В своем рассмотрении социального явления, напр., положения женщины, Бахофен несомненно был сбит с толку своим юридическим открытием Mutterrecht, «материнского права». Но также важно, что, несмотря на это, он никогда не упускал из виду целостную культурно-психологическую структуру и никогда не ограничивался социальными или юридическими отношениями. Именно поскольку он был обращен к целостности культурной ситуации и ее роли в развитии человечества, он оказался способен (в гораздо большей мере, чем сам осознал) открыть и исследовать психические стадии человеческого развития и их символизм.
https://castalia.ru/perewody/posledovateli-yunga-perevody/858-erih-noymann-velikaya-mat-glava-vosmaya-elementarnyiy-tip-vvedenie.html
------------------------------------------------------------------------------------------------
https://castalia.ru/perewody/yungiantsy-blizhnij-krug/883-erih-noymann-velikaya-mat-glava-devyataya-iznachalnaya-boginya.html
Глава девятая
Изначальная Богиня
Начиная со скульптур каменного века, изображающих Великую Мать как богиню, Архетипическое Женское неожиданно врывается в мир людей во всей своей сокрушительной целостности и совершенстве. Не считая пещерных изображений, эти фигурки Великой Богини — самые ранние культовые произведения и произведения искусства, известные нам.
Облик этих фигурок на территории от Сибири до Пиренеев, по-видимому, предполагает наличие единого «мировоззрения», в центре которого стояла Великая Богиня. Однородность этой культуры каменного века не зависит от происхождения фигурок и ни в коей мере не зависит от того, первобытные ли миграции распространяли этот образ от центра к периферии, или же эта пластика появилась одновременно в разных местах.
(Илл. 1-2) Первые четыре репродукции вполне представляют этот широко распространенный тип Великой Матери каменного века. Их культовое значение неоспоримо. Они подчеркивают доминирование матриархального вне зависимости от того, в какой мере была распространена мужская, то есть охотничья, власть над женщинами в эту эпоху.
Для наших дальнейших исследований, таким образом, остается не важным, мужские, женские или — как мы считаем — обе группы были психическими носителями архетипа. Архетип Великой Богини-Матери может обрести форму и в патриархальном обществе, как и, наоборот, Бог-Отец может появиться в матриархальном. Похожим образом, у отдельного мужчины (напр., у мужчины-невротика с доминирующим архетипом матери) характеристики матриархального мира можно найти легче, чем у здоровой женщины.
Наше описание архетипического мира в этом смысле показательно. Оно основывается как на мужской, так и на женской психологии групп и индивидуумов. Половая и социологическая структура могут варьировать основную архетипическую констелляцию, но не могут изменить ее по существу.
Из всех известных нам скульптур каменного века пятьдесят пять женских и только пять мужских. Мужские фигур юношей атипичны и плохо исполнены, потому можно с уверенностью сказать, что они не имели значения для культа. Это согласуется со второстепенным характером мужской божественности, появившейся в религии лишь позднее, получив свой божественный статус от матери, Богини.
В фигурках Изначальной Матери мы находим два радикально разных физических типа: одни — коренастые и сидящие на корточках; другие (не иллюстрированные нашим материалом) стройные и астенические. Это различие сразу бросается в глаза, если сравнить статуэтку из Гагарино, что на реке Дон в России, с так называемой виллендорфской Венерой и фигуркой, напоминающей ее, также найденной в Гагарино.
Часто обращают внимание на отсутствие соответствий между скелетными остатками и представленными образами Великой Матери. Из этого следует, что различные типы Богини-Матери имели символическое значение, которое мы должны попытаться понять.
(Илл. 1b, c, 2.) Представленные фигурки были найдены во Франции, у входа в пещеры, посвященные магическому охотничьему культу; совершенно ясно, что Богиня находится в центре групповой жизни, кипевшей в этих пещерах.
