числу лучших рассказов Шукшина вообще! Да, это Шукшин – «ранний», но это уже именно ШУКШИН!
* * *
Первая книга Шукшина и первый его фильм уже определяют основной принцип сочетания его прозы и кинематографа в целом: это в идеале как бы сообщающиеся сосуды. (Но именно в идеале, ибо в действительности «уровни» содержимого в этих «сосудах» никогда не совпадают, хотя бы в силу специфики кинопроизводства, причастности к фильму многих людей и техники.) В основу сценария «Живет такой парень» положены рассказы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин», одна из героинь – начинающая журналистка напоминает некоторыми своими чертами характера и «хваткой» Лелю Селезневу «с факультета журналистики». Но введены и совершенно новые персонажи (тетка Анисья, Кондрат Степанович, Катя Лизунова), новые сцены, иные из которых вполне могли бы стать сюжетами, основой для рассказов.
При подготовке к съемкам и на съемках первого фильма частью наметились, а частью уже и определились основные творческие принципы и методы – почерк Шукшина—режиссера. Первое: он тщательнейшим образом и абсолютно по—своему подбирал «команду» для будущего фильма. В нее попадали в первую очередь те, кого Шукшин знал непосредственно по жизни, а не только по работе в кинематографе.
Возьмем, к примеру, воспоминания и интервью Леонида Куравлева.
Леонид Куравлев:
«Он сохранил для нас немало интересных наблюдений. После дипломного фильма мы снова встретились с Василием Макаровичем летом 1962 года на съемках кинокартины Л. Кулиджанова „Когда деревья были большими“ (фильм этот достаточно известен, главную партию там ведет Юрий Никулин, роли же Шукшина и Куравлева эпизодические. – В. К.). Мы жили с ним в деревне Абрамово под Ногинском на террасе небольшого домика. Купались в речке, по ночам пели песни… а на зорьке рыбачили. И снова он входил в мою жизнь, но уже каким—то другим… Неожиданным. Он пел – и лицо его становилось то грустным и… остановившимся, что ли, а то вдруг совершенно преображалось, и весь он будто выпрямлялся, посылая в ночную бесконечность сильный и чистый звук… После песни он ненадолго умолкал. Потом говорил:
– А теперь – эту… – и первым начинал петь.
На рыбалке он любил слушать тишину. Речка ровная, гладкая, уставшая за день от десятков рук, весел, от крика и суеты. Он смотрел на нее, изредка покашливая…
Вдруг – всплеск!
– Она… – заговорщицки подмигивал, совершенно уверенный, что «клюнет» именно у него. – Ну… ну… Вот она! – и по—мальчишески радостно смеялся…»
«…На застекленной террасе… стояли только две железные кровати с пружинными матрасами; даже стола не было. Садясь на кровать, человек утопал в пружинах, колени вздымались высоко вверх. Но как раз это Шукшина и устраивало: в таком не слишком удобном положении он писал, положив на колени книжку, а на нее – тонкую ученическую тетрадку в клетку.
В эти минуты он ничего не слышал, никого не замечал. Писал и писал. И очень много читал».
…Но именно и только – «в эти минуты»! В остальное же время он все слышал, видел и замечал! «Я наблюдал его, вслушивался в то, что он говорит…» – сообщал в одном из интервью Куравлев. Но еще, быть может, больше наблюдая исподволь за самим Куравлевым, вслушивался в то, что тот говорит,
Шукшин. И разглядел, понял, почувствовал – не только, разумеется, в те встречи и беседы, но и во многие последующие – в этом человеке и актере столько, сколько тот сам о себе не знал, заметил в нем такие возможности, о которых артист долго не подозревал. Все это без особого труда «прочитывается» в воспоминаниях Куравлева либо без всякой натяжки выводится из них.
Понятно, скажем, что Сеня Громов из дипломного шукшинского фильма – это своего рода эскиз (удачный) и автора и актера к будущей роли Пашки Колокольникова, и этот Сеня во многом «виноват» в том, что поиск главного исполнителя роли «такого парня» и не начинался: Леонид Куравлев имелся в виду еще при написании сценария, хотя, как сообщает артист в своих воспоминаниях, было «немало актеров, ныне известных, которые хотели сыграть Пашку Колокольникова». Но в «Вашем сыне и брате» у Куравлева уже совсем иная роль (Степан Воеводин) – драматическая. Затем он получал от Шукшина приглашения сниматься и во всех последующих фильмах: на роль Чудика в «Странных людях», официанта – в «Калине красной», на главную роль – Ивана Расторгуева – в «Печках—лавочках», на одну из ведущих ролей – Ларьки Тимофеева – в «Степане Разине»… Какие это все разные роли! И как же нужно не просто верить в актера, но знать, чувствовать его «до донышка», чтобы предложить их одному и тому же человеку!
