Для работ Ньюсона характерна своеобразная ностальгия по невинности модернизма, воспринимавшегося через призму общества, не ставившего себе целью соблазнить потребителя — к подобным идеям оно относилось с презрением. При этом, как ни парадоксально, корни горько-сладкого модернизма хрущевской эпохи, который Ньюсон поднимает на щит, лежат в той чисто американской уверенности в завтрашнем дне, что вдохновляла предыдущее поколение дизайнеров.
Ларри Гагосян, выступавший в качестве дилера Ньюсона, позднее утверждал, что миллион долларов за Lockheed Lounge — самая большая сумма, когда-либо уплаченная за работу ныне живущего дизайнера. Подобное заявление трудно совместить с ценой, скажем Airbus А-380, представляющего собой шедевр дизайна и исполнения, — только участвовало в этом процессе много людей. Ньюсон разработал интерьер для таких самолетов, принадлежащих австралийской авиакомпании Qantas, «вплоть до посуды», но ведь кроме салона у них еще есть двигатели, авионика, аэродинамические показатели и системы управления. В отличие от курьезного прототипа самолета Kelvin-40, созданного Ньюсоном для Фонда Картье, а позднее выставленного в Музее дизайна, А-380 — реальная летающая машина. Реализация немного детской мечты Ньюсона о личном реактивном самолете оказалась бесполезным объектом, который — бывают исключения из правил — намного уступал в цене полезному Airbus. Сделанный из алюминия и углепластика, он скорее напоминал художественную инсталляцию, чем продукт промышленного дизайна. При его создании не рассчитывалась прочность конструкции, не анализировались вопросы экономии топлива. Но тот факт, что он выставлялся в экспозиции Фонда Картье, сыграл немалую роль в длительном процессе превращения Ньюсона в автора, чьи работы продаются как произведения искусства.
У Ритвельда не было такого дилера, как Гагосян, который представлял бы его интересы. При жизни произведения этого дизайнера не продавались как работы художника. Тем не менее вряд ли можно утверждать, что Ньюсон — фигура большего масштаба. И работы Ритвельда несомненно занимают более важное место в истории искусства.
Посмертная творческая судьба Эйлин Грей, Пьера Шаро и Жана Пруве представляет собой путь от идеала дизайна как демократичного и общедоступного средства до аукциона и личных коллекций, где цены вздувает редкость объектов. Большая часть предметов мебели, разработанных Пруве, изготовлялась массово, он был владельцем собственной фабрики. Шаро тесно сотрудничал с мастерами по металлу, создававшими изделия, пронизанные риторикой массового производства, но изготовлявшиеся вручную. Все трое по идеологии относятся к разряду дизайнеров, поскольку они ставили себе целью создание массовых объектов, а не малых серий. Но стулья, которые Пруве изготовлял из гнутого листового металла, стремясь как можно больше снизить их стоимость (ведь они предназначались для университетских библиотек и административных зданий), превратились в дорогие объекты для коллекционеров. Когда цены на них выросли, дилеры вырвали их из контекста, для которого эти предметы предназначались, и превратили в подобие драгоценного выставочного антиквариата.
Искусство создает язык, на который дизайн реагирует. Но дизайн также играет свою роль в формировании визуального лексикона, определяющего работу художников. Однако в конечном итоге творчество художника оправдывается его способностью к сомнениям и критике. Для дизайнера же создать «критический» объект — все равно что кусать руку, которая его кормит. Промышленный дизайн не может существовать без коммерции. Тем не менее сегодня появилось целое поколение дизайнеров, создающих не только работы, претендующие на звание произведений искусства, но и объекты для промышленного производства, которые несколько далеки от материалистических соображений. Так, Филипп Старк предлагает позолоченную копию автомата Калашникова в качестве готовой основы для настольной лампы, а отвечая тем, кто подвергает сомнению его вкус, несколько туманно дает понять, что эта работа имеет критическую направленность. Если здесь есть иронический подтекст, то его вряд ли поймут чеченские полевые командиры или боссы колумбийской мафии: им лампа в виде «Калашникова», скорее всего, покажется вполне подходящим аксессуаром для собственной гостиной.
Поскольку дизайн как таковой является порождением промышленного производства, сама идея о наличии у него критического аспекта и о создании объектов, отдаленных от системы, благодаря которой эти объекты обретают жизнь, представляется парадоксальной. В качестве аналогии: может ли рекламная кампания основываться на подлинной критике рекламы? Вряд ли, хотя масса людей не прочь попытаться.
