В коллекции музея, правда, имеется один из красно-синих стульев Геррита Ритвельда. Этот вариант был создан в 1923 году (первый прототип стула появился пятью годами ранее, в 1918-м) и выпускается по сей день практически в неизменном виде. Хотя эта модель изготавливается сотнями, а не миллионами экземпляров, она по любым меркам может считаться этапным творением — и не только в истории современного дизайна стульев и кресел. Она красноречиво свидетельствует о характере «рубца», который отделяет дизайн от искусства.
Этот стул, сконструированный Ритвельдом (как минимум первый вариант он сделал собственными руками), представляет собой «взрыв» с разлетающимися разноцветными, острыми как бритва осколками, разрывающими строгую геометрическую основу, едва способную их удержать. Это работа молодого и пылкого краснодеревщика-голландца, позднее ставшего архитектором. На фотографиях того времени мы видим его на пороге мастерской в рабочей блузе, со спутанными волосами.
Красно-синий стул, спроектированный Ритвельдом в 1918 году, по интенсивности эмоционального заряда не уступает полотнам Мондриана, написанным в те же годы. Нет никаких данных о том, что Ритвельд и Мондриан когда-либо встречались, но у их работ явно есть немалое сходство. Тем не менее стул, который Ритвельд сделал для себя, стоит неизмеримо дешевле картины Мондриана. Убедительное объяснение этому можно найти в книге Торстейна Веблена «Теория праздного класса»: мы ценим бесполезное выше полезного. Искусство бесполезно, а стул, даже ритвельдовский, нарушающий все каноны, несет на себе печать утилитарности
Этот стул радикален во всех своих деталях. Его конструкция, скрепленная простыми деревянными штырями, отвергает традиции ремесла, поднимающие на щит изощренную ручную работу. С точки зрения эстетики, материалов и понимания природы комфорта это было совершенно новаторское изделие. Красно-синий стул сделан из лакированной фанеры и мореного бука: подобная отделка подавляет материальные свойства древесины. Никаких декоративных элементов, орнаментов, попыток выделиться за счет применения дорогих материалов здесь нет, если, конечно, не считать цвет украшением, а сложную пространственную композицию — аналогом использования экзотических пород дерева. Самый вызывающий факт состоял в том, что стул был лишен «сигналов» комфорта: обивки, мягкого сиденья, декоративных деталей. Его форма была сведена к голой сущности — соединению ярких цветовых плоскостей. На первый взгляд он кажется крайне неустойчивым, а его назначение неясно. Красно-синий стул, напоминающий механизм, через который человеческое тело пропускается, словно газетная бумага через роликовый пресс, явно не похож на предмет мебели.
Хотя непосредственное назначение стула было вполне традиционным — сделать так, чтобы сидящий находился на определенном расстоянии от пола, а сколочен он был с помощью простейших плотницких инструментов, само его появление предполагало абсолютно неординарный взгляд на мир. Речь шла о новом архитектурном контексте и новом подходе к пространству, сильно отличавшемся даже от мышления самых прогрессивных современников Ритвельда. Запатентованные Михаэлем Тонетом станки позволяли изготовлять мебель куда более сложную в техническом плане, чем любое изделие, которое Ритвельд мог сколотить в своей мастерской. Но Красно-синий стул свидетельствовал о том, что дизайн предметов обихода уже не следует понимать как дело обычая, прецедента или как отражение статусности, характерной для стольких его аналогов.
Представим, что означало бы появление такого объекта в домах большинства современников Ритвельда. В 1917 году этот стул казался бы пришельцем из другой Вселенной. Даже сегодня сила его воздействия практически не уменьшилась. При сравнении с локомотивами, самолетами и автомобилями, сконструированными в те же годы, Красно-синий стул демонстрирует разницу между сложными механизмами, способными быть лишь порождением того момента, когда они были задуманы, и артефактом, свободным от привязки к месту и времени. Его геометрия и сейчас трансформирует пространственные свойства любого интерьера, в котором он оказывается, тогда как Ford T, казавшийся в свое время столь радикально-новаторской моделью, на сегодняшней автостраде выглядел бы бледной тенью прошлого.