С учетом упора на безличное и трансперсональное, эти фигурки Великой Богини-Матери являются изначальными видами женского элементарного типа. Во всех них преобладает символизм округлого сосуда. Живот и груди, часто гигантские, являются центральными областями женского сосуда, «единственной реальностью». В этих фигурках находит свое выражение и дочеловеческая, и сверхчеловеческая плодовитость Женского. Головы не видно, она склонена к середине тела; руки лишь намечены и тоже подчеркивают середину тела. Гигантские бедра и поясница сужаются к тонким ногам; ноги отломаны, но нет никаких сомнений, что они были хилыми, и ни в коем случае не предполагались опорой для гигантского тела-сосуда. В великолепной леспюжской фигурке, груди, живот, бедра и треугольная генитальная зона которой образуют единую группу, эта символическая полнота элементарного типа еще более очевидна, чем в натуралистичной и потому менее символичной Венере из Виллендорфа. (Илл. 1а)
Бесформенные статуэтки Великой Матери — яркое проявление беременной богини плодородия, которая по всему миру считалась богиней беременности и рождения детей и которая, будучи культовым объектом не только среди женщин, но и среди мужчин, представляет архетипический символ плодородия и укрывания, защиты и питания элементарного типа.
Верно, что существует широкий разрыв между представлениями о Великой Матери в каменном веке и на Ближнем Востоке; но открытия в Тель-Халлафе показали, что соответствующие женские фигурки были созданы до четвертого тысячелетия до н.э. «Последние практически полностью представляют собой пластические изображения обнаженных, раскрашенных женщин с едва намеченной головой, но с увеличенными грудями, животом, ягодицами и областью половых органов, в соответствии с ориньякским обычаем». Многие животные фигурки среди этих изображений показывают, что эта фигура Великой Богини рождения — мать всего живого, как животных, так и людей.
Эти фигуры открывают статичную природу элементарного характера слиянием рук, активных элементов действия и движения, с торсом или сосудом, а также частой недоработкой головы, которая остается маленькой и незрячей, лишь довеском для подчеркнутого торса. Другой характеристикой этих фигур является непропорциональная ширина и полнота ягодиц.
Ошибкой было бы искать причину этой стеатопигии в каких-то расовых характеристиках. Это качество Великой Изначальной Матери исключительно распространено и обнаруживается в областях, где нет сомнения в конкретном африканском или готтентотском типе. Здесь психологическая интерпретация снова заводит нас дальше и глубже.
Часто подчеркивают, что архетипические фигуры не могут быть приписаны «сексуальному вкусу» мужчин. Нет сомнения, что отношения между «вкусом» и фигурой в точности противоположны и гораздо более сложны. В действительности, мужская сексуальность находится под влиянием архетипической фигуры Женского, действующей в бессознательном. Там, где безудержно почитается сексуальным объектом тучная, бесформенная женщина, мы можем заключить о бессознательном доминировании архетипа матери в мужской психике.
Сексуальный аспект на ягодицах происходит от обрядов плодородия, которые нацелены на магическое приумножение животных. В эру палеолита, как и сегодня среди примитивных людей, существовали ритуалы плодородия, в которых центральную роль играла встреча животных с коитусом сзади. Так что в этих обрядах мы имеем дело не с личным сексуальным компонентом в человеке, а с безличным символическим поведением, которое можно понять в этом свете. В гораздо большей степени, чем это обычно осознают сегодня, сексуальные наклонности индивидуумов зависят от бессознательных архетипических образов, которые поначалу определяли дух и поведение коллективов, а позднее поведение душевнобольных индивидуумов с атавистической фиксацией. Есть прочные основания полагать, что матриархальное или патриархальное доминирование к бессознательном мировоззрении также определяет позы партнеров в половом акте. Лежит ли, например, женщина, подобно земле, внизу, а мужчина, подобно небу, находится сверху, зависит от архетипических условий данной культуры. Действие такого архетипического феномена и его влияние на сексуальное поведение все еще можно наблюдать не только в неврозах, извращениях и психозах современного человека, но и в его нормальном и обычном сексуальном поведении.
