Рис. 11 Изображение на камне
Алжир, палеолит
Вполне возможно истолковать эти фигурки как молящиеся. Жрица, отождествленная с Великой Матерью, как и женщины, которые ей поклонялись, вполне могут заниматься тем же. Но это ничего не говорит нам о действительном значении этого широко распространенного жеста, который характерен для архетипического Женского.
«Некоторая деятельность» поднятых рук имеет, без сомнения, религиозный характер, будем ли мы считать это молитвой. призыванием или магическим заколдовыванием. В любом случае первично «магическое значение» этой позы, которая позже сохранилась как молитвенная. И следует помнить, что первоначальное магическое намерение двигаться и влиять на вышние силы сохранилось почти во всех молитвах.
Рис. 12 Изображение на вазе: женщины с поднятыми руками
Египет, возможно, IVтыс. до н.э.
Фигурку богини с поднятыми руками можно найти почти везде, где появляется архетипическая фигура Женского. Мы находим ее в «сокращениях» каменного века. Изображение мужчины-охотника на палеолитическом камне, магически связанного, гениталии к гениталиям, с женской фигуркой с поднятыми руками, без сомнения, выражает магическую функцию Женского. По всей вероятности, рисунок на весьма раннем египетском сосуде также изображает охотничью магию. (Рис. 12) Здесь у женских фигур снова широкие бедра, акцентированные ягодицы. Более того, они гораздо больше мужчин, стоящих рядом, и это, как мы знаем, выражает «величие» или бога, или, позднее, Великой Личности, царя.
Наша интерпретация этих фигурок подтверждается замечанием Макса Рафаэля: «Глиняную фигурку женщины с поднятыми руками, игравшую роль в культе мертвых уже в Амратской культуре, нельзя считать изображением танцовщицы, поскольку на рисунке на вазе из Бруклинского музея (Нью-Йорк) есть два мужчины, поддерживающие поднятые руки, держащие женщину прямо за подмышки, чтобы усилить действенность позы и продлить ее». Некоторые интерпретации Рафаэля могут показаться несколько спекулятивными, но он несомненно преуспел в доказательстве того, что эти фигуры изображают Великую Мать. Мы находим точное соответствие поддерживанию рук (см. выше) в Библии, где руки Моисея принесли евреям победу над амаликитянами.
Рис. 13. Египетский символ ka.
Возможны две интерпретации этого положения рук, и оба в конечном счете сводятся к одному и тому же. Одна интерпретация подчеркивает магический характер позы, которую принимали жрецы и жрицы Великой Богини или просители, желавшие установить с ней контакт. По другой интерпретации, это поза «эпифании», момента, когда божественное появляется. Обе интерпретации основываются на хороших доводах.
(Рис. 12) Поза Великих Женщин с поднятыми руками и мужчинами рядом с ними на египетском сосуде — это, очевидно, поза прошения, и, вероятно, женщины должны были принять эту магически эффективную внутреннюю и внешнюю позу в начале или в течение всего мужского предприятия, например, охоты или сражения. Мы находим следы этой идеи в многочисленных табу, по которым женщины должны наблюдать, пока мужчины охотятся или сражаются, их успех зависит от магической действенности Женского.
Часто жрицы Великой Матери напоминали ее по физическому складу, это считалось необходимым, чтобы «представлять» ее должным образом. (Илл. 56) Это очевидно не только в фигурках высокой критской культуры, но и в образцах с Мальты. Спящая женщина с Мальты показывает, что идеал тучного тела на стройных ногах сохранялся тысячи лет. (Илл. 3)
Рис. 14 Критская богиня перед своими верующими.
Дворец, Кносс, IIтыс.
Фронтальное положение фигуры почти всегда указывает на нуминозность, которая или «являет» или попросту символизирует объект поклонения. Один из самых удачных примеров такого рода — изображение критской богини, стоящей перед своими верующими. (Рис. 14) Эта богиня с поднятыми руками, держащая обоюдоострые топоры, известна нам и по другим изображениям. Здесь она спустилась на землю, на что указывают волнистые линие на заднем плане.