По силе и интенсивности эмоционального воздействия Красно-синий стул ничуть не уступает полотнам современника и соотечественника Ритвельда — Пита Мондриана. И картины Мондриана, и Красно-синий стул Ритвельда стали порождением необычайно плодотворного этапа в развитии культуры XX столетия. Ритвельд писал на страницах журнала Тео ван Дусбурга De Stijl, с которым сотрудничал и Мондриан: «Наши стулья станут абстрактно-реальными артефактами интерьеров будущего». У него было собственное представление о новом образе жизни и объектах, которые помогут претворить его в реальность. Четким физическим воплощением этого мира стал дом в Утрехте, который Ритвельд построил и в котором какое-то время жил вместе с госпожой Трюс Шрёдер-Шрэдер.
Картины Мондриана можно назвать «чертежами» этого дома, и не только потому, что у них с Ритвельдом были одинаковые предпочтения относительно основного цвета. Они создают ощущение бесконечности пространства и синкопированной, но ритмичной структуры, тесно связанной с идеями Ритвельда. Но способны ли полотна Мондриана сказать больше, чем этот дом, его содержимое и неординарные биографии живших в нем людей — биографии, от которых сегодня не осталось и следа: дом превращен в филиал музея, где посетителям выдают специальные одноразовые бумажные тапочки, будто они ходят не по человеческому жилищу, а по атомной лаборатории?
В конечном итоге, несмотря на эксцентричность формы и структуры, а также вопреки всем усилиям сотрудников Музея современного искусства, Красно-синий стул в какой-то мере «скомпрометирован» собственной полезностью — пусть она и невелика — в отличие от совершенно бесполезных картин Мондриана.
Не слишком успешная контратака против тезиса о том, что дизайн не столь важен, как искусство, основывается на аргументах о том, что сегодня роль искусства уже не та, как в период его расцвета, когда оно было отражением государственной власти и религиозной веры. Целый ряд полемистов утверждают: центральное место, которое прежде занимало искусство, теперь принадлежит промышленной культуре.
Перефразируя Ролана Барта, первый директор Музея дизайна Стивен Бейли утверждал, что, если бы Микеланджело жил в наши дни, он разрабатывал бы автомобили для Ford, а не тратил время на мраморные надгробия. Корни этого часто повторяющегося тезиса можно проследить как минимум до XIX века, когда один немецкий критик заявил, что стол, созданный представителем югендстиля Рихардом Римершмидом, превосходит по значению произведения Гёте. Эти слова, кстати, вызвали изящно-пренебрежительный отклик: подобное замечание может исходить только от человека, разбирающегося в творчестве Гёте еще хуже, чем в мебели. Впрочем, еще до этого американский скульптор Горацио Гриноу, также живший в XIX столетии, говорил о «красоте цели, воплощенной в форме». По его мнению, «сегодня люди, создавшие яхту America, которая воплощает в себе саму суть движения, ближе к Афинам, чем те, кто для любой цели использует форму греческого храма». О том же в 1901 году говорил в одной из своих лекций Фрэнк Ллойд Райт: «Локомотивы, военные машины и пароходы занимают место, которое прежде занимали произведения искусства. Сегодня ученые и изобретатели — это наши Шекспиры и Данте».
Постоянно приходится слышать утверждения, что подлинным искусством в современном мире стала инженерия. На деле, однако, выясняется, что подлинным искусством в современном мире остается искусство. Никогда оно не пользовалось таким влиянием, как сегодня. Художники абсолютно неожиданно превратились в касту шаманов, причем с помощью методов, заимствованных у промышленности.
Пожалуй, именно «алхимические» свойства искусства преобразуют его не менее радикально, чем технологии механического воспроизводства, появление которых так волновало Вальтера Беньямина. Благодаря беспрецедентному росту благосостояния в первом десятилетии XXI века искусство выскользнуло из рук кураторов и директоров музеев — оно даже вышло из-под контроля арт-дилеров. Коллекционеров произведений искусства сегодня отличает тот же неумолимый мачизм, что и участников Кубка Америки, и столь же неуклонная решимость, движимая похожей разновидностью эгоизма. В результате современное искусство настолько подорожало, что купить его образцы по силам лишь самым богатым музеям и галереям.