Стеатопигия, то есть подчеркивание ягодиц, в искусстве ранних культур можно истолковать символически. Великая Мать часто изображается сидящей на земле. «Сидячий» тип, в котором ягодицы образуют антитезис ногам, символу свободного перемещения по земле, представляет тесную связь с землей, что все еще можно увидеть в символизме языка. Символический характер сидения все еще очевиден из таких слов, как sizten, «сидеть»; besitzen, «обладать»; Besitdergreifen, «захватить владение»; и besessensein, «быть одержимым». Похожим образом, Sitz, «место» и Wohnsilz, «дом» или «место» племени указывает на область, откуда оно пришло или где ansassig, «поселилось». В ритуале и обычае сидеть на чем-то означает «овладеть» этим.
Грузность и тучность заставляют Великую Мать принять сидячую позу, в которой она, подобно холму или горе, принадлежит земле, частью которой является и которую воплощает. Даже если она стоит, центр тяжести тянет ее обратно к земле, которая в своей полноте и неподвижности является «местом» человеческой расы. Сидящая Великая Мать в оригинальной форме «возведенной на престол Богини» является также и самим престолом.
Как мать и земная женщина, Великая Мать является чистым и простым «престолом», и, что характерно, материнские качества женщины заключаются не только в ее матке, но и в ее широких бедрах, когда она сидит, а также в ладони, на которой, словно возведенный на престол, сидит новорожденный ребенок. Быть взятым в ее ладонь, как и быть принятым к груди, символически выражает усыновление Женским как ребенка, так и мужчины. Не случайно величайшую Богиню-Мать в ранних культах звали Исидой, «местом», «престолом», символ которого она несет на голове; и царь, который «завладевает» землей, Богиней-Матерью, делает это, садясь на нее в буквальном смысле слова.
Возведенная на престол Богиня-Мать живет в сакральном символе престола. Царь обретает власть, «взойдя на трон», и так занимает место на ладони Великой Богини, земли — он становится ее сыном. В широко распространенных культах престола сам престол, бывший изначально самой божественностью, почитался как «место божественного».
Первоначальный трон был горой, соединяющей символы земли, пещеры, кучи и высоты; гора была неподвижным, сидячим символом, зримо царящим над землей. Сначала это была Гора-Мать, нуминозное божество; позднее она стала местом и троном видимого или невидимого нумена; еще позднее «пустым троном», на который «нисходит» божество. Горное место как трон Великой Богини, Горной Женщины — это поздняя стадия развития; самым прекрасным ее представлением является, наверное, хорошо известная критская печать, показывающая Богиню-Мать стоящей на горе, тогда как ей поклоняются юноши (Рис. 62).
Символизм женского божества как холма и горы относится на Востоке к более позднему времени, когда hierosgamosмежду небом и землей стал проводится на вершине горы или башни, ее символизирующей, как в Вавилоне и иных местах. Здесь мужской бог неба, облаков, молнии, грома и дождя спускается и соединяется с Богиней Земли, являющейся горой или имеющей на земле «сидение». И жрица, представляющая Богиню, также принимает бога в молельне на вершине горы.
Позже трон становится сакральным символом Великой Матери, которая отступила в тень, и именно на этом троне сидит царь. В наш патриархальный век термин «обладать» женщиной используется для полового акта, в котором мужчина, находясь сверху, верит — по причинам, не поддающимся рациональному пониманию — что он завладел ею. Но сам термин все еще показывает изначальную, догенитальную форму обладания, в котором мужчина обретает землю от женщины, будучи принят ею на ладонь как сын. Вплоть до наших дней трон, появившись в матриархальном символизме, играл значительную роль. Как указывает Хокарт (Hocart): «...мы говорим о царе, восходящем на трон, имея в виду, что он наследует царствие». Наш взгляд на материнское происхождение трона далее подтверждается индийскими ритуалами коронации: «Царь должен сидеть на троне, который представляет матку».