«Василий Макарович, – пишет Куравлев, – всем актерам, с которыми работал, доверял.
Пусть извинят меня коллеги за такое сравнение, но в большинстве случаев для режиссеров актер, в том числе и я сам, – чемодан с наклейкой, а наклейка – его амплуа. А Шукшин срывал знакомые уже по многим фильмам ярлыки, ему важно было угадать, что же еще есть в закрытом для других «чемодане». Он умел угадывать потенциальные возможности актера, поручая ему роли, идущие вразрез с устоявшимся амплуа, умел угадывать то, что скрыто от других, умел подбирать к каждому свои ключи. Но вот как Василий Макарович это делал, не могу объяснить, – это даже не режиссерская, профессиональная, а человеческая тайна, которую он унес с собой…»
Ценное и характерное признание! Под ним могли бы подписаться многие «шукшинские» актеры, но вот глагол «угадывать» здесь явно не подходит, ибо несет все же в себе по смыслу оттенок случайности, везения: наугад поступая, легко и ошибиться. Шукшин не «угадывал». Обладая от природы редким интуитивным чутьем на людей и изрядно развив это свойство в своих бездомных скитаниях, он не на одну только интуицию полагался. Он умел слушать и слышать, смотреть и видеть, что далеко не всегда совпадает даже у людей безусловно талантливых. И что еще более примечательно, умел слышать и видеть не специально, а как бы кстати, попутно. Можно сказать, что он всегда был нацелен и «заряжен» на непосредственно творческое и человеческое восприятие. А потому какой—нибудь случайно долетевший до него обрывок ничего вроде бы не значащей фразы или невзначай подсмотренный взгляд, каким один знакомый поглядел на другого, давали ему для понимания и ощущения внутренней сути данного человека порой больше, нежели продолжительная беседа с ним с глазу на глаз. К беседе «данный человек» мог подготовиться, «собраться» или же, напротив, повести разговор «не в ту степь». Шукшину же были дороги во всем нечаянные движения души, по ним он и оценивал человека, проникал в потаенные его глубины, по ним определял и потенциальные творческие возможности актеров и других киноработников.
«Мы мало общались в то лето с Шукшиным, – вспоминает о том же времени работы над фильмом „Когда деревья были большими“ оператор Валерий Гинзбург. – Чаще всего я видел его в обществе артиста Куравлева. Наше же общение ограничивалось тогда приветствиями да короткими деловыми репликами во время съемки, поэтому весьма неожиданным показалось мне предложение Василия Макаровича снимать с ним его первую картину „Живет такой парень“». Но и эта «неожиданность» была не случайна. Ведь Шукшин невольно наблюдал В. Гинзбурга в работе, а потому для него было вполне достаточно обмена короткими деловыми репликами, чтобы убедиться в творческой состоятельности оператора…
Но, как известно, в работе над фильмом занято множество людей. И если исполнители главных ролей Леонид Куравлев и Лидия Александрова (ее Василий Макарович очень близко знал по ВГИКу), оператор картины Валерий Гинзбург и еще некоторые киноработники были «присмотрены» Шукшиным для участия в фильме заранее, то это хотя и намного облегчало ему задачу по подбору творческой «бригады», но от поиска – причем срочного – других участников киносъемочной группы (особенно исполнителей небольших, но весьма важных в контексте фильма ролей) не освобождало. Но Шукшин и здесь, когда времени (и ситуаций) для попутного и нечаянного узнавания, казалось, и не было, остался верен себе. Он искал прежде всего не актера, а человека, и если человек в актере, его внутренние душевные качества вызывали в Шукшине ответную искру, а внешние черты, «фактура» актера сценарному образу не соответствовали, то Василий Макарович поступался готовым – переписывал целые сцены.