Мы наблюдали тождество между богиней и жрицами, представлявшими ее. Похожее тождество превалировало между позой божественной эпифании и позой поклоняющегося божественному, так что почитаемая богиня и верующий принимали одну и ту же позу. По этой причине мы зачастую не можем быть уверены, имеем ли мы дело с изображением Богини, ее жрицы или верующего.
Поднятые руки как поза для молитвы типичны не только для Египта, но широко распространены и в других местах. Часто угловатое положение рук означает не поклонение, а божественную эпифанию, (Фронтиспис) как показано на изображении критской богини; (Рис. 14) примитивная фигурка богини из святилища в Гурнии также находится в этой позе, как и многие другие фигурки из Микен, Трои, Кипра и Греции. (Илл. 27b, 27a). На сосуде из Трои и Хальштаттском сосуде ручки, (Илл. 27a) выполненные в форме вытянутых вверх рук, явно имеют сакральное значение. На основе этой особенности Перссон доказывает, что фигурки изображали эпифанию критской Великой Богини. И в Индии Великая Богиня принимает ту же позу.
Этот жест эпифании подходит Великой Матери, когда она стоит на земле, как в Египте; когда она спускается с небес, как на Крите; и когда она поднимается с земли. (Илл. 26, 154-55; Рис. 14)
(Илл. 24b, 136) До-греческая Богиня, чья нижняя часть недифференцирована, как колокол или платформа, напоминает нам о Гайе, Матери-Земле, чье лоно совпадает с землей, нижней территорией плодородия. (Илл. 28a, b) То же верно для индийских «бюстов» Великой Матери, нижняя часть тела которых в земле. (Рис. 15) Мы находим тот же архетип почти две тысячи лет спустя в изображении, показывающем землю, питающую чудовищ, хотя и здесь знание древней фигуры Гайи совсем не помеха. (Илл. 29)
(Илл. 30а) Рисунки психотиков показывают, что архетип Великой Матери с поднятыми руками все еще живет в бессознательном современного человека. Это архаическая фигура богини с архетипическим головным украшением; у фигуры очевидна стеатопигия и широкие бедра; генитальная зона окружена маленькими черными танцующими демонами; лицо отчетливо татуировано. Она стоит под темно-синим ночным небом; под ногами у нее зеленовато-желтое нечто (луна?).
Рис. 15 Женские статуэтки
Глина, Белуджистан, доисторический период (три проекции)
Абстрактный, художественный тип Богини-Матери можно найти и в рисунках современных детей. (Илл. 30b) Великая фигура материнского архетипа, появившаяся в бессознательном ребенка, была воспринята как рисунок «корабля». Позже мы поговорим о бессознательной связи между кораблем и архетипом матери; на этом рисунке, как и у психотика, выражение Великой Матери весьма подчеркнуто странно поднятыми руками.
Таким образом, Изначальная Богиня, сочетая элементарный и трансформирующий типы в одном, является «вечным присутствием»; везде, где появляются черты элементарного или трансформирующего типа, там же констеллируется заново ее архаический образ, вне зависимости от времени и пространства.
1 А. Венера из Виллендорфа
Известняк, Австрия
1 B. Венера из Ментона
Стеатит, Австрия
1 С. Леспюжская Венера
Слоновая кость, Франция
2 Венера из Лаусселя
Рельеф на камне, Франция, палеолит
3 Спящая женщина
Глина, Мальта, неолит
31 В. Рисунок ребенка Израиль, ХХ век
Возможно и даже вероятно, что первоначальный физический тип Великой Матери и жриц, ее представлявших, был секуляризирован и сексуализирован в поздний патриархальный период; что этот «вкус», таким образом, не первоначален, а является феноменом упадка. «Толстая женщина» как желанный сексуальный объект, обитательница гарема, проститутка, например, являются архаичными остатками материнского комплекса в мужчине (FuclesandKind, «DieWeiberherrschaft», Vol. 1), сохраняющимися до нынешнего времени. Эти архаичные образы Великой Матери также появляются в психозах современного мужчины.