Престиж престола или стула также подчеркивается его противоположностью сидячей или лежачей позицией, используемой ранним человеком. Память о человеческой форме матерински приемлющего стула сохранилась в наше время в таких терминах, как «ручки», «ножки» и «спинка» стула. (Илл. 5) То, что изначальные образы матери-трона, трона как матери, «воцарившегося» ребенка все еще живут в глубинах современной психики, показано одной из скульптур Генри Мура, содержащей все эти элементы.
(Илл. 7а) Женские фигурки с преувеличенным задом были также найдены в Перу и на Балканах. Так называемая «островная фигурка» из Греции (рис. 1) сочетает эти физические характеристики с татуировкой. (Илл. 24) Аналогичные фигурки были найдены также на греческих островах, и примитивные фигурки каменного века из Румынии и Фракии происходят с того же психического слоя (рис. 2; Илл. 6). Все эти фигурки относятся к похожим архетипическим формам, которые распространены от Сирии, Крита и Месопотамии до Индии (рис. 3; Илл. 3-11; Илл. 15).
Наряду с этими изображениями, в которых подчеркивается задняя часть тела, есть и другие, обнаженные фигурки богинь, в которых особенно подчеркивается генитальный треугольник. Они распространены от додинастического Египта через Сирию, Месопотамию, Иран и Малую Азию до Трои, Крита и южной Европы (Илл. 6, 8, 9, 10-14; Илл. 16, 17, 23).
Эта группа накладывается на другую, в которой снова доминирует генитальный треугольник, но она характеризуется как «держащая груди» (Илл. 8, 9, 10, 12а, 13, 20); акцентируется, так сказать, характер плодородия и сексуальности. В последующей пластике индийской Великой Матери (чьи широкие, округлые бедра характерны как доминирующий тип во всей индийской скульптуре) генитальная зона обычно прикрыта; но покрытие, появляющееся с самых древних времен и повторяющееся даже в позднейших индийских идолах, все равно подчеркивает эту зону.
Как показывают древние печати, обнаженная Великая Мать с подчеркнутой зоной гениталий также была известна в Индии как богиня сексуальности и плодородия.
Значение этих изображений Великой Изначальной Богини ни в коем случае не ограничено подчеркиванием отдельных частей тела. Вернее сказать, груди, ягодицы, генитальный треугольник несут важные символические акценты, но нам не следует забывать о фигуре в целом и способе, которым эти зоны с ней интегрированы. То, что мы назвали «поливалентностью архетипа» наиболее очевидно в этих ранних фигурках, из которых только в процессе развития дифференцировались отдельные типы богинь с их различными и противоречивыми акцентами на зонах и символах.
Таким образом, в раннем периоде мы сталкиваемся с единством поразительно конфликтующих архетипических характеристик. Действительно, многие фигурки с их увеличенными гениталиями и грудями, символами рождения и питания, раскрывают только элементарный характер; но мы находим и другие, в которых подчеркивание характера сосуда, а также живота, гениталий и ягодиц сочетается с отдельно подчеркнутыми грудями (Илл. 1с, 6). Здесь противоречие в самом Женском проявлено в парадоксальном форменном контрасте между верхом и низом. Нижний, порождающий детей и материнский аспект сочетается с почти несовместимо противоречивым девственным, до-женским аспектом вверху. Это противоречие (Илл. 1с) четко проявлено на весьма ранней стадии уже у леспюжской «Венеры». Верхняя часть ее тела обладает «одухотворенным» качеством, весьма отличным от выраженно «женского» внизу. Утонченная верхняя частьи девственная голова изогнуты над буйным телом, пышущим элементарной полнотой материнства, так лишь чисто стилистическими средствами подчеркивая контраст между статичным элементарным типом матери и динамичным трансформирующим типом юной женщины.
