Впрочем, главное различие между Anglepoise и Tizio заключается в том, что последняя — это явно дизайнерский продукт, в то время как в первой главное не форма, а функция. Иными словами, в отличие от первоначальной модели Anglepoise, Tizio — творение дизайнера, а не инженера. Два ее противовеса имеют элегантно закругленную форму. Галогенная лампа помещена в тщательно продуманный абажур в виде параллелограмма. Эта лампа словно просится на стол архитектора или ученого-эстета. Первая Anglepoise, напротив, выглядела так, словно ее самое подходящее место — в кабинете хирурга или на верстаке в гараже.
Если Anglepoise кажется невинной и безыскусной, то Tizio — само воплощение осознанности и искушенности. В 1972 году, когда эта лампа впервые появилась в продаже, силуэт, напоминающий богомола, делал ее самой красноречивой приметой современности, какую только можно разместить на письменном столе. Даже выбор лампочки казался вызывающим жестом, переносящим в домашнюю обстановку новые и незнакомые на тот момент времени технологии.
В Tizio сполна обыгрывается драматическое цветовое решение. Лампа от подставки до абажура выкрашена в черный цвет: на этом фоне выделяется лишь пара небольших «мазков» красного — выключатель и главные сочленения. Черный — это обнаружили и дизайнеры Apple — меняет сам характер бытового прибора. Помимо декоративных целей, применение этого цвета в подобном контексте служит безошибочным сигналом того, что объект преподносит себя как серьезное устройство, а не некую симпатичную игрушку. Tizio выглядит вполне элегантно, но агрессивная эстетика черного цвета придает ей грубоватую маскулинность. (Выпускается, правда, и совершенно белый вариант: он стал непременным атрибутом отделов косметики в универсальных магазинах.)
Сочетание черного корпуса с красными точками на сочленениях несомненно представляет собой абсолютно осознанную отсылку к аналогичному приему, использованному для обозначения предохранителя автоматического пистолета «вальтер ППК» (знаменитая аббревиатура расшифровывается как Polizeipistole Kriminalmodell — пистолет для уголовной полиции). «Вальтер» был создан в 1920-х для вооружения немецких полицейских; ему, как мы помним, также отдавал предпочтение герой Яна Флеминга Джеймс Бонд. У этого оружия на стволе сбоку, под предохранителем, нарисован красный кружок размером с пятипенсовую монету. Он становится виден, только когда пистолет снят с предохранителя и готов к стрельбе.
«Вальтер» был создан как смертельное оружие, но при этом имел достаточно короткий ствол, чтобы его можно было спрятать на теле. Главное требование к разработчикам заключалось в том, чтобы пистолет был надежен, легко перезаряжался и обладал высокой точностью выстрела даже в условиях стресса, вызванного угрозой жизни владельца. И конечно же полицейский, прежде чем поместить его в наплечную кобуру, должен был убедиться, что предохранитель не снят, — отсюда и яркая красная точка, разрешавшая любые сомнения.
Выполнить эти требования было непросто, но форма «вальтера» — результат не только технических, но и эстетических решений, а также выбора, основанного на культурных и производственных нормах создавшей его промышленности. Красная точка на матово-черной поверхности, с одной стороны, представляет собой непосредственный способ выполнения чисто практической задачи, но с другой стороны — это контрастный визуальный мотив, укоренившийся в сознании дизайнеров, всегда оперирующих и жонглирующих образами, почерпнутыми из различных источников. По идее пистолет — чисто функциональный механизм, но его дизайн также рассчитан на то, чтобы производить устрашающее впечатление. В 1980-х то же цветовое сочетание было использовано фирмой Volkswagen в моделях линейки Golf GT: корпус и радиатор машины красились в черный цвет различных оттенков, при этом контуры радиатора обозначались тонкой красной линией.
Возникающая ассоциация между автомобилем и смертоносным оружием может показаться не слишком удачной, но она обладает мощной притягательной силой. Сочетание красной точки с черным фоном на Golf и Tizio, возможно, не выглядит декоративным приемом, но, подобно украшениям в виде листьев аканта в классической архитектуре или цветочному орнаменту обоев Уильяма Морриса, оно намеренно используется, чтобы вызвать эмоциональную реакцию на создаваемый объект.