Levy, p. 58.
См. прим. 9.
В современном неврозе это склонность к тучным, бесформенным сексуальным партнерам или же к принятию вышеупомянутых сексуальных поз, ведущая к архетипической ситуации, в которой основной акцент на безличном характере женщины и отсутствии личной связи мужчины с этой женщиной.
Не стоит и упоминать, что такие символические акценты на Женском — даже бессознательные — могут привести к почитанию и даже «культивированию» подобных женских типов.
Согласно Менгину (Menghin) в Hoernes, «Urgeschichte», Reichel(«UbervorhellenischeGotterkulte») возводит культ престола к Ближнему Востоку; гигантские троны можно найти в Лидии, Фригии, в Греции, на Родосе, в Тере (Санторин); репродукции огромных тронов можно найти в могилах в Тирине, Микенах, Менидах и Ноплии. Вдобавок к этим культам в классическую эру, мы обнаруживаем троны в связи с культом мертвых в Сицилии, Этрурии и т.д.
На одном полюсе находится богиня как элементарная, материальная и естественная реальность. По мере приближения к другому полюсу нарастает абстракция от материального; дух стремится стать «чистым» духом, чистой динамикой без материального основания. Но этот второй полюс больше не находится в области Архетипического Женского; он принадлежит особой форме Мужского, что ярче всего проявлено в мире патриархального духа.
Наряду со своей функцией анимы, трансформирующий тип Женского опосредует два крайних полюса. Трансформирующий тип может быть посредником между миром мужского сознания и элементарным миром бессознательного; или же, будучи воплощен в пророчице, он может служить посредником между духовным миром отцовского уробороса (ср. Часть I, стр. 71) и элементарной реальностью мира.
Cf. Hoernes, «Urschichte», p. 53.
Ibid. p. 213.
Ibid., p. 214.
Виолончелеподобная фигура кикладских женских идолов столь поражает, что возникает искушение найти женскую форму во всех музыкальных инструментах и связать их символизм с нынешним контекстом. (Илл. 21).
Hollander, «Aeskulap und Venus»; Petrie, «The Making of Egypt», Pl. IV, 39, 40; VIII, 55.
Scharf, «Agypten», p. 445.
Breasted, «Egyptian Servant Statues», fig. 82; text, p. 89.
Raphael, «Prehistoric pottery in Egypt», pp. 140f.
Более того, положение рук, вероятно, связано с защитным символом ka, хотя возможно, что следует различать между руками, поднятыми, чтобы образовать круг и просто «поднятыми руками». (Рис. 13)
Исх. 17:8-13.
Вопрос о том, повлияли ли на эти относительно поздние (т.е. неолитические) фигурки африканские или крито-микенские течения, для нас не важен, поскольку идея «влияния» не затрагивает архетипический аспект. «Влияние» происходит только там, где наличествует психический резонанс, но в этом случае всегда есть спонтанные проявления констелляции, которые приносят живое взаимодействие влияний и часто способствуют трансформации к архетипическому (ср. то, что было сказано выше о схематизации и упадке). Когда мы пытаемся доказать влияния, миграции и так далее, следует задаться вопросом, почему такие влияния, предположительно, связывают самые отдаленные регионы, тогда как соседние культуры и группы культур часто не выказывают никакого влияния друг на друга.
Cf. pp. 114ff,, 118,
Persson, «TheReligionofGreeceinPrehistoricTimes», pp. 26, 73 f., указал, что волнистая линия на кольцах означает разграничение небесной области. Здесь мы должны истолковать связь волнистой линии со спустившейся богиней в том же смысле.