Не стоит и упоминания, что в этой работе выражен бессознательный слой личности художника, а не сознательное художественное решения проблемы формы. Однако в связи между жирным животом и бестелесно гибкой верхней частью тела, которое сбоку похоже на лист, изображение божественного архетипа открывает типичное соотношение элементарного типа с «низом», а трансформирующего -с «верхом».
(Илл. 16) Соответственно, в изображениях змееголовых богинь мы находим преувеличенно гибкую фигуру с явно подчеркнутой генитальной зоной, держащую ребенка; исключительная гибкость, предположительно, связана со змеиной природой этих женщин.
Эти примеры показывают, как трудно проводить различия между «плотским» стилем (Илл. 17), который можно заподозрить в социологическом происхождении, и «художественным» стилем. Верхняя половина леспюжской богини направлена к «художественному» и абстрактному, в противоположность «плотской» и материалистичной нижней части. Противостояние между элементарным типом и трансформирующим, лежащее в основе нашего исследования, является исходной точкой психологической структуры. Такое сочетание противоположностей типично для раннего периода, который мы обозначим как уроборический, поскольку уроборос — это символ единства противоположностей в психической ситуации зарождения. (Илл. 6) Мы находим похожее сочетание противоположностей в фигурке фракийской богини.
Одно из средств, которым ранний человек мог выразить нуминозное величие и архетипическую уникальность Женского, состояло в экспрессивном «преувеличении» формы, в подчеркивании элементарного характера. Здесь решающую роль играет телесное чувство. Индивидуум, создавший эти работы, и группа, им поклонявшаяся, были без сомнения очарованы и привлечены вещественной, изобильной полнотой и массивной теплотой, исходившими от такой фигурки. (Это оправдывает использование термина «плотский» относительно таких работ.) Привлечение идентично бессознательному подчеркиванию инфантильности, и в этом случае богиня становится подходящим образом для элементарного типа вмещения.
Этим фигуркам противопоставлены «абстрактные» изображения, в которых мы различаем упор на трансформирующий тип. Самый ранний пример такого рода, вероятно, резное изображение женской фигуры из Предмоста (Рис. 4). Тогда как элементарный тип способствует скульптуре, абстрактные выражения трансформирующего типа ведут к изображениям орнаментов, тесно связанным с татуированием и разрисовыванием тела, предназначение которых в том, чтобы преобразить и одухотворить тело.
Основное назначение рисования на теле не в «орнаментировании», а в динамической трансформации. Рисование дает силу живому или мертвому объекту, заряжает его маной; и на примитивной фазе красная раскраска, которую, как было доказано, придавали многим доисторическим богиням и иным пластическим работам, имела то же значение.
Трансформирующий смысл татуирования также демонстрируется его использованием как знака инициации. Подобным же образом, разрисованный сосуд изначально был сакральным. Он отличался от мирских сосудов своим орнаментом, состоящим из таких фундаментальных и значимых символов, как спираль, крест, круг и волна.
(Илл. 6) Фракийская фигурка сидящей богини — одна из группы неолитической керамики, которая была обнаружена на территории, простирающейся от западной России до Балкан и Центральной Европы. Они зародились в матриархально ориентированной культурной среде, по всей вероятности принадлежавшей к эгейской культуре и ее предшественникам. Характер этой фигурки столь примитивен, что, вне зависимости от ее исторической датировки, мы должны приписать ее очень раннему психологической слою.
Некоторым своим необыкновенным качествам она обязана содержащимся в ней противоречиям. Форма сосуда подчеркивает телесный элементарный тип, тогда как частая орнаментация стремится к развоплощению; тело буквально покрыто символом. Маленькие, едва намеченные грудиусиливают — бессознательную — тенденцию к превосхождению элементарного и телесного. Здесь практически очевиден элемент абстракции, который приносит с собой символический трансформирующий тип Женского: живот не выпячен взнак плодородия и полноты; скорее, генитальный треугольник, по этой причине выделенный, несет на себе символ спирали, один конец которой выгнут вверх, а другой — вниз.