Возможно, вместо того чтобы гадать, пригодились бы способности Микеланджело в сфере автомобильного дизайна, полезнее было бы задаться вопросом: не напоминает ли Дэмиен Хёрст, с его природным талантом привлекать внимание публики, скорее креативного директора рекламного агентства, чем художника? Несомненно, если не цели, то процесс создания произведений искусства стал ближе к производству и дизайну. У Джеффа Кунса, например, есть собственный продакшн-офис. Он составляет спецификации и рабочие эскизы своих работ, которые затем воплощаются в готовые изделия рабочими в его студии либо пересылаются на фабрику в Восточной Германии — за тысячи миль от базы Кунса на Манхэттене. Другие художники, идя по стопам предпринимателей, переводящих производство в страны Восточной Азии, добираются в поисках дешевой рабочей силы аж до Китая. Статуя беременной Элисон Лэппер, занявшая пустующий постамент на Трафальгарской площади, была по заказу автора — Марка Куинна — изваяна из мрамора тосканскими каменотесами, отточившими свои навыки на механическом тиражировании больших скульптур председателя Мао. По словам корреспондента The Guardian Шарлотты Хиггинс, в той же мастерской в Пьетразанте можно увидеть статую Джорджа Буша-старшего, задающего трепку Саддаму Хусейну. В этих обстоятельствах успех или провал произведения искусства определяется критериями, очень напоминающими ценности, которые лежат в основе дизайна. Ключевое значение в плане воздействия готового объекта приобретают качество изготовления, искусное соединение элементов, тактильные свойства поверхностей. Подобное сближение, разумеется, побуждает многих трактовать дизайн как искусство. Или по крайней мере устанавливать на дизайнерские объекты такие же цены.
Искусство благодаря своему престижу служит источником визуальных идей для других сфер творческой деятельности. В 1950-х годах дизайнеры в своей работе явно черпали вдохновение в тогдашнем изобразительном искусстве. Ювелирные изделия и мобили Александра Колдера безусловно повлияли на визуальную среду, создавая определенное настроение, пронизывающее произведенные в тот период объекты.
Но временами и искусство смыкалось с дизайном — или по крайней мере занималось чем-то весьма похожим. Уже после того как Дюшан заинтересовался готовыми промышленными изделиями, но еще до Уорхола и Джеффа Кунса, Ричард Гамильтон сделал главным героем серии своих работ знаковое изделие просвещенного послевоенного капитализма — электрический тостер Braun. Порой искусство и дизайн подкрепляют друг друга. Поп-арт, прославляющий поверхностные аспекты общества потребления, служил для некоторых дизайнеров зеркалом, а это, в свою очередь, порождало обратную связь в виде объектов, вдохновлявших художников. Гамильтон исследовал природу корпоративной идентичности и архетипы промышленных изделий.
Если Уорхол прославлял ценности американской поп-культуры, то интерес Ричарда Гамильтона к куда более умозрительным аспектам популярности электрических тостеров и зубных щеток фирмы Braun отражал более тонкое понимание природы дизайна
Более осознанные попытки стереть грань между искусством и дизайном редко приводили к успеху. Когда одна британская фирма доверила дизайн нового автомобиля Науму Габо, дело не пошло дальше модели. Исаму Ногути, разработавший целую серию бумажных абажуров для ламп и стол для мебельной компании Knoll, а также «радионяню» — устройство для дистанционного слежения за детьми, передающее звуки из детской, — в форме бакелитового подобия самурайского шлема, столкнулся с тем, что мир искусства так и не принял его скульптуры — вероятно потому, что его творчество носило «клеймо» утилитарности. Чтобы избежать такой же участи, художникам, осваивающим профессию дизайнера, приходится прибегать к изощренным доктринальным уверткам.
Работа Майкла Крейг-Мартина, созданная в 1973 году, выглядит как стакан воды на полке. Автор, однако, утверждает, что это дуб. Более наглядного напоминания о том, что искусство уходит корнями в магию и религию, найти трудно
Дональд Джадд уклонился от ответа на вопрос, где кончается искусство и начинается дизайн, с апломбом, достойным настоящего концептуалиста. Он попросту заявил, что это совершенно разные вещи, и сближение между ними невозможно. Когда он разрабатывает мебель, он дизайнер, а когда создает произведения искусства — художник, независимо от внешнего сходства результатов и методов. Согласно непререкаемому мнению Джадда, между дизайном и искусством нет ничего общего, и точка: в свое время Майкл Крейг-Мартин с такой же непоколебимой уверенностью утверждал, что стакан воды — это дерево, потому что он художник и он так считает. С другой стороны, Фрэнсис Бэкон изо всех сил старался приуменьшить значение своей дизайнерской работы (до того как полностью посвятить себя живописи, он разрабатывал мебель).