Не так в многочисленных изображениях поклонения, где лицо склонено или укрыто за руками.
https://castalia.ru/perewody/yungiantsy-blizhnij-krug/883-erih-noymann-velikaya-mat-glava-devyataya-iznachalnaya-boginya.html
--------------------------------------------------------------------------------------------------
https://castalia.ru/perewody/yungiantsy-blizhnij-krug/915-erih-noymann-velikaya-mat-glava-10-pozitivnyiy-elementarnyiy-tip.html
Глава десятая
Позитивный элементарный тип
В центре женского элементарного типа, в котором женщина вмещает и защищает, питает и порождает, стоит сосуд,1 (Илл. 2) который одновременно является атрибутом и символом женской природы. «Глиняный сосуд, а позже и сосуд в целом, является весьма характерным атрибутом женщины; в этом случае он заменяет ее, а также дан ей. Это одно из основных рабочих приспособлений мужского собирания воды, фруктов, приготовления еды, а потому символ женского божества».2
(Рис. 16-17) Мы начнем с двух глиняных урн, примитивных образов Богини, из Хиссарлика, на месте Трои. Об этих сосудах было написано: «Начиная со второго города, сосуде в целом стал демонической фигурой, под защиту которой поставлено содержимое сосуда и благоденствие его обладателя. И кем иным могла быть эта демоническая фигура, как не правителем города, самой горной богиней?»3 К этому контексту также принадлежат два продукта иного времени и иной страны, «урна с лицом» и культовая фигура, держащая кувшин, оба из восточной Европы.4 (Илл. 31а, b)
Кувшины, которые выглядят как их предшественники из многочисленных до-микенских урн с лицами из Трои, были найдены в неолитических поселениях в Фессалии и Сербии,5 но, как доказывают соответствующие кувшины из Позена и Бранденбурга, в Восточной Пруссии и других частях мира, эта форма изображения архетипична и не определяется традицией и культурой.6 Для наших целей не имеет значения то, что в троянских фигурах подчеркивание лица и пола более типично, тогда как в восточноевропейских работах, акцент находится на поясе и ожерелье.7 (Илл. 20)
Рис. 16. Урна с лицом
Красная глина, Троя, четвертый слой
Характер сосуда в Женском часто подчеркивается удвоением кувшина: женщина изображается как кувшин, держащий второй кувшин. Потому характерные головные украшения богинь и жриц, вероятно, является развитием кувшина, который в ритуале часто носили на голове. Сосуд, который несли на голове, перед телом или сбоку от него, обычно можно считать сакральным сосудом, который играет значимую роль в ритуале женского божества.8 (Илл. 33а)
Рис. 17 Урна с лицом
Глина, Троя, третий слой
Этот характер сосуда иногда изображается как «кувшин без других символов (черт лица, грудей и т.д.) и с едва намеченным маленьким кувшином рядом в качестве атрибута».9
Значимая символическая особенность некоторых примитивных «женщин-сосудов» - это отсутствие рта, что уже было типично для Изначальной Богини. Рот как разрывающий, пожирающий символ агрессии характерен для опасного негативного элементарного типа Женского. Следовательно, мы должны задаться вопросом, какой смысл несет его частое отсутствие у элементарного типа. Характер отсутствия - одно из позитивных переживаний человека, часть его восприятия Женского как сосуда, который дает пропитание. По этой причине подчеркиваются груди, тогда как нуминозный характер выражается доминирующим глазами, которые наряду с дугой бровей и носом придают этим фигурам сильное сходство с птицами.10
Материальный характер сосуда в нижней части тела возмещается духовным характером глаза в верхней.11 Но орган речи, рот, сообщающий психическое выражение, отсутствует. Для подобного ребенку человека Архетипическое Женское - это все еще немое существование. Рот как орган «принятия внутрь» не нужен в Женском, которое в изобилии обладает всем в своем сосуде, ведь Женское - в той мере, в какой оно «хорошо» - не поглощает, а дарует блага.
Ярчайшее выражение этого «выдавания наружу» содержится в грудях, которые обозначают женщину как дарующую пропитание. Согласно греческой традиции, первая patera, или чаша, была изготовлена по образцу груди Елены.12 Связь между таинством гончарного дела и женским таинством чудесного превращения крови в молоко показывается примером из мира первобытных людей: «Женщины Зуни с древности делают свои кувшины в форме женской груди. Сосок оставляется открытым до конца, и его запечатывание производится с торжественностью религиозного обряда и отведенными глазами. Если этот ритуал будут наблюдать, женщины будут бесплодны или их дети умрут в младенчестве».13 Это отведение глаз от завершения творческой женской работы, в которой не человеческое существо, но сам творящий нумен оставляет за собой «последнее слово», являет связь между женским и сущностью творческого процесса, в котором завешивание и безмолвие имеют особое таинственное значение.14
Архетипическое восприятие Женского как все-питающего очевидно в умножении мотива груди. Это умножение, возможно, лучше всего подчеркнуто в перувианском кувшине (Илл. 34), покрытом со всех сторон грудями,15 но и древняя европейская округлая керамика тоже являет архетипический мотив груди.16
Хёрнес (Hoernes) описывает техническое развитие этих сосудов следующим образом: «В результате влияния техники металлобработки на гончарное дело, плоские округлые фигуры стали пластичными, и на них стали появляться соско-образные выступы. Переходная форма - это сосуд с округлыми выпуклостями, на которых были нарисованы спиральные изображения».17 Он подчеркивает сходство выпуклого кувшина из Трансильвании с другим подобным сосудом с Крита.18 Округлая фигура, спираль, выступ, выпуклость со спиралью, выпуклость - эта последовательность для нас не только означает историческое развитие, но и показывает в целом, какие формы мотив груди может принимать на сосуде. Это не означает, что этот мотив присутствует везде, где на кувшине появляется круг или спираль, но указывает на связь между полусферой груди и мотивом спирали жизни и позволяет предположить, что двойная спираль и двойной круг часто символизируют груди.19
Мотив груди включает в себя символизм молока и коровы. Богиня как корова, правящая над дающим пропитание стадом - это один из самых ранних исторических объектов поклонения, распространенный среди населения Месопотамии после аль-убайдинского периода.
Священное стадо, вроде того, что, как известно, давало «священное молоко Нинхурсаг» на храмовой молочной ферме в Лагаше, возвращается с пастбища, а их встречают малые телята, рожденные ими, как описывает Гомер: «Как запертые в закутах телята, увидя идущих с паствы коров, напитавшихся сочной травой луговою, все им навстречу бегут, из заград вырываяся тесных».20 Религиозный тон сцены станет яснее, если вспомнить, что во все исторические периоды цари и жрецы питались этим молоком; даже ассирийскйи текст говорит о нем такими словами:
Мал ты был, Ашшурбанипал, когда я доставил тебя
к Царице Ниневии,
Слаб ты был... когда сидел на ее коленях,
Четыре груди были в твоем рту...21
Таким образом, богиня пастбищ сама была коровой, и в действительности таковой и обозначалась в заговорах для помощи рожающей женщине.22
Мотив груди появляется везде, где в культе выражен архетип матери, питающей своего ребенка. Но культ - это только точка фокуса, где архетипический образ Женского проник в бессознательное людей и начал сознательно влиять на их жизнь и культуру.23