Красные точки на настольной лампе можно считать «украшательством» в той же степени, что и золотистый орнамент в виде листьев на швейной машинке. В то же время это решение претендует на функциональность, а не на чистую декоративность. И оно способствует тому, что Tizio обладает легкой аурой сдерживаемого насилия. Эта вещь намекает, что с ней вы сможете сделать нечто более серьезное, чем просто поставить на стол.
Наша домашняя жизнь измеряется архетипами самого разного масштаба — от индивидуального коттеджа на одну семью до стола, стула и тарелки. Регулируемая настольная лампа присоединилась к этому ряду: возможно, она расположилась не на авансцене среди предметов первой необходимости, но несомненно заняла достойное место на втором плане.
Anglepoise представляет собой блестящий синтез формы и механизма, в результате чего она пополнила крайне небольшой список культовых объектов, сумевших стать узнаваемыми брендами. Подобно бутылке кока-колы, эта лампа безошибочно узнается не только по названию, но и по внешнему виду. Нет никаких сомнений в том, что ее форма в обозримом будущем будет по-прежнему давать дизайнерам пищу для размышления.
Происхождение цветового решения Tizio — черного корпуса и контрастного красного выключателя — отсылает к «вальтеру ППК» (с. 75). Создатели этого пистолета использовали такую цветовую гамму, чтобы максимально заметно обозначить положение предохранителя. Сочетание черного с красным в расцветке радиатора Volkswagen Golf (с. 75) призвано было вызывать ассоциации с мрачной красотой боевого оружия
Тем не менее Anglepoise — в общем-то, новичок среди архетипов. Она не имеет такого повсеместного культурного резонанса, как, например, традиционная французская винная бутылка. За столетия своего существования она проникла глубоко в сознание человечества. Форма бутылки стопроцентно узнаваема, вокруг нее выстроено множество ритуалов как в частной, так и в общественной жизни.
У «вальтера ППК» красная точка показывает, что пистолет снят с предохранителя
Число винодельческих стран в мире постоянно растет, и для них ежегодно производится бесчисленное множество бутылок. Все атрибуты бутылки: цвет стекла, форма, пробка, порой удерживаемая проволочным каркасом и заключенная в фольгу, графический лексикон этикетки — используются, чтобы вызвать у нас определенные ожидания относительно ее содержимого. Чтобы понять, насколько наши представления формируются внешними аспектами дизайна, попробуйте выпить вина из бутылки для кока-колы или виски из пивной бутылки — это будет настоящий шок для вкусовых рецепторов.
У Volkswagen Golf GTI радиатор обведен тонкой красной полосой
Кроме того, бутылка говорит и о происхождении вина. К примеру, французская винная бутылка отличается от немецкой, да и в различных регионах самой Франции ее стилистические тонкости разнятся. Форма сосуда, графическое оформление этикетки и способ, с помощью которого надо открывать именно эту бутылку, — все это безусловно задает определенное настроение. Бутылка с «винтом» или пробкой вызывает каждая свои ожидания. Классический французский вариант — с этикеткой на «талии», ограниченным набором шрифтов и знакомой картинкой, изображающей шато, готовит вас к иным вкусовым ощущениям, чем простоватый австралийский стиль, заданный Penfolds, или подчеркнуто современное исполнение этикетки в духе абстрактной живописи.
Еще одной разновидностью архетипов с высокой узнаваемостью являются банкноты. Базовый формат необычайно прост: четырехугольный листок раскрашенной бумаги с водяными знаками и вплетенной металлической лентой, чтобы затруднить подделку. Помимо ограниченного набора вариантов текстуры и использования вместо бумаги тонкой пластиковой пленки (как в случае австралийской валюты), выбор здесь полностью зависит от воображения дизайнера. Открывающиеся графические возможности практически беспредельны.