Спор между идейностью и утилитарностью отчасти отражает всегда свойственное творческим людям стремление подняться выше по статусной лестнице. Бесполезность же представляется свойством, которое ценится выше всего. Вот дизайнеры и жаждут стать художниками.
Искусство, как известно, богато ссылками на самое себя; точно так же и сегодняшний дизайн, став почтенным занятием, обретает собственную ретроспективу. Когда Рон Арад еще только завоевывал свою высокую репутацию, он выбрал дизайн в качестве предмета своей работы, которая представляла собой нечто среднее между дизайном и изобразительным искусством. Даже в 1981 году, когда его первый вариант появился на свет божий, арадовское кресло Rover Chair («Кресло-вездеход») не было таким «невинным», как казалось. С помощью нескольких деталей арматуры для строительных лесов от Kee Klamp он превратил пару выброшенных на свалку сидений консервативного, но солидного английского автомобиля в кресла, которыми можно пользоваться. Эта странная сборная конструкция стала одной из первых работ Арада-дизайнера.
Рон Арад начинал с разработки мебели на основе готовых компонентов, в буквальном смысле подобранных на свалке. Однако благодаря неисчерпаемой изобретательности он стал не только дизайнером, но и художником, и на этой основе переосмыслил свою первую работу — кресло Rover Chair. В варианте, выпущенном малой серией в 2007 году, компоненты, которые он некогда собирал где придется, заменены специально изготовленными копиями
То был период увлечения хайтеком, и эстетика «отходов» или готовых изделий соответствовала духу времени. Сиденья со свалки внесли в нее нечто новое, поскольку в их сочетании с рамами для лесов было нечто сюрреалистическое, придававшее креслу оригинальность. Другим, совершенно иным смысловым аспектом работы Арада была отсылка к дизайнерскому наследию Жана Пруве, разработавшего модель регулируемого кресла.
Рон Арад занимается и массовым производством, и единичными изделиями, тем самым перекидывая мостик от искусства к дизайну
Новый вариант Rover Chair, который Арад создал четверть века спустя по заказу швейцарской фирмы Vitra для выпуска малой серией, отличается такой же утонченностью замысла. Первый Rover стал результатом его попыток выступить в роли промышленного дизайнера без промышленности — то есть взять готовые компоненты, которые были в его распоряжении, и придать им вид, напоминающий по уровню отделки и качества промышленное изделие. Второй вариант стал следствием изменения баланса сил. Сегодня Арад достаточно известен, чтобы получить финансирование, необходимое для создания промышленных изделий, обладающих статусом произведений искусства. Возникла парадоксальная ситуация: дизайнерская концепция, связанная со сборкой изделия из наиболее доступных компонентов, а потому основанная на эстетике готовых изделий, приобрела новую направленность. В результате первоначальный замысел кресла был пропущен через призму промышленного производства.
Но с другой стороны, парадоксальность — главная отличительная черта творчества Арада. Впервые Vitra заказала ему изделие для малой серии еще в 1986 году. Результатом стало «Хорошо закаленное кресло» — пружинистая конструкция из металла с округлыми очертаниями, скрепленная гайками. Сам Рон Арад в разговоре со мной назвал эту работу неудачной: «Я должен был сделать нечто для массового производства, но не мог придумать как. „Хорошо закаленное кресло“ никак не связано с возможностями Vitra. Это было единичное изделие».
Новый вариант Rover из лимитированной коллекции стал результатом эволюции как в творчестве самого Арада, так и в сфере дизайна в целом. В этом проекте учитываются и потребности промышленного производства, и ограниченность серии. Впрочем, оба варианта можно рассматривать как завершение процесса, начавшегося уже давно. Проблема при создании нового Rover Chair, как и нового варианта Mini, заключается в том, чтобы сохранить суть уникального очарования оригинала, но сделать это по-современному, чтобы результат отражал свое время, а не превратился в пародию или копию.
В новом промышленном варианте кресла арматура заменена аккуратными стальными трубками, а грубые, но эффективные соединения от Kee Klamp — элегантными, специально изготовленными литыми деталями. Серийно кресло выпускается в двух вариантах — из ржавой кортеновской или из хромированной прокатной стали. Новый Rover и аналогичен оригиналу, и отличен от него — при всем своем очаровании он точно так же лишен «невинности».