Необходимость в более четком различении подобных контекстов становится очевидной, когда мы смотрим на критский идол Айя Триаду, (Илл. 18)который, бесспорно, принадлежит к одному из аспектов Великой Богини-Матери, описанной подобным образом: «Нижняя часть одного идола выступает вперед и вся покрыта выступами»!24 Нет сомнений, что мы имеем дело с символом «питающей» Богини Земли. Обычно такой сходный с Геей тип Великой Матери наполовину закопан в землю, над которой возвышается только бюст. Пример такого рода Матери-Земли - критская урна Маллии.25 (Илл. 28b) К той же группе принадлежат троянские идолы, (Илл. 27а) второй из которых сочетает явно подчеркнутые груди с поднятыми руками. В третьем примере груди лишь намечены искривленной линией. (Рис. 17) То же сокращение повторяется на странном до-этрусском могильном камне возле Болоньи. (Рис 19) «Сверху две розетки (здесь - орнамент, напоминающий розу - прим. перев.)вроде глаз на лице, под ними прямая линия, а ниже, на месте рта, фигура животного. Другая розетка отмечает середину тела (пупок); пространство выше занято двумя наклонными двойными завитками посередине, а по сторонам две фигуры животных, повернутых к центру».26
neuman_desyt_03
Рис. 18 Женский идол
Глина, Айя Триада, Крит, поздний III минойский период
Эта погребальная стела изображает фигуру, чей живот, «центр жизни», выступает из земли; над ним две пары грудей, питающих животных слева и справа. Это, безусловно, изображение Великой Многогрудой Матери как правительницы и кормилицы животного мира. Она находит свою классическую форму в Диане Эфесской (Илл. 35), но в Мексике тоже есть изображение этой Великой Богини, Майяуель, богини Агавы, которую еще называют «женщиной с четырьмя сотнями грудей».27 Мексиканская богиня изначально была богиней небес,28 и похожим образом верхняя «глазная часть» богини из Болоньи показывает, что она «Царица Небесная», вне зависимости от того, как мы истолкуем два космических символа, образующих ее глаза. Один идентичен символу жизни матки-пупка-центра и может быть истолкован как планета Венера. Небесное «тело», солнце и луна, как глаза небесной богини, известно нам, в частности, из египетской мифологии.
Рис. 19 Могильный камень в женской форме
Окрестность Болоньи, доисторическая Умбрия
Символ всезнающего, всевидящего, многоглазого бога принадлежит к архетипическому образу, в котором здезды на ночном небе считаются глазами божества.29 Связь между верхней и нижней областью характерна для различных фаз правления Великой Матери. Как богиня могилы, она правит над миром мертвых, но в то же время она управляет небесным миром, светила которого являются ее глазами. Похожим образом Великая Богиня как божественный кувшин с водой является хозяйкой верхних вод, дождя (Илл. 33b); и нижних вод, ручьев и потоков, которые проистекают из недр земли. Как показал Дж. Э. Смит, эта точка зрения, в частности, очевидно присутствовала в Египте.30 В иероглифическом письме кувшин с водой, символ небесной богини Нут, также является символом женственности, «женских гениталий», «женщины» и женского принципа.31
Небесная корова, Великая Богиня питает землю своим молочным дождем, а как матка она сосуд, который «разбивается» при родах, (Илл. 36)изливая воды, как земля, порождающая воду богиня глубин. По этой причине девственницас - это заключенный колодец, «запечатанный источник».32
Только принятие «мифологического восприятия» раннего человека, который переживает символически все, что затрагивает его эмоции, может позволить нам понять вполне значение этих символических тождеств: дарение молока = утоление жажды = дарение дождя = кувшин с водой; корова = женщина = земля = источник = порождение потока; и женщина = небеса = порождение дождя. Во всех этих тождествах земная вода принадлежит области живота-матки нижнего Женского, а небесная дождевая вода - области груди верхнего Женского.
Великая Богиня в целом есть символ творческой жизни, и части ее тела - это не физические органы, а нуминозные символические центры целых сфер жизни. По этой причине «само-репрезентация» Великой Богини, ее выставление своих грудей, живота, всего обнаженного тела - это форма божественной эпифании.
