Миучча Прада использует язык дизайна искуснее, чем многие ее конкуренты. Те отстали от времени: они строят магазины модной одежды, выглядящие так, как выглядели картинные галереи двадцать лет назад. А бутики Prada похожи на современные картинные галереи.
Рем Колхас, спроектировавший магазин Prada в Лос-Анджелесе, явно получает удовольствие, когда делает нечто прямо противоположное тому, что делают все остальные. На Родео-драйв обязательные атрибуты — позолота, гранит и белый известняк. Колхас же поступил с точностью до наоборот: для интерьера бутика на самой дорогой улице мира он задействовал грубую строительную пену, поликарбонат и промышленный алюминий. Все соседние магазины строго охраняются, в то время как двери бутика Prada в рабочее время буквально распахнуты на улицу: собственно, там и дверей-то нет, как и витрины — только кондиционер и алюминиевая перегородка, которую убирают по утрам. Эквивалент витрины, правда, имеется, но манекены спрятаны под землей, и увидеть их можно только через два иллюминатора, расположенных на уровне тротуара. Это интеллектуально амбициозное (кое-кто, впрочем, наверно скажет «претенциозное») размышление над природой современной моды.
Увлечение Колхаса статистикой отразилось в оформлении зала для VIP-клиентов: на его стенах развешаны листы с данными, позволяющими зашедшему в бутик за рубашкой Брэду Питту (если он будет в настроении) поразмышлять над тем, насколько велик процент американцев старше 65 лет, живущих в домах престарелых. Придание всему скрытых смыслов — попытка создать эстетику, прославляющую искусственность. Такой подход, безусловно, провоцирует на размышления, но в конечном итоге цель, по сути, состоит в том, чтобы выделить Prada из ряда конкурентов и помочь бренду продать как можно больше костюмов по как можно более высокой цене — пусть даже эти попытки основаны на анализе сигналов, обычно ассоциирующихся с модой, и их переиначивании до полной противоположности.
Чтобы модный магазин задавал тон в Токио, недостаточно придумать интерьер, даже самый изысканный. Выделиться в этой вечно меняющейся, словно поверхность моря, архитектурной среде можно, лишь построив нечто в масштабе супертанкера или искусственного острова. Именно таков шестиэтажный магазин, спроектированный для Prada Herzog & de Meuron. Архитекторы бюро создали новый тип строения: частично рекламный плакат, частично архитектурная «упаковка» товара. Это действительно знаковое здание, не только не теряющееся в общем контексте, но и формирующее контекст собственный. Основную часть помещений магазина архитекторы разместили в небольшой пятигранной островерхой башне, стоящей ближе к одному из углов участка, — остальная его часть открыта для всех, словно площадь. Учитывая цены на землю в японской столице, это выглядит не просто щедростью, а скорее расточительством.
У башни есть «хвост» — стена, которая, словно лента, вьется вдоль границ участка, отделяя его от соседних зданий, но не создавая ощущения враждебности по отношению к ним. С одной стороны в стену есть вход — через него по лестнице можно попасть в цокольный этаж. Отделка этого «хвоста» весьма примечательна. Его квадратные блоки, словно шкура, покрывает настоящий зеленый мох, образуя нечто вроде ацтекских орнаментов. Этот прием проливает свет на характер всего сооружения с его многочисленными отсылками к природным материалам и органичным формам. Материальные свойства здания — переходы от шершавости к гладкости, от тесноты к простору — придают ему неповторимое своеобразие.
Башня покрыта четырьмя различными видами стеклянных панелей: плоских и прозрачных, или граненых непроницаемых (там, где находятся примерочные). Часть окон выпуклы, другие вогнуты — создается впечатление, будто все здание «дышит». Та же динамика соблюдена и внутри. Потолки из перфорированного металла имеют крупные черные конусообразные отверстия, плавно «втягивающие» пространство внутрь, чтобы освободить место для ламп. В коридорах же светильники, наоборот, выступают наружу в виде больших капель кремниевого геля.