Мейнстримовый мир дизайна пока еще не нашел места для подобных малосерийных изделий. Паола Антонелли, куратор коллекций дизайна в Музее современного искусства, организовавшая там первую выставку Арада, сомневается, что к категории дизайна можно отнести работы, не рассчитанные, хотя бы теоретически, на массовое производство. Таким образом, с ее точки зрения, работы Арада могут быть включены в собрание музея лишь в том случае, если она сочтет, что при их создании он ставил перед собой дизайнерские задачи, то есть ориентировался на их серийный выпуск.
Сам Арад, однако, не желает связывать себя подобными догмами. Он поочередно, да и одновременно, выступает в роли дизайнера, архитектора и, не побоюсь этого слова, художника. Антонелли не поясняет, каким образом она, анализируя работы Арада, может установить, какой замысел крылся у него в уме. Может быть, вопреки всем свидетельствам об обратном, в глубине души Арад рассчитывал, что его металлические кресла будут производиться массовыми сериями? Даже если и так, как Антонелли в этом убедится?
Арад занимается не только изделиями, которые — если вложить средства в производственное оборудование — можно выпускать в большом количестве с низкими затратами, но и созданием дорогих объектов, изготавливаемых малыми партиями. Последние должны иметь высокую цену, отражающую трудозатраты высококвалифицированных мастеров, без которых в данном случае не обойтись.
Побудительные мотивы Арада имеют под собой культурную основу: это не бизнес-план, в отличие, скажем, от решения Джеймса Дайсона создать собственную фирму для производства изобретенной им новой модели пылесоса. Дайсон безошибочно угадал в нем потребительский товар, находящийся на верхнем ценовом пределе для среднестатистического покупателя без необходимости его приобретения в кредит. Арад сумел остаться дизайнером, придумав для себя новое определение дизайна.
Сегодня наши отношения с вещами переживают радикальную трансформацию.
Дизайн, с тех пор как он превратился в самостоятельную профессию, использовался для «производства желаний». В его основе лежало отделение процесса разработки от процесса изготовления. Но появление работ Марка Ньюсона и Рона Арада в экспозициях художественных галерей ознаменовало собой выход на некий новый качественный уровень. Идеология дизайна всегда была тесно связана с решением конкретных задач. Теперь дизайнеры предлагают нам объекты, относящиеся к совершенно иной категории. Вряд ли это уже в недалеком будущем серьезно изменит нынешнее положение дизайна и искусства в социальной иерархии. Но послужить стимулом для появления множества новых неординарных работ — хотя эта вспышка, скорее всего, будет недолговечной — нынешняя тенденция может.
Источники цитат
Эрнест Элмо Калкинс впервые употребил термин «потребительская инженерия» в одной из своих лекций. Позднее он написал об этом в предисловии к книге: Arens E., Sheldon R. Consumer Engineering: A New Technique for Prosperity. New York: Harper and Row, 1932.
Филипп Старк — дизайнер, обладающий неутолимой жаждой саморекламы. Большинство высказываний Старка, приведенных в настоящей книге, взяты из его личных бесед с автором, из многочисленных интервью, которые он давал специализированным или популярным изданиям, и расшифровок аудиозаписи, которой он сопроводил свою персональную выставку в парижском Центре Помпиду в 2001 году.
С. 15 Жан Бодрийяр — из книги «Система вещей» (Baudrillard J. The System of Objects / Translated by J. Benedict. London: Verso, 2005 [ Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С. 39]).
С. 110–111 Торстейн Веблен — из книги «Теория праздного класса» (первое издание вышло в 1899 году) [ Веблен Т. Теория праздного класса. М., 2010. С. 152–153].
С. 121 Йозеф Хофман — из манифеста под названием «Программа работы Венских мастерских», написанного Хофманом в соавторстве с Коломаном Мозером в 1905 году (см.: Design in Vienna: Wiener Werkstatte 1903–1932 / Ed. by W. Schweiger. London: Thames and Hudson, 1984).
С. 152 Адольф Лоос — наиболее полным собранием его литературных работ на английском является двухтомник, выпущенный издательством Ariadne Press. Первый том содержит статью, давшую ему название, — «Орнамент и преступление», которая была написана в 1908 году, а затем послужила основой для ряда лекций Лооса. Второй том — «Об архитектуре» — вышел в 2007 году.
С. 179 Алан Боунесс — цитата взята из заметки Стивена Бейли в Observer. Позднее в интервью автору Бейли признал, что мог неточно передать слова Боунесса.