Рассказывает Нина Афанасьевна Сазонова: «…Как—то раз вызывают меня к нему на пробу – дело было давно, я в кино еще только начинала. Предлагают маленькую роль – тетку Анисью в фильме „Живет такой парень“. Помните? Пашка Колокольников привозит к ней жениха – напарника своего, пожилого шофера. На другой день знакомимся с Шукшиным, Шукшин мне – с ноткой сожаления:
– Молоды вы, Нина Афанасьевна… У нас—то что происходит? Хотим мы двух старичков соединить…
А я ему:
– Старичков? Скучно, Василий Макарович, ну, ей—богу, скучно! То есть не то чтобы скучно, грустно как—то уж чересчур. Ну допустим, старички… Доживают, значит, свой век. Всех радостей—то – вместе чайку попить. Жалко их, и ничего больше. А я думаю – не жалеть, а радоваться надо, на них глядя. От души посмеиваться над шитыми белыми нитками уловками тетки Анисьи и от души сочувствовать ей. Она ведь, тетка—то эта, не своей волей одна осталась. Мужиков война съела. Сколько я таких повидала. Есть у меня одна знакомая в деревне, уже в годах женщина. Разоткровенничалась как—то: «Замуж—то я бы и теперь пошла – был бы человек хороший… – и руку к сердцу жмет. – Знаете, сколько тут неистраченного?.. " Да неужто не заслужила она своего, пусть запоздалого, бабьего счастья, неужто ей до старости ждать, пока она только на то годна будет, чтобы самовар ставить?..
Ох, если бы вы только видели, как слушал меня Шукшин! А ведь он не просто режиссер – он писатель, ему судьбы людские открыты, он достаточно на людей насмотрелся… Выслушал меня и сказал: «Я подумаю». А назавтра знакомит меня с партнером моим – артистом Балаковым. Я – уж не я, а тетка Анисья – в смех: «Да какой же это старичок? В полном соку дядечка…» И Шукшин смеется.
Стали мы тогда репетировать – легко, быстро пошла у нас эта сцена, и прекрасно заиграл, зажил Куравлев – Пашка Колокольников. Помните его? Он не просто играет – он кружева плетет! Уж так хочется ему соединить этих добрых незадачливых людей – для блага их и для своего удовольствия. Не приди мы тогда к согласию с Шукшиным, не скинь полтора десятка годков нашим героям – думаю, не было бы этого юмора, этой теплоты, этого озорства. После нескольких съемочных дней у меня осталось ощущение огромной проделанной работы – словно я показала целую жизнь, целую судьбу. А роль—то крохотная… Вот оно – актерское счастье».
…А ведь Сазонова и правда тогда только—только начинала работать в кино и была практически в этом мире не известна, «давить авторитетом» не могла. Впрочем, никакие авторитеты на Шукшина ни тогда, ни потом не действовали. Ни тогда, ни потом Шукшина не интересовало: есть ли у актера «имя» или нет, обаятелен ли он, популярен ли у зрителей и т. п. Он «искал не сходства, а правды», как точно заметил В. Санаев. И если он не чувствовал этой глубинной правды, заложенной в народной природе таланта актера, сомневался хотя бы немного в искренности его – ничто не могло поколебать его мнение относительно того или иного исполнителя. И мнение это он не скрывал: «…Мне не очень—то нравится Смоктуновский. Случилось, на мой взгляд, вот что: мы очень стосковались по интеллектуальному актеру, все не было его и не было… И вот все заволновались – пришел! Все, конечно, к нему. И правда, легкость необыкновенная, демократичность, свобода… Но почему—то меня не оставляет мысль, что это лишь старание быть таким. Что—то важное ускользает – эта его легкость, какой—то текучий жест, неопределенная повадка. Или он еще не весь тут, или происходит какая—то подмена. Может быть, я ошибаюсь, но таково мое субъективное мнение». И напротив, если он видел и чувствовал в ком—либо силу, что называется, нутряную, ощущал в человеке «абсолютный слух на правду», то делал все возможное, чтобы поддержать этого человека при любых обстоятельствах. Сами посудите, легко ли было Шукшину, молодому режиссеру, снимающему лишь первый фильм, пойти против мнения художественного совета киностудии, «забраковавшего» кандидатуру Л. Куравлева на роль Пашки Коло—кольникова, так как кинопробы у того были неудачны. Но он все же настоял на своем, потому что верил: именно Куравлев, и никто другой, даст жизнь этому образу. И оказался прав (а вспомним, что в то время Леонид Куравлев только—только начинал, в главных ролях не снимался, «имени» не имел). Да и вообще, припомните: много ли в шукшинских фильмах собиралось «звезд», и не его ли фильмам благодаря кинематограф и зритель открыли для себя многих талантливых, самобытных актеров, остававшихся до того времени в тени!