Снаружи здание выглядит мокрым и «непричесанным», зато при оформлении интерьера архитекторы проявили почти маниакальный интерес к сочетанию шерстистых поверхностей с «вязкой» отделкой. Некоторые стеллажи покрыты шкурами пони, другие — силиконом. Столы, на которых разложены товары, выполнены из литого прозрачного стекловолокна, а в часть из них впаяны нити оптического волокна, похожие на щупальца медузы.
В подвальном этаже пол покрыт необработанным дубом — такой же материал Herzog & de Meuron использовали при оформлении картинной галереи Tate Modern. На верхних этажах, однако, для лестниц использована лакированная сталь, а для полов — ковровое покрытие цвета слоновой кости, которое даже необычайно прилежным и терпеливым японцам трудно содержать в чистоте.
Традицию привлечения выдающихся архитекторов для строительства модных бутиков можно проследить минимум с того момента, когда Адольф Лоос спроектировал венский магазин мужской одежды. Из современных дизайнеров, сотрудничающих с архитекторами, особенно выделяется Миучча Прада: за ее бутик на Родео-драйв отвечает Рем Колхас, а за хрустальную башню в Токио — архитектурное бюро Herzog & de Meuron
Моду, подобно искусству и дизайну, можно считать разновидностью алхимии. Искусство с необычайной эффективностью превращает «неблагородные металлы» — такие материалы, как холст, стекловолокно, акулье мясо и видеопленку, — в сырье для аукционного зала. Мода проделывает то же самое — но в промышленных масштабах — с хлопком и полиэстером, шелком и шерстью. При этом мода напрямую затрагивает почти всех нас — и тех, кто занимается изготовлением модной одежды и аксессуаров, и тех, кто все это носит. Через моду люди определяют себя, свою веру и мораль. Но в то же время мода представляет собой движущую силу индустриализации.
Мода с впечатляющей скоростью превратилась из штучного ремесла в отрасль промышленного производства. В XVIII веке потребность увеличить объем производства за счет инновационных методов побудила английских текстильных магнатов внедрить прядильные машины и паровые ткацкие станки, изменившие характер всей мировой экономики. Два столетия спустя в Индии тот же импульс позволил владельцам текстильных фабрик в Ахмадабаде сколотить баснословные состояния. Подобно своим предшественникам — манчестерским «королям хлопка» — эти люди имели прогрессивные взгляды и не жалели денег на образование и культуру. Они подряжали Ле Корбюзье для строительства особняков и офисов, заказали Луису Кану проект бизнес-школы. А в 1950-х годах они же попросили Чарльза Имса разработать программу обучения для своих дизайнеров.
В Италии семья Бенеттон, вкладывавшая капиталы в производство, сбыт и дизайн изделий для массового потребителя, повлияла на характер современной моды не меньше, чем Армани и Версаче. Она использовала новые технологии, чтобы за считанные дни обновлять ассортимент своих магазинов и «с колес» пополнять запасы товара, пользующегося спросом, — отвергнув прежнюю систему, когда производитель рисковал всем, заранее изготавливая продукцию в объеме, рассчитанном на весь сезон.
В последнее время потребность западных рынков в производстве одежды, составляющей основу модной индустрии, удовлетворяют заводы в Бангладеш, Шри-Ланке, Китае, на Маврикии, в Индонезии и Мексике. В то же время эти предприятия преобразуют общество в собственных странах, создавая стартовые рабочие места — в основном для женщин, а порой и для детей.
Рубашки копеечной себестоимости, сшитые в Индонезии, мода делает высокоприбыльным товаром. На фабриках в Шри-Ланке работники, получающие гроши, не только превращают хлопчатобумажную ткань в джинсы — еще больше времени и сил они тратят на то, чтобы их искусственно состарить. Создав практичный предмет одежды, его затем старательно «портят», придавая модный вид, который, собственно, и составляет бóльшую часть его цены.
Возможно, эта наценка за модность меньше той прибыли, которую приносят галеристам и дальновидным коллекционерам произведения искусства, но сам масштаб модной индустрии неизмеримо больше. Мода приводит в движение «потогонные» фабрики Азии и Латинской Америки, парижские ателье от кутюр, итальянские мастерские, высокотехнологичные цеха Западной Европы.