Банкнота должна убеждать нас, что стоит дороже бумаги, на которой она напечатана, — при этом передать авторитет соответствующего центробанка можно только за счет изображения и выбора шрифта. Дизайн банкноты — это сложный магический обряд. Отчасти результат должен демонстрировать национальную идентичность. Кроме того, необходимы другие признаки ценности — точность и качество изготовления. Эти аспекты сливаются с чисто функциональной задачей защиты от подделки. Но можно передать и другие посылы. Стремление к современности, например, обычно выражается в отходе от традиционного дизайна банкнот, сигнализируя о культурных ценностях страны, главный банкир которой поставил на купюре свою подпись. Швейцарцы, в частности, опрокинули изображение набок, перейдя к использованию портретного, а не пейзажного формата. Голландцы до появления евро делали все возможное, чтобы их банкноты противоречили всем канонам дизайна бумажных денег, — кульминацией этих усилий стало яркое изображение подсолнуха, полностью занимавшее одну из сторон купюры в пятьдесят гульденов.
Тем не менее гравировка, судя по всему, все еще придает банкноте больше солидности, чем, скажем, акварельный этюд. Так, преимущество американского доллара состоит в использовании настолько мощного иконографического ряда — здесь есть и всевидящее око, и пирамида, — что, даже несмотря на недавние неудачные изменения, лишившие эту валюту непринужденного ощущения собственного превосходства, она сохраняет определенную ауру. Доллар кажется ценным, потому что его дизайн выглядит сложным, потому что все эти типографские завитки и изгибы выполнены необычайно точно и так трудны в исполнении. Он кажется ценным, потому что создает впечатление, что его внешний вид есть результат некоего вмешательства свыше. И конечно, особое значение имеет его расцветка — зеленый цвет теперь, без сомнения, превратился в «цвет денег».
Остальные страны, следуя по стопам американцев, стараются подобрать для своих купюр подходящих национальных героев, чтобы их аккуратно выгравированные портреты убедили нас: мы можем без колебаний доверить этим людям сбережения вдов и сирот.
При разработке дизайна банкнот необходимо решить сложную задачу: не только сделать так, чтобы обычный листок бумаги смотрелся как нечто ценное, но и так, чтобы это была ценность по-британски, по-швейцарски, по-американски или по-европейски
Конкретный выбор таких героев зависит от множества нюансов. В Британии, похоже, предпочтение почти неизменно отдается деятелям XIX века — представителям сильного пола с пышной растительностью на лице. Прежде Британия и Франция проявляли больше интереса к XVIII веку, но это было сопряжено с несколько неловкой необходимостью изображать своих государственных деятелей, поэтов и философов в париках.
Впрочем, сейчас на британской двадцатифунтовой купюре красуется гладко выбритый шотландец в приличествующем его эпохе парике — уроженец Керколди по имени Адам Смит. Профессию экономиста особенно трудно обозначить графически, и дизайнер привлек для этой цели цитату из Смита, которая, правда, звучит на удивление непонятно: «Разделение труда в производстве булавок (и возникающее в результате гигантское увеличение объема выполненной работы)». Довольно странный девиз для ношения в бумажнике, особенно если он сопровождается совершенно безжизненным изображением автора.
На другой стороне банкноты помещен портрет королевы — многослойный символ «британскости». Название «Банк Англии» выполнено цветистым готическим шрифтом — намеренно отсылающим не только к прецедентам XVIII столетия, но и к 1950-м годам, когда дизайнеры впервые начали сознательно использовать графические мотивы прошлого. Помимо этого, мы видим на купюре символическое изображение Британии начала XIX века, а также еще четыре шрифта, относящихся к разным периодам, — от современного до стилизованных под старину.
Для вновь образованных государств дизайн банкнот — один из важнейших аспектов строительства национальной идентичности. Вспомним: страны бывшей Югославии кинулись создавать новые банкноты еще до того, как они были официально признаны международным сообществом. Передовики-сталевары и краснощекие крестьянки, некогда красовавшиеся на югославских динарах (и купюрах других «пролетарских государств»), канули в Лету. Чтобы продемонстрировать с помощью новой валюты свои современные устремления и намерения вступить в Евросоюз и НАТО, эти государства выбрали парадоксальный путь: вызвали из небытия давно забытых композиторов и математиков эпохи барокко или, как в Словении, архитектора Йоже Плечника.