Да что там профессиональные актеры, когда практически в каждом фильме Шукшина, начиная с первого, заняты – и отнюдь не только в массовых сценах – люди, которые никогда прежде и не помышляли о съемках! Здесь был, конечно, со стороны Шукшина риск, но он его заранее сводил к минимуму, так как предлагал непрофессионалам, как правило, сыграть натуры родственные, почти самих себя. И если молодому тогда прозаику Юрию Скопу было предложено сниматься в одной из главных ролей (деревенского скульптора—самоучки, напряженно ищущего себя в творчестве) в фильме «Странные люди» после довольно продолжительного, в течение нескольких лет, доверительно—дружеского общения с автором картины, то Белла Ахмадулина получила подобное предложение «с ходу» – еще до непосредственного знакомства с Шукшиным. Конечно, Василия Макаровича поджимали тогда сроки – время, отпущенное для съемок его первого фильма, и исполнительницу роли Журналистки ему надо было найти довольно быстро. Но на выборе героини это обстоятельство отразилось лишь косвенно, тем более что у режиссера были широкие возможности поиска если не среди определившихся уже актрис, то – начинающих: его связь со ВГИКом была еще достаточно прочна. Так почему же Шукшин выбрал на роль Журналистки именно Ахмадулину?.. В ее воспоминаниях читаем:
«Мы встретились впервые в студии телевидения на Шаболовке: ни его близкая слава, ни Останкинская башня не взмыли еще для всеобщего сведения и удивления. Вместе с другими участниками передачи сидели перед камерой, я глянула на него, ощутила сильную неопределенную мысль и еще раз глянула. И он поглядел на меня: зорко и угрюмо. Прежде я видела его на экране, и рассказы его уже были мне известны, но именно этот его краткий и мрачноватый взгляд стал моим первым важным впечатлением о нем, навсегда предопределил наше соотношение на белом свете.
Некоторые глаза – необходимы для зрения, некоторые – еще и для красоты, для созерцания другими, но такой взгляд: задевающий, как оклик, как прикосновение, – берет очевидный исток в мощной исподлобной думе, осязающей предмет, его тайную суть.
Примечательное устройство этих глаз, теперь столь знаменитых и незабываемых для множества людей, сумрачно—светлых, вдвинутых вглубь лица и ума, возглавляющих облик человека, тогда поразило меня и впоследствии не однажды поражало.
Однако вскоре выяснилось, что эти безошибочные глаза впервые увидели меня скорее наивно, чем проницательно. Со студии имени Горького мне прислали сценарий снимающегося фильма «Живет такой парень» с просьбой сыграть роль Журналистки: безукоризненно самоуверенной, дерзко нарядной особы, поражающей героя даже не чужеземностью, а инопланетностью столичного обличья и нрава. То есть играть мне и не предписывалось: такой я и показалась автору фильма. А мне и впрямь доводилось быть корреспондентом столичной газеты, но каким! – громоздко—застенчивым, невнятно бормочущим, пугающим занятых людей сбивчивыми просьбами…»
Прекрасно, поэтически приподнято сказав о глазах, о пытливом взгляде Шукшина, Ахмадулина все же – за давностью лет? – не права, считая, что «безошибочные глаза» его на этот раз ошиблись, что выбор ее на роль был в целом неудачен, так как, хотя ей и приходилось бывать в качестве журналистки, но «безукоризненно самоуверенной», дерзкой и т. п. «особой» она в этом качестве не была, напротив: всегда стеснялась и робела. Но ведь подобной «особы» нет и не было в сценарии Шукшина! Это тем легче доказать, что вся сцена с Журналисткой почти без изменений перешла в сценарий из рассказа «Гринька Малюгин», то есть никаких специальных «поправок» «под Ахмадулину» автор не вносил. Разве что одну – да и то при издании сценария отдельной книжечкой – в «портрет» героини. В рассказе она «девушка лет двадцати трех. В брюках, накрашенная, с желтыми волосами – красивая». В сценарии – «молодая изящная женщина в брюках, маленькая, в громадном свитере – странная и прекрасная». Но ведь это не более чем уточнение внешнего вида персонажа. Поведение же Журналистки таково, что не только о «безукоризненной», но и о какой бы то ни было самоуверенности здесь и речи быть не может.