Так что в критской культурной сфере обнажение грудей - это сакральное действие, относящееся к культу. Богиня и жрицы, отождествленные с ней, показывают свои полные груди, символы питающего потока жизни.33 Широко распространенный «тип Астарты» Великой Богини, выдавливающей или показывающей свои груди, имеет то же значение. Там, где бьют в грудь в знак траура, напр., по Адонису, это означает, что они виноваты в том, что жизненный принцип не смог победить смерть. (Илл. 33а) В изображениях Великой Матери с Кипра, датированных периодом в несколько столетий, тождество сосуда-рожающей женщины и женщины с кувшином, показывающей свои груди, очевидно.
(Илл. 37) Обнаженная хеттская богиня, обращенная лицом вперед, стоящая на льве, питающая грудью своего ребенка, обладает нуминозной силой церемониального само-явления, тогда как приблизительно современная ей группа Исиды с Гором (отдельно от головного украшения Хатхот) производит человеческое и личное впечатление. (Илл. 38)Без сомнений, это впечатление усилено нефронтальной перспективой изображения, но выражение лица Исиды и нежность, с которой она держит головку ребенка, производит совершенно обратное впечатление по сравнению с безразличной эпифанией хеттской богини.
Архетипическая ситуация отношений матери-ребенка наиболее очевидна в изображениях примитивных народов. Перуанский кувшин матери с ребенком поражает нас как одно из самых потрясающих изображений этого архетипа. Здесь аспект бесчеловечности почти перевешивает величие. Стеатопигический компонент несомненен, и снова женщина представлена сосудом, но также как несущая сосуд и держащая свои груди. Где-то сбоку от этой гороподобной массы, в которой впечатление слияния с землей усилено одеянием, опадающим с головы, висит человеческое существо, которое можно описать как нечто среднее между младенцем, стариком и обезьяном. Но эта гигантская женщина, от которой малыш «за-висит» в буквальном смысле слова, смотрит прямо вперед, величественная и бесчувственная, монументально воплощая безразличие природы к живым существам, зависящим от нее.
Другой перуанский сосуд, (Илл. 41) возможно, еще более ясно показывает всю ничтожность человечка, цепляющегося за мать. Оба кувшина производят нуминозный эффект, вне зависимости от того, было ли их применение сакральным или мирским.
(Илл. 39) В нашем первом примере африканской скульптуры ребенок снова мал и зависим; здесь также сосуд стоит рядом с женщиной как сопутствующий символ, но впечатление от женщины совершенно иное. Это триумф дикого материнства, чье гордое, переполняющее наслаждение со всем его самоудовлетворением тесно связано с ребенком. Здесь мы не находим нежного и заботливого ухода Исиды за сыном, а скорее царские отношения мощной царицы с тем, что было от нее рождено, с тем, что от нее зависит и ею питается; здесь Женское переживает себя - и переживается - как мать, природа, земля и дарительница жизни.
Немного иным, но не менее величественным изображением является скульптура питающей Женщины народа йоруба. (Илл. 43) Эта женщина, будто на троне сидящая в неумолимом спокойствии среди детей, играющих вокруг нее, обладает отчетливо фаллическими грудями. Висящие груди, чего в Африке добиваются искусственно, здесь преувеличены, чтобы добиться фаллической формы, из которой творческая сила жизни изливается напрямую к приемлющему ребенку. Здесь архетипический символизм принимающего рта в связи с порождающей грудью в частности очевиден в своей аутентичной и подлинной форме.
(Илл. 43) На другом предмете скульптуры йоруба выражение кормящей женщины становится человечным и личным, несмотря на сакральный аспект работы, а именно, посох священника. Тем не менее, эта стройная, изысканная женщина - особенно спереди - не испытывает недостатка в величии. Нависающие, тугие груди дают впечатление плодородия; здесь женщина подобна неподвижному растению, которое приносит плод со всех сторон: спереди - похожие на дыни груди, сзади - ребенка. Выражение и поза сына смелые, словно завоевывающие мир; оседлав женщину и вцепившись в нее, он полностью содержится в защитном овале, который поднимается с колен матери к грудям, профилю, головному украшению, а оттуда спускается к ногам.