Это приводит нас к важнейшему содержанию этой абстрагирующей тенденции. Богиня, представленная таким образом, никогда не является лишь богиней плодородия, она в то же время богиня смерти и мертвых. Она — Мать-Земля, Мать Жизни, правящая надо всем, что всходит и рождается из нее, и надо всем, что погружается в нее обратно. Потому у этой фракийской богини, найденной в могиле, на животе восходящая и нисходящая спираль, показывающая, что она повелительница не только жизни, но и смерти.
«Абстракция» - это символический термин для минимизации материального элемента; абстрактное изображение — это символическое выражение конфликта между телесным и бестелесным, а также трансформации, ведущей от телесному к бестелесному.
Бестелесный фактор действует здесь в динамике, которая в некотором отношении противостоит материальной реальности. Но в своей инаковости, в своей удаленности от реальности, он также может появляться как абстрактный, квинтэссенциальный экстракт этой реальности. Этот духовный, психический элемент, который на примитивной фазе сочетает в себе символическое, мыслительное, трансперсональное и концептуальное, оказывается действенной силой в тенденции к абстракции.
Здесь он нематериален, переживается ли этот духовный и психический фактор как нечто предшествующее или следующее за телесным миром. «Духовная» душа, оживляющая живое и покидающая мертвое, принадлежит как к области вне-мирского и до-мирского, так и к области бестелесного и дотелесного.
В так называемом примитивном и архаичном искусстве, особенно в масках, мы находим изобилие абстрактных мотивов, которые обладают «духовным» характером в этом примитивном смысле. Сосуществование натуралистичных элементов и абстрактных, воображаемых в одном и том же произведении искусства показывает, что мы имеем дело со значимой тенденцией бессознательного изображения, а не со «стилем», зависящим от внешних детерминант.
(Илл. 18, 19) Если мы сравним две бенинские головы на наших иллюстрациях, одна, несмотря на стилизацию, удивительно реалистична; тогда как другая, изображающая духа, покрыта сетью символов, производящих развоплощающий эффект татуирования. Несмотря на пластический характер символов, тенденция к абстрации очевидна.
«Абстрагирующее» изображение не стремится, как реалистичные формы скульптуры, к выражению нуминозного посредством экспрессивного преувеличения реальных особенностей, оно выражает его в образном и совершенно ином видении. Здесь мы, бесспорно, сталкиваемся с тем же противоречием, как в психологии современного человека, а именно, с противостоянием экстравертного и интровертного подходов сознания. Конечно, было бы ошибкой заключить соответствующую типологическую структуру в художнике или группе. Мы лишь отмечаем, что такие антитетичные психические подходы и способы изображения существовали с самого начала, и что они не только определяют многообразные формы различных объектов, но также могут влиять на способ изображения одной и той же фигуры.
Противостояние плотского и воображаемого повторяется в различии между органическим и геометрическим или абстрактным в искусстве.
Но назвать геометрическое искусство «черствым» и «отрицающим жизнь» было бы в некотором смысле неправильно. Акцентирование внимания на «духовной» динамике, т.е. динамике, что двигает природу, но не ограничена ею, не враждебно жизни, хотя часто и безобъектно.
Сходство духа, независящего от жизни, с духами и мертвыми было бы неверным истолкованием, но для раннего человека мир духов, мертвых и предков, хотя и нуминозный, не является черствым и жизнеотрицающим. Взаимодействие с этими силами стоит в центре человеческих культов и ритуалов именно потому, что, будучи верно отражены в религии, искусстве и празднествах, они углубляют и укрепляют жизнь.
Испания, неолит. Ряд 1: наскальные изображения укороченных человеческих фигур. Ряд 2: Каменные идолы. Ряд 3-6: наскальные изображения укороченных человеческих фигур в сравнении с аналогичными изображениями с разрисованной гальки из южной Франции.