С. 182 Джордж Нельсон — из его статьи «Рыба и дичь» (Nelson G. Both Fish and Fowl // Fortune. 1934. February), где автор излагал свою точку зрения о роли дизайнера в условиях Великой депрессии. Антологию работ Нельсона см.: Nelson G. Problems of Design. New York: Whitney Publications, 1957.
С. 185 Артур Дрекслер — цитата из книги: Daniel G., Drexler A. Introduction to 20th Century Design. New York, 1959.
С. 203 Геррит Ритвельд — первый набросок будущего Красно-синего стула был напечатан в журнале: De Stijl. 1919. September.
С. 204 Горацио Гриноу — из антологии литературных работ американского скульптора, умершего в 1852 году (Greenhough H. Form and Function: Remarks on Art. Berkeley: University of California Press, 1947).
С. 204 Фрэнк Ллойд Райт — из лекции «Искусство и ремесло в эпоху машин», с которой Райт неоднократно выступал начиная с 1901 года. Один из вариантов текста воспроизведен в книге: America Builds / Ed. by L. Roth. New York: Harper and Row, 1983.
Иллюстрации
С. 19 (вверху) © Mauritius Images; с. 19 (внизу), 43 © Jennie Hills /Penguin; с. 25 © Christie's; с. 30 (вверху и внизу), 74, 88, 107, 123 © V & A Images, Victoria and Albert Museum; с. 32 © Time & Life Pictures / Getty Images; с. 36 © Philippe Starck; с. 38 © Frank Bohm; с. 39 © Penguin Books; с. 46–47 © Plexi / Photofest; с. 48 © Nick Waplington; с. 54 (вверху) © Dennis Images/Richard Dredge; с. 54 (внизу) © Motoring Picture Library; С. 52–53, 168 © Bettmann / CORBIS; с. 56, 193, 196, 201 © The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence; с. 61 © DK Images; с. 65 (вверху) © Dennis Images / John Colley; с. 65 (внизу), 84 © Science Museum/SSPL; с. 68 © British Motor Industry Heritage Trust; с. 75 (вверху) © Interfoto / Hermann Historica GmbH; с. 75 (внизу) © Car Photo Library; с. 78 (вверху) © Paul Rapson / Alamy; с. 78 (внизу) © Eye-Stock / Alamy; с. 79 (вверху) © Visions of America, LLC / Alamy; с. 79 (внизу) © Kolvenbach / Alamy; с. 89 © Philadelphia Museum of Art / CORBIS; с. 100, 114, 169 © Getty Images; с. 106 © Sotheby’s; с. 109 © United Artists / The Kobal Collection; с. 118 © The House Book, Mitchell Beazley and Conran & Partners, image courtesy of the V&A; с. 119 © Mark Lennihan / AP / PA Photos; с. 126 © Calvin Farley; с. 132 (вверху) © Bentley Motors Limited; с. 132 (внизу) © Drive Images / Alamy; с. 141 (вверху и внизу) © Richard Bryant/Arcaid; с. 144, 147 (вверху и внизу) Image Courtesy of The Advertising Archives; с. 145 © Rex Features; с. 148–149 courtesy Monika Spriith Galerie, Kdln / VG Bild-Kunst, Bonn / DACS, London, 2008; c. 156–157 © Thomas Brown; c. 162 (вверху), с. 163 (внизу) © Hardy Blechman collection / courtesy of DPM ISBN 0-9543404– 0-X; c. 162 (внизу) © Steve Grammont collection / courtesy of DPM ISBN 0-9543404-0-X; c. 163 (вверху) © Natick Soldier Center / courtesy of DPM ISBN 0-9543404-0-X; c. 165 © Andre Roberge; c. 171 © Michel Arnaud/CORBIS; c. 180 © Succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London, 2008, image courtesy of Tate Images; c. 181, 211 © Andy Warhol Foundation / Corbis; c. 186 © James Leynse / Corbis; c. 189 © Lamay Photo / Marc Newson Ltd, courtesy Gagosian Gallery, New York; c. 192 © National Heritage Memorial Fund / V&A; c. 200 © 2008 Mondrian / Holtzman Trust c/o HCR International Warrenton, VA; c. 207 © Richard Hamilton, all rights reserved, DACS 2008; c. 208 © Michael Craig-Martin; c. 210 © 2008 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London. Image courtesy of Benetton; c. 214 © Damien Hirst, all rights reserved, DACS 2008; c. 219 © Carin Katt/Marc Newson Ltd; c. 221 © Tom Vack / Marc Newson Ltd; c. 226, 227 © Ron Arad Associates.