Впрочем, самый сложный и утонченный маршрут между дизайном и искусством, между утилитарностью и бесполезностью проложил Энди Уорхол.
Свой творческий путь Уорхол начал как иллюстратор — и весьма талантливый. Лишь позднее он стал живописцем, привлек внимание совершенно иного порядка и получал за свои работы огромные деньги. Тот факт, что его портрет Джулианы Бенеттон стал логотипом для коллекции обуви, представляет собой парадокс, который не мог возникнуть случайно
В 1980-х, когда Джулиана Бенеттон занялась обувью, она использовала в качестве торговой марки собственное, довольно невзрачное изображение работы Уорхола — тот выпускал портреты знаменитостей, сделанные на скорую руку. Таким образом Уорхол вернулся на круги своя. Тридцатью годами раньше он неплохо зарабатывал в качестве иллюстратора, рисуя модную обувь для рекламных плакатов и каталогов. Теперь он вернулся в обувные магазины.
За эти тридцать лет Уорхол стал самым влиятельным художником в мире. Его работы, по словам ангажированных критиков, говорили нам нечто новое об искусстве в эпоху механического воспроизводства изображений. И вот вопрос: превращает ли тот факт, что Уорхол стал живописцем, его работу, использованную в качестве торговой марки Benetton, в нечто, отличное от его же изящных иллюстраций? Или все это просто блеф и за неизменным цинизмом Уорхола кроется нечто еще более легковесное? Нам было нетрудно любить Уорхола, поскольку он с веселой откровенностью говорил нам то, что мы и так знали: современное искусство — это надувательство. Тем не менее критики не были уверены в его искренности. Ведь родители Уорхола были родом из Чехословакии, не существующего более государства, национальным героем которого стал бравый солдат Швейк. Может быть, и он «швейковал», строя из себя дурачка-блаженного?
Пожалуй, можно считать весьма закономерным, что владельцем уорхоловского гигантского портрета Мао Цзэдуна стал Чарльз Саатчи — фигура столь же неоднозначная, как и сам художник. Ведь если в творчестве Уорхола есть какой-то смысл, то он, подобно рекламному бизнесу Саатчи, основан на манипуляции яркими образами. Саатчи — гений современной рекламы — отказывается давать интервью и не разрешает себя фотографировать. Купил ли он портрет Мао потому, что тот ему понравился, или потому, что считает: это произведение говорит нечто важное о силе образов, обладающих мощным зарядом, — теме, весьма близкой ему самому? А может быть, Саатчи просто рассчитывает выгодно перепродать картину?
Как бы то ни было, Уорхола такой оборот событий несомненно бы устроил. Он никогда не уклонялся от вопроса о тесной связи культуры и коммерции. При всей своей ироничности он говорил об этом совершенно открыто. В его журнале Interview никакой редакторской правки не допускалось. Журналисты просто приходили к интервьюируемому с магнитофоном, а затем печатали расшифровку записи. Уорхол без всякого стеснения предлагал читателям журнала заказывать у него свои портреты. Все его творчество — это изучение противоречий между фетишизацией оригинальных изображений и их механическим воспроизводством. Каковы бы ни были намерения Уорхола, его имя стало одним из самых мощных брендов ХХ столетия — публика готова была платить за фотографии, которые он делал с помощью полароида, и даже за подписанные художником ксерокопии его работ.
Уорхол начал с изучения «икон» поп-культуры, а закончил тем, что сам превратился в такую икону. Он с удовольствием взял деньги у компании по производству спиртных напитков за изображение бутылки, которое потом появлялось в миллионах журнальных номеров с гордой надписью Absolut Warhol. Более того, он участвовал в рекламе ряда других продуктов, в том числе автомобилей Pontiac, аудиосистем Pioneer и инвестиционного банка Drexel Burnham Lambert. Правда, компании Campbell, чьи суповые концентраты он прославил, услуги Уорхола не стоили ни копейки.
В ходе откровенно коммерческого этапа своей деятельности Уорхол просто торговал собственным именем, продавая свои услуги любой компании, которая хотела использовать его в попытке изменить представления о себе и своей продукции. После смерти Уорхола его душеприказчик всего за несколько месяцев ухитрился продать столько лицензий на использование имени Уорхола, сколько сам художник не успел за всю свою жизнь. Однако начал он с куда более радикальной затеи — изменить представления об искусстве, задействовав силу банальных коммерческих образов.
Дэмиен Хёрст, обладающий беспощадным чутьем на все, что способно задеть публику за живое, создал скульптуру «Ради любви к Господу» — блестяще циничный и манипуляторский ответ на дюшановский писсуар
Уорхолу удалось превратить главную тему дизайна в нечто иное — с совершенно другим статусом.
С точки зрения пуриста искусство не должно иметь ничего общего с деньгами. Цена, за которую уходит на аукционе произведение искусства, работа дизайнера и даже архитектурное сооружение должны свидетельствовать лишь об умении аукциониста и дилера создать на него спрос. Однако на деле — хорошо это или плохо — именно цена во многом создает культурную иерархию или отражает ее. Этот феномен стал темой одной из эпатажных работ Дэмиена Хёрста — «Ради любви к Господу». Хёрстовский человеческий череп, инкрустированный бриллиантами, можно рассматривать как дерзкую инверсию дюшановского писсуара.
Раз речь зашла о ценовой иерархии, нам не избежать сравнения между экземпляром Красно-синего стула, который Ритвельд сделал для себя, и «Композицией с белым, синим и желтым: С» Мондриана. Стул был продан на аукционе Phillips в Нью-Йорке 4 декабря 2000 года за сумму, составлявшую, по оценкам, от 150 до 250 тысяч долларов. Картина Мондриана ушла с молотка на аукционе Christie’s в 2003 году за 8 071 500 долларов. Эта цена отражает степень ликвидности таких работ на рынке, а также фактор прецедентов и уровень спроса. Подобные полотна стали одним из знаков, в которых, как в капле воды, проявляется характер нашей культуры. Все музеи современной живописи стремятся сделать их «гвоздем» своего собрания. Живописные произведения достигают высокого ценового уровня. В то же время кресла относятся к совершенно иной категории объектов (в том числе ценовой), поскольку, при всем их историческом значении, они не обладают таким же статусом.
В 2007 году на аукционе Christie’s в Амстердаме однотонный белый вариант Красно-синего стула, сделанный Ритвельдом в 1924 году, был продан за 264 000 евро — эта сумма намного превысила прогнозировавшуюся цифру 80 000. Если же вы хотите иметь Красно-синий стул в хорошем состоянии, вы можете получить его прямо с фабрики, пахнущий свежей краской, всего за 2000 долларов. Впрочем, можно купить его еще дешевле — если вас не волнует аутентичность, которую обеспечивает итальянский производитель Cassina: эта фирма утверждает, что, подписав соответствующий договор с внучкой Ритвельда в 1971 году, она приобрела все права на этот стул.
Ритвельд стремился разработать новый, более демократичный подход к дизайну, а не устранить субъективность индивидуального производителя ради «машинной эстетики» и, хотя бы на уровне принципов, массового производства. Поэтому трудно сказать, какой из вариантов стула ближе к его первоначальному замыслу в отношении этого объекта. Неясность насчет должного понимания таких объектов усугубляется готовностью музеев, специализирующихся на дизайне, выставлять их массово производившиеся варианты. Ни один музей живописи не выставит репродукцию картины Мондриана в качестве замены самого полотна. Но музеи дизайна меньше заинтересованы в оригиналах. Да и вообще: может ли в принципе существовать такое понятие, как подделка, в мире массового производства?
Неизбежный вывод заключается в том, что объекты, которые можно отнести к дизайнерским работам, действительно несут на себе бремя утилитарности, а потому в культурной иерархии ценятся меньше, чем категория произведений искусства, по сути своей бесполезных. Этот тезис совпадает с выводами Веблена в «Теории праздного класса» и вписывается в его концепцию «демонстративного потребления». Праздные люди должны как-то отграничить себя от тех, кто, по их мнению, занимается «низменным» трудом, а потому их образ жизни и манера одеваться четко свидетельствуют о свободе от необходимости работать. Под этим углом зрения Веблен описывает историю корсета. Поскольку в этом предмете гардероба физический труд был практически невозможен, носить корсет, когда он вошел в моду, могли только богатые дамы, не занимавшиеся никакой работой. Позднее, однако, корсеты распространились в обществе. Женщины из нижних слоев среднего класса стали носить их с воскресным платьем в качестве «знака» респектабельности. В результате дамы, чье положение позволяло им не обращать внимания на внешние условности, тут же отказались от корсета, поскольку его ношение стало признаком следования общепринятым ценностям.
Одна из основополагающих идей модернизма применительно к дизайну заключается в том, что все объекты из массово выпускаемой серии должны быть одинаковыми. Они не имеют — да и не должны иметь — той ауры, которую Вальтер Беньямин считал важнейшей чертой произведения искусства. Вместо этого потребителю предлагаются другие утешительные атрибуты: магический глянец машинного производства и иллюзия совершенства. Однако, несмотря на все притязания и задачи массового производства, его продукция способна быстро приобретать такие же свойства, как и штучные ремесленные изделия. Старея, массово произведенные объекты начинают отличаться друг от друга и со временем, независимо от намерений дизайнеров, тоже обретают собственную ауру.
Цена, конечно, способна превратить полезный объект в бесполезный. Машина или кресло, перешедшие из категории утилитарных артефактов в разряд предметов коллекционирования, способны очень быстро подорожать настолько, что использовать их по назначению никто не рискнет. Рольф Фельбаум — он не только руководит одним из самых инновационных мебельных предприятий в Европе, но и является страстным коллекционером — рассказывает о таком парадоксальном факте: самые дорогие предметы мебели в его собрании представляют собой неудачные проекты, прототипы, так и не запущенные в производство. Иными словами, наибольшей ценностью обладает самое бесполезное из полезного. В этой связи можно задаться и другим вопросом: почему из всех марок с изображением королевы Виктории самые дорогие — те, где оно напечатано головой вниз, или задом наперед, либо в неверной цветовой гамме?
Еще большим контрастом, чем разница в цене на полотно Мондриана и стул Ритвельда, выглядит сравнение суммы, за которую, по оценкам, был приобретен этот стул (250 000 долларов) и 968 000 долларов, уплаченных на Sotheby’s в Нью-Йорке 14 июля 2006 года за объект, атрибутированный аукционным домом как прототип шезлонга Lockheed Lounge, сделанный Марком Ньюсоном в 1986 году и выставленный на продажу анонимным коллекционером из Австралии. Такая цена, конечно же, служит подтверждением бесполезности шезлонга.
Когда Ньюсон своими руками сделал этот объект — плексигласовый корпус округлых форм с алюминиевой оболочкой на заклепках — в сиднейской мастерской по изготовлению досок для серфинга (по другой версии, он только участвовал в его изготовлении), он был моложе, чем Ритвельд в момент создания своего стула. Это неординарная работа, но ее вряд ли можно назвать зрелой, особенно в свете того, что Ньюсон делал позднее. В истории искусства она не займет такого же места, как Красно-синий стул, — шезлонг выделяется разве что своей ценой, а его сходство с работой Ритвельда заключается лишь в том, что он тоже стал результатом тщательно продуманного замысла.
Другое изделие Ньюсона — комод Pod — в декабре 2006 года ушел на аукционе Sotheby’s за 632 000 долларов. Помимо Ньюсона единственным из ныне живущих дизайнеров, чье изделие на том же аукционе было продано за сумму, измеряемую шестизначной цифрой, стал Рон Арад. В то же время одна из знаковых работ немецкого дизайнера Константина Грчича, пользующегося хорошей репутацией, не достигла даже планки в 10 000 долларов, а прототип, сделанный Маартеном ван Севереном — он умер молодым, что, казалось бы, должно было повысить цены на его изделия, — был продан еще дешевле.
Еще в 1980-х веселая, «солнечная» восприимчивость австралийца Марка Ньюсона породила Lockheed Lounge, который он сделал в мастерской по изготовлению досок для серфинга. Однако по настоящему знаковым изделием в истории дизайна этот шезлонг стал лишь после того, как он ушел на аукционе почти за миллион долларов. Тот факт, что Lockheed Lounge оценили намного дороже, чем любую из работ Ритвельда или Миса, свидетельствует скорее об умении аукционных домов создавать спрос, нежели о чем-то другом
В чем причина? Все всяких сомнений, этому не мог не поспособствовать тот факт, что Ян Шрагер, автор концепции бутик-отеля, десять лет выставлял Lockheed Lounge в вестибюле нью-йоркской гостиницы Paramount Hotel, или то, что шезлонг фигурирует в одном из видеоклипов Мадонны. Это «ассоциативный гламур». Кроме того, в изделии Ньюсона есть немалая доля ручного труда. С первого взгляда становится ясно, что шезлонг сделан в мастерской, и столь же явно он относится к традиции, представленной именами Жака Рульманна и Жана Пруве, чьи работы, созданные соответственно в 1920-х и 1950-х годах, хорошо продаются на аукционах. Работы обоих этих дизайнеров обрели вторую жизнь в собраниях коллекционеров, и цены на них постоянно растут.
Кроме того, в мире существует всего десять экземпляров Lockheed Lounge, что не может не придать даже самому скептически настроенному потенциальному покупателю уверенности в происхождении приобретаемого лота. Точнее, кроме этого десятка есть еще два важных экземпляра: тот, что Sotheby’s назвал «авторским пробным экземпляром» — прежде такое понятие в сфере дизайна мебели не употреблялось, — и «прототип», выставленный на продажу. «Пробный экземпляр» точнее всего определяется как модель, бывшая в употреблении, — немного выгоревшая на солнце, получившая несколько царапин. То, что аукционист представил Lockheed Lounge сразу в трех категориях: как прототип, «пробный экземпляр» и серию из десяти изделий, предполагало трехуровневую иерархию, а значит и дефицитность объекта. Прототип был воспринят анонимным покупателем как вещь достаточно редкая, чтобы выложить за нее почти миллион долларов, а затем, по данным International Herald Tribune, через три месяца попытаться перепродать в два с лишним раза дороже, правда безуспешно.
Ньюсоновский аукцион знаменовал собой начальный этап формирования нового рынка — или даже нового типа самого дизайна. Это чем-то напоминало 1980-е годы, когда фотография переместилась в музеи и галереи, став разновидностью искусства. По меньшей мере это можно сказать о работах тех фотографов, у которых имелись представители в лице галерейщиков.
Когда автокомпании хотят улучшить свой имидж, не вкладывая капиталы в новое производственное оборудование, они заказывают концепт-кары, которые не запускаются в серию, но привлекают большое внимание. Получив такой заказ, Марк Ньюсон решил поразмышлять над тем, как выглядел бы Ford, если бы советский спутник был последним словом современности
Когда Ньюсон создавал Lockheed Lounge, он входил в группу молодых дизайнеров, едва сводивших концы с концами, и ничем особенным не выделялся на фоне остальных. В его работе присутствует некоторое влияние Андре Дюбрея и французского декоративного искусства в сочетании с австралийским гедонизмом. Кроме того, как явствует из ее названия (или заглавия, ведь речь идет о произведении искусства), дело не обошлось без некоторой ностальгии по ранним этапам развития авиации. Отсылка к клепаным алюминиевым корпусам старых гражданских самолетов впечатляет. Но в то же время Ньюсону повезло, что его ранние работы стали известны благодаря весьма дорогим рекламным фотографиям, которые заказал и разослал в дизайнерские журналы разных стран один из первых клиентов дизайнера — японская фирма по производству мебели под названием Idee. Кроме того, Ньюсон является настоящим знатоком в том, что касается альтернатив мейнстрим-модернизму. Прежде все внимание дизайнеров было приковано к Америке. Но к Ньюсону это не относится. Реактивный истребитель, на котором он прокатился, как только смог себе это позволить, нес на хвостовом оперении российский триколор. Тарковского он любит не меньше, чем Кубрика. Разработав туфли по заказу Nike, он дал им русское название «Звездочка». А в его прототипе автомобиля для Ford явно прослеживаются мотивы гэдээровского Trabant.