Великая Мать наполняет вселенную и землю плодородием и изобилием, ее можно охарактеризовать в натуралистичной, «плотской» форме, тогда как ее аспект правительницы над духами и мертвыми подчеркивает внеприродное, внереальное и «духовное» в ней. Плотская полнота мира — объект экстравертного подхода, тогда как абстрактный характер духовного мира объективизируется интроверсией. (Здесь мы, конечно, упрощаем, уравняв экстраверсию с чувством, как у ребенка, а интроверсию с интуицией.) Подводя итог, экстравертный подход подчеркивает переживание мира и его объективной реальности, тогда как для интроверсии акцентируется психическое воздействие, которое объективный мир производит на человека. «Абстрагирующий» изобразительный подход полностью ориентирован на внутренний процесс, переживание психики, духа и духов. Следовательно, адекватное выражение этой внутренней реальности состоит в отвращении от внешнего мира, которое может принимать форму абстрактного, символического, странного, гротескного или «фантастического». (Само собой очевидно, что эта реальности представлена видимой в проекции, и что эта проекция принимает форму абстракции и так далее.)
Объект «абстрактного» изображения — это нечто «нуминозное и совершенно иное». (Илл. 32) И не всегда возможно отличить схематизацию, ведущую от телесного к «знаку», с одной стороны, от абстрактно-нуминозного изображения фигуры, с другой. (Илл. 5) Например, на ранних палеолитических испанских наскальных изображениях и идолах, собранных Обермайером, геометризация фигур — это не только укорачивание и упрощение, она также производит концентрирование символа.
Рис. 9 Богини смерти
Рельефы в известняковых гротах, Франция, неолит
(Илл. 6) Нуминозный «гротеск» включает в себя гермафродитный фигуры, чья уроборическая природа объемлет противоположности. Весьма примитивный пример, приведенный здесь, крайне выразителен. К этой же категории принадлежат так называемые идолы с глазами. (Илл. 7-8) Хотя формально и верно говорить о «дезинтегрирующем изображении лица», такой подход совершенно упускает из виду центральное намерение этих изумительно нуминозных и творческих работ. Точно так же его упускают, когда говорят, что эгейский прототип женской божественности «сводится» к области глаз и «схематизируется».
(Илл. 20) Вероятность того, что эти работы, часто находимые в могилах, представляют примитивную «богиню смерти», поддерживает наш тезис о связи между творческой абстракцией и обрядами погребения. Так что значение «редукции» и «схематизации» не формально; они символизируют «редукцию» к духовной сущности мира мертвых и духов — в противоположность полномасштабному характеру женской жизни.
Рис. 10 Сидящие и стоящие фигурки богинь
Из Аморгоса, Наксоса и Крита, до-микенский период
(Илл. 21) Художественно-абстрактная форма кипрской богини плодородия второй половины второго тысячелетия до н.э., как и много поздние неолитические пещерные матери из Франции, изображают богиню мертвых (Рис. 9; Илл. 22), земли и плодородия, и еще раз указывают на связь между нуминозно-изобразительным и миром духов и мертвых. Нуминозное воздействие абстрагирующей формы также очевидно в поздней до-микенской каменной скульптуре. (Илл. 10).
Наряду с этими абстрактными телесными формами мы находим, в частности, в додинастическом Египте (т.е. на заре человеческой истории), фигурки, весьма напоминающие Изначальную Мать по физическому типу. Сидячая, с преувеличенно широкими бедрами скульптура египетской «служанки» (Илл. 26) - лишь одна из целой группы подобных работ. В противоположность им, стоящие женщины принадлежат к группе работ, представляющих «богиню с поднятыми руками» (Илл. 26). Эти фигурки с увеличенными ягодицами были неверно истолкованы как африканские рабыни.
Относительно одной из них Бристел писал: «Кожа, украшенная многочисленными зигзагами, шевронами и рисунками животных. Ноги и руки отсутствуют (вероятно, изначально). Шарф считает, что эти фигурки танцуют, и как таковые являются самыми ранними из известных попыток представить человеческую фигуру в некоторой деятельности».