Что ж, Хорватия и Словения по крайней мере имели шанс убедить людей воспринимать их валюту всерьез. Хорваты, например, тщательно скопировали свою национальную валюту с дойчмарки. Но достаточно было взглянуть на банкноты Македонии, чтобы понять: этой стране не избежать проблем. Банкноты украсили изображениями техников в белых халатах, прильнувших к экранам компьютеров, — по солидности такое изображение, да и валюта, которую оно представляло, равнялось разве что трамвайному билету.
Столь же эффективным способом используются и физические архетипы — или их фрагменты. В частности, к архетипам безусловно можно отнести пистолет, современный вид которого воплотился сначала в револьвере Сэмюэла Кольта, а затем в таких усовершенствованных образцах этого оружия, как «вальтер ППК» и «беретта». Его цвет, да и форма, обыгрываются в бесчисленном множестве предметов совершенно иного назначения. Сознательное создание ассоциаций с пистолетом создает ощущение мощи и власти. Когда аналог спускового крючка используется в абсолютно безобидной вещи, у пользователя возникает лестное для него ощущение, что он владеет вещью, внушающей авторитет и требующей уважения.
Кроме того, это четкий гендерный сигнал, символ брутальности. Настоящий пистолет в руках недовольного жизнью и в целом беспомощного подростка из гетто дает ему утешающее — хотя и крайне недолговечное — ощущение власти над другими. Спусковой крючок, даже если им снабжаются такие мирные предметы, как пистолет для склеивания или пылесос с «пистолетной» рукояткой, транслирует добропорядочным обывателям слабое эхо того же ощущения, причем при нулевом риске. Это еще одно устройство, говорящее о своем назначении сразу же, без дополнительных пояснений.
Архетипы способны создавать ассоциации точно так же, как этот спусковой механизм. Но они обеспечивают и более общее комфортное ощущение, связанное с воспоминаниями, а также сложные мотивы привлекательности, обусловленные привычностью. Когда дизайн объектов осуществляется в рамках архетипов, появляется возможность придать ему определенную психологическую и эмоциональную глубину. Даже если наши вещи не успевают состариться, поскольку мы постоянно меняем их на новые, дизайн, основанный на архетипах, дает успокаивающее ощущение преемственности. Он наделяет объект уже готовой историей. Этот процесс не равносилен буквальному воссозданию архаического стиля, например выполнению лампы в форме свечи. Но лампу можно разработать таким образом, чтобы она навевала воспоминания об осветительных приборах, знакомых нам с детских лет.
Подобные «успокоительные» свойства можно придать любому объекту. Так, в нынешнем десятилетии записные книжки и блокноты Moleskine с характерной твердой обложкой, скругленными углами, изящными пропорциями и застежкой в виде эластичной тесьмы стали таким же явлением, как органайзеры Filofax в 1980-х. Их привлекательность, в отличие от Filofax, связана не с невротическим позывом систематизировать все и вся, а со слабыми воспоминаниями об «органичном» прошлом — не обязательно нашим собственным, с общим представлением о том, какой была жизнь в прежние времена, даже если это представление и не совпадает с реальностью. Кроме того, на бумажной обертке блокнота вам сообщают, что Moleskine — «легендарный блокнот Ван Гога и Матисса, Хемингуэя и Чатвина», как бы присоединяя вас к этому созвездию талантов.
Дизайн неизменно связан с созданием и упорядочением архетипов для новых категорий вещей. В частности, телефоны в свое время представляли собой импровизированный набор механических и электрических устройств, но затем Жан Хейберг придал им ту характерную форму, что по сей день остается в нашей памяти. Хейберг был художником — учеником Матисса и профессором Академии изящных искусств в Осло. В начале 1930-х к нему обратились с просьбой разработать дизайн первого бакелитового телефонного аппарата, который планировала выпускать шведская компания Ericsson. Телефон, как и пишущие машинки, разработанные для Olivetti Марчелло Ниццоли, или фотоаппараты Leika Оскара Барнака, становились архетипами, поскольку в них прагматизм инженера сочетался с эстетическими амбициями. В совокупности они создавали основу для новой лексикологии вещей в современном мире.
Если говорить о дисковом телефоне, то все элементы его базовой конструкции на тот момент уже использовались. Первые телефоны представляли собой ящик с вращающейся ручкой, на вершине которого укреплялась трубка, с микрофоном на одном конце и наушником на другом. Однако придуманный Хейбергом дизайн означал разрыв с традицией, поскольку все эти элементы теперь были объединены единой формой, выполненной из бакелита. Этот аппарат давал интуитивное, но наглядное представление о том, как следует им пользоваться. Сама конфигурация трубки показывала, как ее надо держать, какой конец приставлять к уху, а какой — ко рту. Ее форма в большей степени подразумевала способ связи, чем форма современного мобильника. Для пользования хромированным наборным диском тоже не требовалось специальной инструкции. Благодаря этой однозначности форма телефона стала символом коммуникации. Пиктограмма, изображающая телефон, и сегодня состоит из трубки и диска, хотя им на смену уже пришел небольшой четырехугольный аппарат, после появления iPhone лишившийся даже клавиатуры — связь осуществляется через экранный интерфейс.
Бакелитовый телефонный аппарат, изначальная форма которого была придумана норвежским художником Жаном Хейбергом, устарел в техническом плане, но и в нашу цифровую эпоху остается символом телефонной связи
Круглый диск стал не просто оригинальным механическим и электротехническим решением. В дизайне первого телефона для массового производства был достигнут впечатляющий баланс между симметрией и асимметрией. Асимметричная трубка с различной конфигурацией микрофона и наушника покоилась на абсолютно симметричном рычаге, в свою очередь точно совпадавшем по длине с диаметром диска. В таком виде аппарат выпускался почти полвека, пока его не уничтожил технический прогресс; но и здесь не обошлось без весьма болезненного переходного периода, когда производители пытались вписать квадратную панель кнопочного набора в конструкцию, предназначенную для круглого диска, полностью подрывая ее изначальную логику.
Эта форма породила целый ряд бытовых ритуалов. В доме моих родителей в пригороде Лондона телефон стоял на низком столике в прихожей — вероятно, чтобы им могли пользоваться все члены семьи. Наряду с почтовым ящиком он был для нас единственным каналом «дистанционного» общения. Кроме того, в те времена телефонные коммутаторы были механическими, и на улицу приходилось ограниченное количество телефонных линий, поэтому наш аппарат был «спаренным».
Поскольку тогда не было и центрального отопления, в прихожей неизбежно было холодно и неуютно — что породило у целого поколения привычку обращаться с телефоном крайне умеренно. Возле столика с нашим аппаратом не было стула, что в очередной раз напоминало о необходимости уважительно относиться к этому устройству. Когда вас «звали к телефону» (так тогда говорили), это значило, что вам предстоит провести несколько не самых приятных минут, и никто особенно не радовался, услышав фразу: «Тебя к телефону».
Более того, появление телефона в разных национальных контекстах формировало и различные ритуалы. Так, итальянцы, отвечая на звонок по мобильному, до сих пор отрывисто произносят «Pronto», что является явным пережитком сложных технических процедур связи времен Маркони. На своем конце линии, снабженном примитивным телекоммуникационным аппаратом с бронзовым рычагом и огромным диском, они словно рапортуют о боевой готовности получить сообщение от связиста у такой же машины. Британцы, которые сегодня ограничиваются кратким «хеллоу», в свое время, отвечая на звонок, сначала вежливо называли свой номер телефона и имя, а затем ритуально осведомлялись: «Извините, с кем я говорю?» Для сегодняшних анонимных коммуникаций аналогичного протокола пока не существует. Что касается этикета телефонного общения, то он кардинально изменился после всеобщего распространения мобильников. Рингтон сотового телефона вызывает у нас, как у собаки Павлова, рефлекс, побуждающий ответить на звонок, даже если это будет невежливо по отношению к тем, кто нас окружает. Мы запрограммированы на немедленный ответ — пусть для этого и придется прервать разговор.