«Девушка растерялась», «воскликнула», «Девушку Пашки—но предложение поставило в тупик» и т. п. – как видим, авторские ремарки здесь вполне определенны на этот счет. «Странная и прекрасная», судя по всему, только начинает в журналистике, у нее нет еще никакой «хватки», никакого профессионального навыка и умения расспрашивать людей. На деле получается, что не столько она спрашивает Пашку, сколько он ее, да еще какие беспардонные вопросы задает: «А сами вы откуда?», «Вы замужем?» А к концу разговора «Пашка взял руку девушки, посмотрел ей прямо в глаза. – Приди, а?». Беседа, если ее можно назвать таковой, протекает самым бестолковым образом. Журналистке, кроме «анкетных» данных, так ничего, в сущности, и не удается «вытянуть» из Пашки, напропалую ее «охмуряющего». В результате она сама неумело «подбрасывает» Колокольникову вполне дежурное и трафаретное решение вопроса – почему он бросился к горящей машине? – и на этом успокаивается. И не из какой она не из столичной прессы, даже корреспондентом себя не называет, а представляется так: «Я из городской молодежной газеты». А судя по тому, что сама она из Ленинграда, то в этот маленький сибирский городок попала либо на студенческую практику, либо на «отработку» по распределению после диплома. Человек она, скорей всего, хороший, но с реальной жизнью только начинает соприкасаться, еще всерьез о ней не задумалась, и не только пишет, но и мыслит о ней газетными штампами. (Полагаю, что сам тип журналистки, почти ничего в реальных сложностях жизни не понимающей, был встречен Шукшиным в конце пятидесятых – начале шестидесятых на алтайских дорогах. И это несоответствие – профессии и ее носителя, – отчужденность девушки—журналиста от тех людей и дел, о которых она собирается рассказать, настолько поразили тогда Шукшина, что подобная фигура появилась у него в двух рассказах – «Леля Селезнева с факультета журналистики» и «Гринька Малюгин» – и в фильме «Живет такой парень».) Что же касается «инопланетности» обличья героини, то, если не употреблять подобных «космических» слов, внешний вид Журналистки и впрямь произвел и на Пашку, и на всех остальных лежавших в больничной палате, впечатление потрясающее. Но ничего особенно удивительного здесь нет: «сельские жители» в то время не так уж часто видели молодых женщин в брюках и громадных свитерах (да ведь и в городах тогда спорили: пристойно ли слабому полу носить «мужскую» одежду).
Нет, Шукшин ничуть не ошибся в выборе на роль, он был уверен, знал, что делает. Это, если внимательно вчитаться, Белла Ахмадулина, сама того не замечая, и подтверждает далее в своих воспоминаниях: «Я не скрыла этого моего полезного и неказистого (журналистского. – В. К.) опыта, но мне сказано было – все же приехать и делать, как умею. Так и делали: без уроков и репетиций». Те, кто даже не смотрел первого шукшинского фильма, но слышал и видел выступления поэтессы по телевидению, вполне могут оценить, как удачно использовал Василий Макарович и природные данные Ахмадулиной, особенно ее «волнительный» голос, «придыхательную» интонацию.
* * *
Мы уже упоминали, что свою статью «Как я понимаю рассказ» Шукшин начал с размышлений о кино. Он писал:
«Всякое зрелище, созданное художником ради эстетического наслаждения, есть гармония красок, линий, света, тени, движения. Главное – движения… (Далее Василий Макарович подробно говорил о „массовости в восприятии“ кино. – В. К.)
Но вот неумолимый закон. Как только в фильме начинает выбиваться какая—нибудь его составная часть, как только обнаруживается, что зрелище утратило движение, скособочилось и затопталось на месте, так кино сразу теряет свою магическую силу и начинает раздражать. Раздражают ложная значимость, отсутствие характеров у героев, их грустная беспомощность перед лицом всех сидящих в зале, ложь, выдуманная психология, сочиненные в кабинетах ситуации – все, что не жизнь в ее стремительном, необратимом движении. Такое ощущение возникает, будто при тебе избивают кого—то слабого, а ты связан ремнями. И горько, и больно, и стыдно».
Отсюда вроде бы понятно, к чему стремился и чего хотел избегнуть Шукшин и в первом, и в последующих своих фильмах, но понятно, согласитесь, пока лишь теоретически. А как Василий Макарович осуществлял все это на практике? «Выразительная натура, новые места действия, – пишет В. Гинзбург, – неизменно возбуждали желание Шукшина поправить, переписать ту или иную сцену или написать новую». Вывод неточный, сугубо и узко, я бы сказал, операторский. Разумеется, Василий Макарович чутко реагировал на «выразительную натуру», но не надо забывать и о том, что среди этой алтайской «натуры» он вырос, что сам ею оператора и заразил (одновременно это была и своего рода «проверка» Гинзбурга). Когда тот, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии, стилистики, будущего изобразительного решения, Шукшин «хотя и застенчиво, – вспоминает В. Гинзбург, – но в то же время с какой—то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: „Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!“ Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы».