А сколько будут рассуждать, плакаться и скорбеть о своей душе, прислушиваться запоздало к ее голосу герои будущих рассказов Василия Шукшина! Вот, скажем, Максим Яриков из рассказа (опубликован в 1971 году) «Верую», затосковав, будет пытаться внушить жене: «Но у человека есть также – душа! Вот она, здесь, – болит! – Максим показывал на грудь. – Я же не выдумываю! Я элементарно чувствую – болит». И, не найдя сочувствия и понимания жены Люды, пойдет к соседу, у которого гостит родственник, батюшка, искать ответа на свой вопрос у святого отца. Но о душе говорили и герои первой книги Шукшина, хотя и не так мучительно. Вот, к примеру, самое начало рассказа «Одни», одного из лучших шукшинских рассказов вообще (по нему, кстати говоря, был снят еще при жизни Шукшина на «Мосфильме» прекрасный коротко метражный художественный фильм – это лучшая, по моему мнению, из многочисленных ныне – «Артист Федор Грай», «Сапожки», «Мой зять украл машину дров», «Шире шаг, маэстро!», «Билетик на второй сеанс», «Версия», «Волки», «Осенью», «Чередниченко и цирк» – экранизаций рассказов Шукшина):
«Шорник Антип Калачиков уважал в людях душевную чуткость и доброту. В минуты хорошего настроения, когда в доме устанавливался относительный мир, Антип ласково говорил жене:
– Ты, Марфа, хоть и крупная баба, а бестолковенькая.
– Это почему же?
– А потому… Тебе что требуется? Чтобы я день и ночь только шил и шил? А у меня тоже душа есть. Ей тоже попрыгать, побаловаться охота, душе—то.
– Плевать мне на твою душу!
– Эх—х…»
А вот еще цитата: «Я лично устроил бы небольшой забег в ширину…» Кто это говорит? Нет, читатель, не Егор Прокудин, хотя и он произносит почти дословно такую же фразу, начиная в «Калине красной» свои переговоры с официантом. Это говорит лысый Евгений Иванович, не желающий платить алименты и пообещавший достать Сене Громову дефицитные запчасти, в одном из первых опубликованных шукшинских рассказов «Коленчатые валы» (ситуация эта, напоминаем еще раз, повторится в сценарии «Брат мой» и фильме «Земляки», снятом по этому сценарию).
«Сельские жители», подчеркнем, свидетельствуют и о том, что уже в это время Шукшина интересовал и волновал образ Степана Разина. Еще не изучались им старинные хроники и редкие книги по восстанию XVII века, но поэтический, легендарный образ народного вожака уже жил в нем и требовал своего воплощения:
«…Мужик он был крепкий, широкий в плечах, легкий на ногу… чуточку рябоватый. Одевался так же, как все казаки. Не любил он, знаешь, разную там парчу… и прочее. Это ж был человек! Как развернется, как глянет исподлобья – травы никли. А справедливый был!.. Раз попали они так, что жрать в войске нечего. Варили конину. Ну и конины не всем хватало. И увидел Стенька: один казак совсем уж отощал, сидит у костра, бедный, голову свесил: дошел окончательно. Стенька толкнул его – подает свой кусок мяса. „На, – говорит, – ешь“. Тот видит, что атаман сам почернел от голода. „Ешь сам, батька. Тебе нужнее“. – „Бери!“ – „Нет“. – Тогда Стенька как выхватил саблю – она аж свистнула в воздухе: „В три Господа душу мать!.. Я кому сказал: бери!“ Казак съел мясо. А?.. Милый ты, милый человек… душа у тебя была».
Это Шукшин рассказывал устами учителя—пенсионера Вадима Захаровича в раннем рассказе «Стенька Разин». Мы напрасно бы стали искать подобную сцену в романе «Я пришел дать вам волю», но не буквальное, а внутреннее созвучие этого первого шукшинского наброска образа Разина последующему развернутому его воплощению мы все же чувствуем, не правда ли? Особенно вот эти слова: «Милый ты, милый человек… душа у тебя была». Ведь что, если не мятущуюся, страстную и больную душу и трагедию человека, сказавшего народу: «Я пришел дать вам волю», показал более всего Шукшин в своем романе!..
Если иметь в виду так называемые «фактуру» и «быт», на фоне и среди которых происходит действие шукшинских рассказов, то и тут никакой принципиальной разницы между «ранним» и «поздним» Шукшиным мы не обнаружим. Те же избы, проселочные дороги, бурные реки, паромы, сельмаги и чайные, ремонтные мастерские и склады и т. д. и т. п. И профессии многих героев будут те же самые, что и в первой книге: шоферы, механизаторы и доярки, механики, слесари и сельские учителя, агрономы, председатели колхозов и директора совхозов, медицинские работники, трактористы и студенты, кузнецы, самодеятельные артисты, плотники, художники, продавцы… И заботы (с одной стороны, скажем, о засорившемся жиклере или карбюраторе, а с другой – о каком—нибудь новом плюшевом полупальто для жены) «поздних» и «ранних» героев Шукшина будут нередко поразительно совпадать, и будут схожи устремления и даже причуды. Почти так же, например, как Гриньку Малюгина из одноименного рассказа, написанного в 1962 году, нельзя было уговорить работать в воскресенье ни за какие блага, так и Костя Валиков (рассказ «Алеша Бесконвойный», создан в 1973 году) решительно «выпрягался» из трудовой упряжки на еженедельную субботнюю баню. И то, что автор более всего любит степь, терпкий запах полыни, весну, лунные ночи и посидеть на берегу реки, что все это из всей «природы» он описывает наиболее часто и с удовольствием, – тоже можно понять, прочитав внимательно его первую книгу. И не когда—то потом, пусть и в самом ближайшем будущем, найдены будут Шукшиным свой язык, своя интонация, свой стиль – они уже есть, живут на многих страницах «Сельских жителей».
Так, уже найдено им характерное шукшинское начало рассказов: не просто динамичное, уверенное, а какое—то еще и убыстренное, ускоренное, взрывное – как бы «с полуоборота» включающее читателя в существо дела, проблемы или сразу же, несколькими выпуклыми штрихами, передающее не только внешний вид, но во многом и образ, характер героя. Например:
«В начале августа в погожий день к Байкаловым приехал сын Игнатий. Большой, красивый, в черном костюме из польского крепа. Пинком распахнул ворота – в руках по чемодану, – остановился, оглядел родительский двор и гаркнул весело:
– Здорово, родня!» («Игнаха приехал»). Или:
«На реке Катуни, у деревни Талица, порывом ветра сорвало паром. Паром, к счастью, был пустой. Его отнесло до ближайшей отмели и шваркнуло о камни. Он накрепко сел» («Леля Селезнева с факультета журналистики»).
Удаются Василию Макаровичу в большинстве рассказов первой книги и концовки, которые при всей своей краткости очень емки, при всей кажущейся нередко «нейтральности» заостряют внимание читателя либо на социальной или нравственной проблеме, либо на состоянии души героя, том чувстве или настроении, которое он переживает. Концовки рассказов, как правило, не «жесткие», они не «закрывают» произведение, а как бы еще больше распахивают его перед читателем, зовут его, уже и окончив чтение, что—то очень важное в рассказе додумать, дочувствовать… А диалог, прямая речь персонажей? Хотя и не с таким, как потом, художественным напряжением, хотя и с меньшим «коэффициентом полезного действия», они тем не менее «работают» на ранний шукшинский рассказ в целом достаточно активно. В них – искренняя непосредственность, задор, напор; серьезное и шутливое, грустное и веселое, «высокое» и «низкое» тесно и дружно переплетены и взаимосвязаны, одно не только дополняет другое, но и прямо от него зависит.
Вот, к примеру, начало рассказа «Коленчатые валы» (впервые опубликован в «Октябре» в мае 1962 года, а написан – или задуман? – еще ранее, так как сцена в райкоме партии целиком вошла в дипломный фильм Шукшина). В первом же рассказе сообщается, что в разгар страды вышли из строя две автомашины – полетели по недосмотру шоферов коленчатые валы. Ситуация достаточно серьезная и даже по—своему драматичная, ибо запасных валов в РТС нет.
Но читаем:
«Колхозный механик Сеня Громов, сухой маленький человек, налетел на шоферов соколом.
– До—дд—доигрались?! – Сеня заплакал. – До—дд—доигра—лись?!
Шоферы молчали. Один, сидя на крыле своей машины, ку
рил с серьезным видом, второй – тоже с серьезным видом – протирал побитые шейки коленчатых валов.
– По п—п–п—пятьдесят восьмой пойдете! Обои!.. – кричал Сеня.
– Сеня! – сказал председатель колхоза. – Ну что ты с этими лоботрясами разговариваешь?! Надо достать валы.
– Гэ—г–где? – Сеня подбоченился и склонил голову набок. – Г—где?
– Это уж я не знаю. Тебе виднее.
– Великолепно! Тэ—т–т—тогда я вам рожу их. Дэ—д–двой—няшку!
Шофер, который протирал тряпочкой израненный вал, хмыкнул и сочувственно заметил:
– Трудно тебе придется.
– Чего трудно? – повернулся к нему Сеня.
– Рожать—то. Они же гнутые, вон какие…
Сеня нехорошо прищурился и пошел к шоферу».
И далее в этом рассказе, как и во многих других в первом шукшинском сборнике, серьезное и драматичное в диалогах и «выступлениях» героев переходит в веселое и смешное, и наоборот. В результате – перед нами предстают не какие—то там литературные персонажи, а живые люди, черты которых не подретушированы, а слова и поступки – непосредственны настолько, что порой кажется: автор не «управляет» рассказом, не «выстраивает» его, а просто «стенографирует» живую жизнь и одновременно фиксирует ее скрытой камерой. Но ведь на самом—то деле это не так, впечатление обманчиво и сравнение «хромает»: никакая скрытая камера и точнейшая стенограмма не передадут нам и половины того, чем живут, мучаются, торжествуют русские люди – герои рассказов Василия Шукшина.
Известно, отмечено уже в критике, какую важную художественную нагрузку несут на себе песни, столь часто используемые Шукшиным и в прозе, и в фильмах. А учился он этому «приему» (не очень точное по отношению к творчеству Василия Макаровича слово, ибо даже хорошо известные литературные приемы никакой заданности у него не обнаруживают, перелиты в сугубо собственные, будто для его только письма органичные) именно в первых своих рассказах. Уже в «Сельских жителях» упомянуто и процитировано более десяти песен, большей частью народных. Некоторые из них будут напевать и герои последующих его произведений.
Из первых рассказов Шукшина «перекочуют» в последующие и многие словесные обороты («окаянная душа», «тебе бы следователем работать» и др.), и особенно характерные присловья народной речи, вроде следующего: «Хоть матушку репку пой»… Словом, хотел бы кто этого или не хотел, но у «Сельских жителей» и у «Характеров», «Бесед при ясной луне», то есть у первой шукшинской книги и двух его последних прижизненных сборников рассказов «точек пересечения» немало.
Впрочем, справедливости ради заметим, лучшие наши критики того времени оценивали позднейшее творчество Шукшина без всякого отрыва, в самой тесной связи с первыми его рассказами, и уже по ним видели, что это за художник, что волнует его, что он любит и ненавидит. Хотя, увы, делали это по каким—то причинам не в печати. До нас дошла внутренняя, «закрытая» то есть имеющая чисто служебное, внутрииздательское назначение рецензия Александра Николаевича Макарова на второй сборник рассказов Шукшина (1967). Казалось бы, в этом—то случае рецензент должен был говорить только о тех произведениях, которые представлены в данной книге, тогда еще рукописи (ни один из рассказов первого сборника сюда не вошел). Но… прочитайте, что пишет Александр Макаров:
«Как—то получилось так, что впервые я узнал Шукшина—прозаика по рассказам „Они с Катуни“ в „Новом мире“, уже после знакомства с ним как с постановщиком превосходного фильма „Живет такой парень“.[5]И в его прозе чувствовался человек, если можно так сказать, обладающий кинодраматургическим талантом, умеющий репликой, жестом, деталью передать характер героя, рождающийся не тут вот, на бумаге, в процессе творчества, а заранее продуманный до кончиков ногтей, выращенный где—то там задолго до рассказа, осмысленный настолько, что герою оставалось только войти в рассказ и заговорить, чтобы читатель принял его сразу за живое лицо и даже как бы знакомое.
У Шукшина описания почти отсутствуют, даже портретные; так бросит одну деталь, но речь персонажей так выразительна, что человек живет и виден. И суть не только в том, что автор хорошо знает, я сказал бы – чувствует, словарь современного русского языка, а в каком—то волшебстве диалога – люди обмениваются малозначительными фразами вроде «здравствуйте да прощайте, что сегодня делаешь, да ничто», а за этими фразами, скорее словами, видишь человека характер. Как уж он это делает, одному Богу известно… Видимо, свойства личного дара именно таковы – он, как драматург, отбрасывает всю обстановку, реквизит, сохраняя лишь самое необходимое, и его герои сразу начинают двигаться, действовать и разговаривать. И этого достаточно, чтобы мы их поняли, поняли, какое душевное движение вызывает ту или иную реплику. Его рассказы на редкость лапидарны – то есть при предельной сжатости глубоко выразительны. Авторский слог наг и точен, но отнюдь не беден, не скуден, метафоры редки, и в то же время никакой нивелировки языка, язык ясный, уходящий корнями в живую речь. Словом, у Василия Шукшина свой, самобытный почерк. И свои верования и привязанности. Мне представляется, что главной болью этого писателя стала боль за человека той России, которую когда—то называли полевой, за тех, кто живет на периферии и появляется в литературе либо в качестве охваченных трудовым энтузиазмом в связи с очередной кампанией, либо в качестве «позабыт, позаброшен». А вот он показывает их как просто людей, нередко с очень нелегкой судьбой, заслуживающих нашего внимания, он любит и понимает их. Может быть, даже и нет в нашей литературе другого писателя, который так болезненно ощущал бы за собой чувство необъяснимой вины человека, который сам—то живет в иных условиях и в другой среде, а дума о тех, кто остался там, неотвязно преследует его. Прямо как у Теркина – «Мать—земля моя родная, вся смоленская (катунская) родня, ты прости, за что – не знаю, только ты прости меня!» Может, я и не прав, но не могу освободиться от ощущения, что пером Шукшина движет какое—то сходное с этим чувство и он хочет пробудить и у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, не сравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет. И в этом нет никакого ретроградства и консерватизма, а есть своя правда; подавляющее большинство населения страны живет такой жизнью и заслуживает не интеллигентничающего сострадания, а понимания и уважения, к которым, мне думается, и зовет Шукшин в своих повестях и рассказах. И в умении расположить к таким людям Шукшину не откажешь. Да это и не умение, а, скорее, какое—то свойство таланта. И его Пашка Колокольников («Живет такой парень»), и Петр Ивлев («Там, вдали»), и многие другие герои, вплоть до попавшего в комическое положение Ефима Пьяных («Операция Ефима Пьяных»), вызывают чувство глубокой симпатии. Шукшин вообще не боится ставить своих героев в комическое положение, но его юмор не подходит под то определение, которое дается в словарях и учебниках (беззлобное высмеивание недостатков, дружеское вышучивание, выставление человеческих слабостей в смешном виде и т. п.), это юмор, свойственный только благородным, художественным натурам, который способствует усилению симпатии и любви к герою…»
Как жалко и больно, что эта прекрасная, верная глубинная характеристика Шукшина, его творчества 1960–1967 годов долго лежала под спудом в издательстве «Советский писатель», в архиве внутренних рецензий! Лежала без движения как раз в то время, когда какие только «выводы» и «концепции» по Шукшину ни строились, вплоть до того, что «враг народа», «воспеватель патриархального быта» и т. п. Да и сейчас этот «служебный» отклик, эта рецензия работает – должна работать! – на дело истины и справедливости, верного истолкования и утверждения подлинного значения творчества Василия Макаровича Шукшина.
В начале 1974 года, уже после смерти А. Макарова, Шукшина познакомили с этим отзывом. Взволнованный и растроганный, Василий Макарович написал Н. Ф. Макаровой: «Я не знал Александра Николаевича лично. И не знал этой рецензии… Прочитал только теперь. И почувствовал неподдельное желание побыть одному: точно откуда—то „оттуда“ вдруг дошел до меня добрый спокойный голос, очень добрый, очень ясный… Как же бы мне дорого было это умное напутственное слово тогда, 10 лет назад! Как нужно! Оно и теперь мне дорого…»
* * *
Мы заметили в начале разговора о «Сельских жителях», что иные рассказы этой книги вызвали и споры. Подробнее сказать о некоторых из них тем более важно, что они касались не только тех или иных эмпирических фактов, расхождений в трактовке того или иного образа, но и самих творческих принципов, метода Шукшина—рассказчика, особенностей его поэтики.
В конце 1963 года в «Литературной России» началась дискуссия о современном рассказе. Г. Митин в статье «Закон есть закон» подверг резкой критике рассказ Василия Шукшина «Степкина любовь». Ему не понравилась здесь и сама «любовь», показалась неубедительной, и, чтобы доказать это, он припомнил, как «подавалась» любовь у А. Арбузова в «Иркутской истории» (что ж, иногда для «пользы дела» сравнивают не только рассказ и пьесу). Вывод же критический по рассказу «Степкина любовь» был таков: «Неумение в данном случае выделить существенное, закономерное и в этом смысле типическое означает поверхностность взгляда и приводит не только к снижению эстетической ценности рассказа, но и к тому, что читатель рассказа вряд ли согласится с лирической авторской оценкой происходящего». (А происходит вот что: молодой шофер Степан Емельянов, застенчивый и добрый, неожиданно влюбился в целинщицу Эллочку – всего два раза ее и видел, даже не разговаривал. Но – такой характер – решает: «или – или», и идет с отцом сватать ничего не подозревающую девушку. У нее в доме сидит «соперник», давно ухаживающий за Эллочкой счетовод. Прямо с порога сваты «бухают», зачем они пришли. Далее – кульминация, эдакое короткое, но напряженное «психологическое поле», мастерски созданное Шукшиным и так же тонко им разряжаемое вроде бы к благополучию Степана Емельянова. С рассказом «Степкина любовь» должны быть знакомы многие: он обрел «вторую жизнь» – звучал по радио в прекрасном исполнении Михаила Ульянова, записан на пластинку.)
С рассуждениями Г. Митина не согласился В. Кожинов, выступив в той же «Литературной России» со статьей «Язык искусства», где заметил, что Г. Митин разбирает рассказ Шукшина, как очерк, как информацию о жизненном происшествии, «этюды с натуры», а не как художественное произведение. «Художественный смысл», который есть в этом рассказе, не высказан прямо и открыто. Язык как таковой – это, по сути дела, лишь внешняя оболочка рассказа. В художественном рассказе всегда есть еще другой «язык» – язык искусства. И то, что сказано на этом «языке», не совпадает, а нередко даже противоречит тому, что говорит внешнее, лежащее на поверхности сочетание фактов и фраз. И вполне естественно, что люди, всецело владеющие русским языком, все же далеко не всегда и не сразу воспринимают подлинный смысл того или иного – подчас выдающегося – рассказа, написанного на русском языке. Для этого необходимо еще овладеть языком искусства, который часто не прост и к тому же своеобразен у каждого настоящего художника. Язык искусства нередко называют «подтекстом», имея в виду, что он скрывается под «текстом» как таковым и не совпадает с ним. Но это едва ли удачный термин, ибо он создает впечатление, что речь идет о явлении, которое возникает в каких—то особых случаях. Между тем то, что можно назвать языком искусства, есть, конечно, в любом произведении искусства.
«Я вовсе не хочу сказать, – заключал свои размышления В. Кожинов, – что рассказ Шукшина – некое совершенство, я бы мог указать в нем немало слабостей, шероховатостей, просчетов. Я хочу сказать лишь одно: в рассказе есть дыхание подлинного искусства. А это уже очень много».
Эти споры тем для нас интереснее, что 20 декабря 1964 года там же, в «Литературной России», на них откликнулся сам Василий Шукшин, он не стал ни с кем спорить, а «просто» поведал, как он понимает рассказ (статья так и называлась «Как я понимаю рассказ»). Из этой статьи мы узнаем, что основные принципы (и методы) литературного и кинематографического творчества Шукшина были им выработаны – и выстраданы – уже тогда, в начале шестидесятых годов. Размышления Шукшина о кино до поры до времени опустим (на этот счет он высказывался много, и подробный разговор об этом – ниже), а рассказ Василий Шукшин понимал так:
«…Мне нравится в хорошем рассказе деловитость, собранность. Ведь что такое, по—моему, рассказ? Шел человек по улице, увидел знакомого и рассказал, например, о том, как только что за углом брякнулась на мостовой старушка, а какой—то ломовой верзила захохотал. А потом тут же устыдился своего дурацкого смеха, подошел, поднял старушку. Да еще оглянулся по улице – не видел ли кто, как он смеялся. Вот и все. „Иду сейчас по улице, – начинает рассказывать человек, – вижу, идет старушка. Поскользнулась – бряк! А какой—то верзила кэ—эк захохочет…“ Так, наверно, он будет рассказывать. А если бы он начал так: „Я проснулся сегодня в каком—то подавленном состоянии. Ночью кошмары какие—то снились – звери какие—то…“ – „Выпил вчера?“ – поинтересуется знакомый рассказчика. Что он должен ответить? „Я ему про старушку, а он мне – про 'выпил'! При чем тут я? Старушка за углом упала“. Так, что ли? Или как? Хуже всего, когда возникает такой вот вопрос: ты о чем? Почему—то когда иной писатель—рассказчик садится писать про „старушку“, он – как пить дать! – расскажет, кем она была до семнадцатого года. А читателю и так ясно – девушкой или молодой женщиной. Или он на двух страницах будет рассказывать, какое в тот день, когда упала старушка, было утро хорошее. А если б он сказал: „Утро было хорошее, теплое. Стояла осень“, – читатель, наверно, вспомнил бы в своей жизни такое утро – теплое, осеннее. Ведь нельзя, наверно, писать, если не иметь в виду, что читатель сам „досочинит“ многое…
В данном случае я говорю не о длиннотах, которые могут быть не длиннотами, а все о том же законе движения. Рассказ тоже (как и кино. – В. К.) должен увлекать читателя, рождать в душе его радостное чувство устремления во след жизни или с жизнью вместе, как хотите. А ритм жизни нашей (XX века) довольно бодрый. Тут тебя так и спросят: «Ты о чем?» Я не знаю, что такое «телеграфный стиль», знаю, что такое скучный рассказ. А должно быть интересно, вот и все.
Если в зрительном зале сидят пятьсот человек, они сразу обнаружат, что скучно. С рассказом сложнее. Один человек всегда найдет минутку усомниться. «Может, я не понял?»
Иногда действительно не понимает. Но часто не понимается, по—моему, что писатель (рассказчик) – это обыкновенный человек, тот самый, который встретил на улице знакомого и захотел рассказать тот или иной случай из жизни. (Это другое дело – какой случай его поразил.) Все просто. Но вот как дело доходит до письменного стола или пишущей машинки, так все опрокидывается в яму, которая именуется «творческими муками». Ищутся начала, концы, завязки, развязки, подвязки… Можно сделать так, а можно совсем иначе. Но как же так? Ведь если старуха упала на мостовой, это не значит, что она может в рассказе немножко взлететь вверх. Не фотография, не натурализм, не бытописательство, не упрощенчество, но житейски правдивое явление: старушка падает вниз, а не вверх. Вверх – это оригинально, такого еще не было, но придумано. За столом. В «муках творчества». А придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо.
Ну, а вывод авторский? А отношение? А стиль автора? А никто и не покушается ни на вывод, ни на смысл, ни на стиль. Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю – не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдется какое—нибудь определение, какой—нибудь «равнодушный реализм». Ведь известно, что даже два фотографа не могут запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не говоря уж о писателе, у которого в распоряжении все средства живой жизни. Другое дело, что нет и писателя без искренней тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте… Это так. Поэтому нельзя, наверно, чтобы писатель—рассказчик отвлекался от своего житейского опыта в сторону «чисто» профессиональную. В стороне «чисто» профессиональной легче запутать следы, скрыть, что тебе, собственно, нечего рассказать. Опять же старушка может взлететь вверх.
Мастерство есть мастерство, и дело это наживное. И если бы писатель—рассказчик не сразу делал (старался делать) это главным в своей работе, а если главным оставалась его жизнь, то, что он видел и запомнил, хорошее и плохое, а мастерство бы потом приложилось к этому, получился бы писатель неповторимый, ни на кого не похожий. Я иногда, читая рассказ, понимаю, что рассказ писался для того, чтоб написать рассказ. И радовался человек, и волновался, и «искал слово», и просил, чтоб в квартире было тихо, а зачем? Старуха упала, а ему наплевать, он уже забыл, что она упала, тут уж пошли – капель тенькающая, солнце в мареве, туманы в разводах. И все это само для себя. А все должно служить старухе, ее «делу» и вовсе не много этого надо. Она ж упала, бедная, а несла, небось, яйца в кошелке и расколола, а дома сын яичницу ждет – на работу торопится, скандал будет…»
И в заключение статьи – уже рассматривавшийся нами вывод о том, что в центре внимания рассказа должны быть человеческие дела, что дела эти, когда они не выдуманы, вечно в движении, в неуловимом вечном обновлении. И что тот только рассказ хорош, который сохранил это движение, не умертвил жизни, а как бы «пересадил» ее в читательское сознание.
Статья эта оригинальна и по исполнению. Собственно говоря, и статьей «Как я понимаю рассказ», равно как и последующие публицистические выступления Шукшина, можно считать лишь приблизительно, называть так для удобства чтения. Здесь нет более или менее определенной статейной строгости, и в то же время это и не эссе, ибо и у этого, самого «раскованного» жанра есть свои определенные «законы», которым Шукшин не следует. «Статьи» Василия Макаровича типологически во многих отношениях близки его же рассказам, во всяком случае, «природа» их – общая. Он не беллетризует, как это часто бывает в «писательской» публицистике, свои «статьи», нет. Он их пишет как своеобразные рассказы, и не всегда даже от первого лица. Начинаются вроде бы «вольные размышления» на вполне определенную тему, но от них автор довольно скоро, и без всякой резкой грани, переходит именно к рассказыванию: ему так удобнее донести до читателя свои мысли. Если приглядеться, то, без преувеличения, в каждой шукшинской статье можно обнаружить элементы (о «старушке» в «Как я понимаю рассказ») «чистого» рассказа, а нередко и целые сцены – с сюжетом, прямой речью, «портретами» героев, с «человеческими делами» в центре короткого и именно новеллистического повествования. Вот, к примеру, одна такого рода сцена из «Монолога на лестнице».
«Метро. Поздно уже, часов двенадцать. Два провинциальных парня (на беду их, слегка под хмельком) интересуются в вагоне, как проехать до станции такой—то. Крупный молодой человек спортивного вида улыбнулся, объясняет:
– Вот остановка – видите? – вы здесь сойдете, сделаете переход, сядете вот тут (показывает по схеме) и поедете во—от так. Значит: раз, два, три, четыре, пять, шесть…
Громко объясняет, чтоб все слышали. Все слушают и улыбаются: парень направляет их по кольцу в обратную сторону (их остановка – следующая). Некоторые даже хихикают. Провинциалы полагают, что смеются над ними оттого, что они – немного выпивши. Оглядываются, тоже улыбаются.
– Далеко, – говорят они.
– За пять копеек—то! – изо всех сил наигрывает красавец парень. – Спасибо скажите! А вы – «далеко».
В вагоне откровенно смеются. Необидно смеются – весело. В конце концов доедут же ведь они до своей станции!
Остановка. Им сходить. Какой—то пожилой человек с седенькой бородкой клинышком (прямо как из банальной пьесы: сельские простаки—парни, городской спортсмен—красавец и старичок—профессор. Но что делать!) поднялся с места, тронул ребят и сказал просто:
– Вам сходить.
Ребята замешкались, не понимают. Им же сказали…
– Сходите! – велел «профессор». Они сошли. «Профессор» сел опять на свое место и продолжал читать газету.
Всем стало как—то неловко. И «спортсмену» тоже. Может быть, начни «профессор» упрекать: как вам не стыдно! зачем вы так? – тут бы и облегчение пришло. Заговорили бы: а нечего пить! Нечего вообще до этих пор шляться, если они первый раз в городе! Все учреждения давно закрыты.
Нет, старичок спокойно читал себе газетку. Красивый человек!»
Такого рода сценами—зарисовками, а лучше, может быть, сказать – микрорассказами, шукшинская публицистика насыщена густо. Но не только они, а, повторяем, и сам строй его «статей» позволяет сделать вывод: свою, казалось бы, не прозу Шукшин тоже рассказывает. В центре его статей, как и в центре рассказов – «человеческие дела», и здесь он стремится передать их в вечном движении и обновлении, «пересадить», не умертвив жизни, самое существенное в ней в сознание читателя.
Обособлять же шукшинскую публицистику от шукшинской прозы – занятие ненужное и ложное.
…Но если бы даже и не была написана Василием Макаровичем статья (называем так для удобства «Как я понимаю рассказ»), многие ее положения – а также мысли Шукшина о языке художественных произведений в ответах на анкету журнала «Вопросы литературы», 1967, № 6 – все—таки можно было бы вывести, а то и попросту вычитать из рассказов, вошедших в книгу «Сельские жители».
То, что Шукшину по душе в рассказе деловитость и собранность, что он противник длинных вступлений, отступлений и всяческих описаний, – из его первой книги видно ясно. «Утро было хорошее, теплое. Стояла осень» – этот шукшинский пример из статьи справедливо кажется автоцитатой. Изгонять из рассказа все, что отвлекало бы читателя от сущности дел человеческих, – это на примере таких произведений, как «Одни», «Степкина любовь», «Игнаха приехал» и некоторых других, вошедших в первый сборник, тоже ощутимо довольно отчетливо. Так, рассказывая об одиноких стариках, многие и многие современные писатели акцентируют внимание читателя на их детях: один сын – характера такого—то (описание), другой – эдакого (приводится случай из его детства), а дочь, она всем вроде вышла, но… тоже, как и братья, хотя и по другим причинам (подробности), покинула родимый дом, уехала в город, все никак там личную жизнь наладить не может (объяснения), и отца с матерью навестить некогда… И так далее, и тому подобное, читатель знаком с массой такого рода рассказов и повестей. А что же Шукшин? Ему бы, назвав рассказ о шорнике Антипе Калачикове и его жене Марфе «Одни», казалось, и карты в руки: чуть ли не «положено» уже поведать нам если не обо всех, то хотя бы о некоторых детях – виновниках одинокой старости, тем более что в начале рассказа сообщается о том, что «Антип Калачиков со своей могучей половиной вывел к жизни двенадцать человек детей. А всего было восемнадцать». Но ничего подобного Шукшин не делает. «Разлетелись наши детушки по всему белу свету», – коротко всплакнет Марфа. «Что же им, около тебя сидеть всю жизнь?» – заметит на это Антип. Вот и все о детях, несколько строчек текста, да и весь—то рассказ – чуть более семи страниц в книге. А между тем – вот оно, волшебство подлинного рассказа! – нам ничего более не надо знать о героях, прошлой их жизни и настоящей, мы знаем о них все, познали самую сердцевину, самую суть «человеческих дел» этих людей, ставших для нас после прочтения рассказа понятными и близкими. И одиночество их, такие длинные дни и печальные вечера вдвоем, может, потому и ощущаются нами столь пронзительно, что автор нигде на это не напирает, никак на этом наше внимание не акцентирует, напротив – старается нас иными разговорами героев между собой даже развеселить и попадает в точку: невольно посмеявшись, мы еще более грустим… А для того чтобы лучше понять, как заботился Шукшин одновременно с «изгонени—ем» всего того, что может помешать восприятию сущности рассказа, о том, чтобы передать «дела человеческие» не только в движении, но и в «неуловимом вечном обновлении», достаточно – медленно и вдумчиво – прочитать такой рассказ, как «Игнаха приехал». Внешне здесь ничего особенного не происходит – навестил стариков родителей и младшего брата сын, гулянка в доме, потом идут купаться на Катунь, вот и все, – но внутреннее движение и напряжение этого рассказа, психологическая его глубина весьма и весьма велики (кстати, именно в «Игнахе…» впервые будет затронута Шукшиным тема праздника, столь сильно и философски прозвучавшая через десять лет в «Калине красной»).