Работа дизайнера лишь изредка оставляет след в истории благодаря созданию нового архетипа: куда чаще она основывается на использовании уже существующих архетипов и манипуляции ими. Однажды возникнув, архетип остается в нашей памяти, готовый к повторному использованию — порой весьма прямолинейному.
Именно этот факт решила обыграть группа архитекторов и дизайнеров, разработавшая в 1980-х концепцию постмодернизма. В отличие от первопроходцев модернизма, они считали, что современность не должна просто отменять историю и память. Из архитектуры этот подход был перенесен в сферу дизайна.
Идея архитектурных архетипов на тот момент уже прочно утвердилась. Правила приличия требовали, чтобы музей выглядел как музей, а церковь — как церковь. Определенные архитектурные стили ассоциировались с определенными функциями или качествами. Даже в разгар постмодернистского «взрыва» аэропорты не строились в неоклассическом стиле: язык века машин по-прежнему звучит успокаивающе для пассажиров, боящихся летать. Подобные сооружения формируют характер городского ландшафта, с помощью которого мы ориентируемся и впадаем в растерянность, если не можем их распознать.
Кроме того, архетипы могут использоваться для формирования составных элементов здания. Двери, въездные ворота, лоджии — все это создает смыслы как в практическом, так и в символическом плане.
Они представляют собой знаки, показывающие, как входить в здание и перемещаться внутри него. Они обозначают общие и частные пространства дома, их дизайн говорит о том, какие сооружения важны для общества. У каждого элемента — свое значение, и их можно компоновать различными способами, формируя более сложные смысловые уровни.
Вещи тоже могут обретать сложность благодаря компоновке их элементов. Так, мы по определению воспринимаем выключатели как управляющие механизмы, клавиатуры — как средства коммуникации. Определенные цвета несут в себе определенные характеристики, передающие самые разные «сигналы» — от гендерной принадлежности до точности механизма.
Постмодернизм породил целый ряд архитектурных проектов, ненадолго ставших «последним криком моды», а затем признанных однозначно немодными. Лишь сегодня их начинают оценивать вне зависимости от модных веяний, исключительно с точки зрения их достоинств и недостатков. В самом серьезном и буквальном воплощении постмодернистские проекты порой напоминали сборную солянку, сочетая в себе элементы из различных периодов, скомпонованные в расчете на воспоминания и резонанс. Применительно к промышленному дизайну и мебели результат мог быть таким же диссонансным.
В особенности это относится к тому случаю, когда американская фирма Knoll, производящая мебель, пригласила Роберта Вентури и его жену и партнера Дениз Скотт-Браун для дизайна линейки стульев. Knoll выпускает стильные вещи, традиционно сотрудничая с известными архитекторами, использующими ее продукцию в качестве «мини-полигона» для практического воплощения своих замыслов. В частности, компания производит чрезвычайно аристократическую мебель, созданную модернистом Мисом ван дер Роэ по классическим мотивам. Однако творческая деятельность Вентури связана с попытками ниспровержения мисовской «чистоты» за счет, как он выражается, более «богатого», изысканного дизайна, построенного на аллюзиях. К 1984 году, когда Knoll наняла Вентури, казалось, что мир вступает в эпоху постмодернизма.
Архитекторы Роберт Вентури и Этторе Соттсасс, каждый по-своему, искали способы придать функциональным объектам эмоциональный резонанс. Вентури создал «карикатуру» на чиппендейловскую мебель, а Соттсасс вернул к жизни простоту 1950-х
В результате Вентури создал серию трехмерных карикатур, навеянных стилем Чиппендейла и эпохи королевы Анны, основанных на нанесении декоративных узоров на гнутую фанеру. Они были намеренно аномальны. Этот дизайн можно было расценивать исключительно как отсылку к другим эпохам, в отличие от модернистского подхода с нуля. В какой-то степени эти изделия были ироничны — ведь их следовало воспринимать не буквально, не такими как они есть, а как комментарий, ссылку на нечто другое. Но их также можно считать и работой в рамках архетипа. Предлагать кому-нибудь стул, пародирующий мастерство Чиппендейла, но лишенный самого этого мастерства, наверное, не совсем прилично, но в этом выражается ассоциативная природа дизайна.