Мода как система опирается на множество профессиональных умений: методы массового производства, технологии изготовления и окраски тканей, поставки «с колес», творческие способности дизайнеров и то мастерство, с которым вокруг их творений создается особая аура, привлекающая покупателей. Мода требует создания подходящей площадки, чтобы показать товар лицом, и понимания человеческой психологии. Тем не менее к моде по-прежнему относятся как к чему-то легкомысленному. Отчасти это связано с намеренной театрализацией самых заметных аспектов функционирования системы. Однако мода обеспечивает работой миллионы людей во всем мире: от высококвалифицированных модельеров и закройщиц до рабочих и маркетологов, разрабатывающих рекламные кампании для модных коллекций. Культ брендов и знаменитостей является причиной того, что в лицо мы знаем лишь очень немногих из этих миллионов: известных дизайнеров, зачастую работающих на корпорации, присваивающих их имена себе; супермоделей, стилистов, редакторов и фотографов.
Вместе с богачами и гламурной тусовкой они составляют заколдованный круг, создающий и потребляющий образы, которые дают импульс всей системе. Но влияние здесь работает не в одном направлении. Мода — это еще и демократичная форма самовыражения, доступная каждому, а действие заколдованного круга определяется предпочтениями потребителей: иногда они заставляют его вращаться в новых направлениях и обеспечивают ему «сырьевую базу». Бывает и так, что покупатели начинают сами управлять тем, что предлагает им система, и заставляют ее работать по их указке.
Мода представляет собой грань между причастностью и непричастностью, и признаки обоих этих состояний постоянно меняют знак. Так, татуировка перекочевывает с бицепсов полууголовных качков на щиколотку супруги главы Консервативной партии. Низко приспущенные штаны, в которых некогда разгуливали только арестанты, и то не по своей воле (при задержании, как известно, поясной ремень отбирают), стали предметом массового молодежного культа.
В «Толковании сновидений» Фрейд утверждает: люди, постоянно носящие военную форму, в кошмарных снах видят себя на публике в цивильной одежде — подобно тому как гражданским снится, что они оказались на виду у всех нагишом. Но между тем, что мы называем модой, и тем, что мы называем униформой — то есть между легкомысленным и серьезным, преходящим и прочным, искусственным и подлинным, — нет четкой границы.
Если мода определяет принадлежность и непринадлежность к определенному кругу — а она, несомненно, для этого используется — то ведь и униформа выполняет аналогичные функции. Мода охватывает социальные группы, явно не отождествляющие себя с армией. Но военная форма, подобно модной одежде, призвана символизировать престиж. Мундир должен придавать своему обладателю чувство гордости. Очевидно, военная форма по определению обладает аутентичностью, которая так ценится в сфере моды. Но она отнюдь не невинное изделие, вопреки тому, что нам внушают те, кто ее носит.
Так, камуфляжная расцветка военной формы считается чисто функциональным, практичным изобретением, которое армии всех стран мира применяют в целях маскировки. Но со временем она превратилась и в отличительный признак. В каждой армии принята своя камуфляжная расцветка, позволяющая различить собственных солдат и противников. Придавая тем, кто ее носит, невидимость, камуфляжная форма в то же время отчетливо сигнализирует об их принадлежности к «своим».
Мундир — это одновременно знак контроля и власти. Он символизирует принадлежность и непринадлежность, превращает отдельного человека в члена группы и отделяет эту группу от других. Такова же и роль моды в гражданской одежде. С тех пор как появились хаки и камуфляж, военная форма неизменно пытается создать себе алиби в виде функциональности. Но основана она на символическом смысле расцветки, аксессуаров и знаков различия. В современной униформе пуговицы заменены липучками, а на брюках делаются удобные большие карманы. Но все эти элементы не только практичны: они подают сигнал, что обладатель форменной одежды — человек серьезный.
Важнейшая задача униформы — придать ее обладателю максимально грозный вид. Это достигается подчеркиванием мужественности или, учитывая, что сегодня в армии служат и женщины, затушевыванием половой принадлежности. В те времена, когда важнейшее значение имела физическая сила, военная форма создавалась так, чтобы солдат выглядел выше, чем был на самом деле. Недаром нас по-прежнему впечатляет гребень на шлеме греческого гоплита или гренадерский кивер.