Примерно в то же время итальянский дизайнер и архитектор Этторе Соттсасс, не только работавший на Olivetti, но и основавший в Милане группу Memphis, прорабатывал в чем-то схожие идеи. Более того, для участия в экспериментах Memphis он пригласил американского постмодерниста Майкла Грейвса и австрийца Ханса Холляйна. Соттсасс создал серию объектов, казавшихся легкой насмешкой над определенностью модернизма. Они словно нарочно подрывали идею упорядоченности и цельности. Полки были слишком сильно наклонены, чтобы на них можно было ставить книги, дорогие телевизоры имели нежно-розовую расцветку, напоминая игрушки. Работы самого Соттсасса основывались на резонансном использовании «послевкусия» модернизма. К началу 1970-х этот стиль выплеснулся в безликие итальянские пригороды, но уже в вульгаризированном, поблекшем виде воплотившись в хромированных киосках для мороженого и проектах трехзвездочных курортных отелей. В 1980-х Соттсасс придал этот «аромат» своим новым изделиям. Он спровоцировал лобовое столкновение между высоким дизайном и массовой культурой. Расцветки, декоративные элементы и произвольно «дробленые» формы производили странное, но сильное впечатление. Казалось, они принадлежат какому-то абстрактному прошлому или еще неясному будущему.
Есть группа современных дизайнеров, которые работают в рамках тех же параметров, но имеют совершенно иное эстетическое видение. Они считают, что постоянное изобретение новых форм лишь отвлекает от дела — ведь существует множество старых, по-прежнему обладающих и мощью, и жизнеспособностью. Они предпочитают производить «тонкую настройку», придающую архетипам актуальность, а не придумывать новое ради нового.
Британец Джаспер Моррисон и Наото Фукасава из Токио разработали подход к дизайну, основанный на этой стратегии. Они не имитируют напрямую конкретные объекты, но возвращаются к существующим архетипам и совершенствуют их. Фукасава, к примеру, «вспомнил» о калькуляторе. Этот прибор практически вышел из употребления, поскольку подобная функция заложена в любом мобильном телефоне и компьютере, да и во многих моделях наручных часов. Некогда ключевой элемент офисного оборудования свелся к одной из дополнительных опций, которая прилагается едва ли не ко всем электронным приборам. Однако Фукасава переосмыслил и воссоздал этот по-прежнему полезный инструмент. Не наделяя его новыми функциями, он выбрал оптимальную форму калькулятора и переработал детали таким образом, чтобы тот вновь производил впечатление ценной вещи. Кроме того, он вернул ему надлежащие размеры, не увлекаясь миниатюризацией в ущерб практичности.
Работы Фукасавы и Моррисона, а также Джеймса Ирвина и Сэма Хехта — все они тесно сотрудничают с японским ритейлером Muji, не делающей ставку на бренды, — интересны тем, что они начали с волнующего их визуального языка, а уже затем создали предметы, способные использовать этот язык и запущенные в результате в производство. Этот процесс очень отличается от обычной работы дизайнера, придающего «стиль» вещи, уже задуманной производителями, и является довольно редким примером того, как промышленный дизайнер становится автором. Несмотря на то что эти дизайнеры работают в некотором роде анонимно, их вещи достаточно узнаваемы, чтобы говорить о четкой, пусть и незаметной сразу «подписи».
Сказанное не означает, что значение имеют только архетипы. Существуют и другие объекты, для которых архетип еще только предстоит выработать, поскольку их функциональные свойства продолжают эволюционировать. Сотовый телефон представляет собой столь сложный и интересный предмет именно потому, что он постоянно претерпевает метаморфозы — меняет форму, обрастает все новыми функциями.