Кроме того, военная форма разрабатывается для весьма специфических контекстов: казармы, плаца, парада и поля боя зимой и летом, в пустыне и тундре. При этом мундир дает обладателю возможность «индивидуализировать» свою форму за счет знаков продвижения по службе и полученных наград. Униформа — крайнее проявление парадоксальности моды: она служит средством самовыражения и в то же время способом подавления индивидуальности, придания людям готовой идентичности.
Камуфляжная униформа — пример явного парадокса: она призвана сделать солдата малозаметным, и в то же время у каждой армии есть для нее собственная расцветка, чтобы отличить своих от чужих. Начиная с верхнего левого снимка по часовой стрелке: немецкий, американский, британский и сирийский камуфляж
Военная форма и гражданская мода имеют больше общих корней, чем принято считать. Во времена, когда еще не было всеобщей воинской повинности, офицеры шили мундиры и гражданское платье у одних и тех же портных. Униформа продумывается не менее тщательно, чем любая коллекция haute couture. Кроме того, она подвержена тем же веяниям, что влияют на моду: в частности, мундиры победоносных армий зачастую копируются другими странами. Так, в наполеоновскую эпоху «французский стиль» в военном костюме стал образцом для всех малых стран Европы. А после военных успехов Пруссии в моду вошел серый цвет, а островерхая каска стала популярнее, чем кепи.
Подобно кинематографу, военная форма испытывает влияние моды и сама влияет на нее. Помню, как-то раз я зашел в токийскую студию Йоджи Ямамото и не увидел там ничего из его собственных творений. Зато на вешалках красовались зимняя «аляска» американской армии, китель японских сил самообороны и что-то из экипировки пожарных — судя по всему, куртка для дождливой погоды. Дизайнер изучал эти предметы, стараясь найти форму швов, погончиков и пуговиц для своей новой коллекции.
Известие о том, что разработать новую форму для итальянских карабинеров поручено Джорджо Армани, сначала показалось всем затеей легкомысленной и странной; впрочем, военная форма всегда должна была быть такой, чтобы ее обладатель чувствовал себя на высоте
Порой происходит и обратный процесс: так, разработать новую форму для итальянской жандармерии — карабинеров — было поручено Джорджо Армани. Источником вдохновения для первого карабинерского мундира, который был создан в 1814 году, послужила форма наполеоновской армии, еще недавно непобедимой. Теперь его визуальные отсылки связаны с американским спецназом, но сохраняется и традиционная фуражка с высокой тульей.
Конечно, экипируясь для борьбы с уличными беспорядками, карабинеры меняют парадный мундир с портупеей на более удобную «полевую» униформу. Аналогичная тенденция существует и в гражданской официальной одежде. Повседневный костюм одного поколения становится официальным для следующего.
Искусство — форма взгляда на мир, и мода тоже. Порой она представляет собой самый личный, самый индивидуальный, самый убедительный способ передачи разнообразнейшей информации — от воинских званий до сексуальной ориентации и профессии. Она бывает демократичной и снобистской, искусно утонченной и нарочито сексуальной.
Именно эта многочисленность месседжей превращает моду в столь мощную силу, которую многие правящие режимы пытались контролировать с помощью изощренной системы «законов о роскоши», в разные эпохи запрещавших носить одежду определенных цветов и из определенных тканей всем, кроме представителей элиты. Так, в Древнем Риме, чтобы избежать социальной напряженности, ограничивалось использование тирских пурпурных тканей, а в средневековой Франции бархат разрешалось носить только принцам. Это были попытки принудительно закрепить существующую социальную иерархию и приструнить амбициозных нуворишей. Принятие подобных законов означало признание возможностей моды в качестве символа статуса.
Этот статус не ограничивается уровнем отдельного человека: манера одеваться бывает и проявлением национальной гордости. Начиная с XIX века ношение одежды западного образца считается международной культурной нормой. Эта норма стала для представителей элит незападных стран «платой» за доступ в современный мир, который воплощали Европа и Америка. Для иранцев выступления на CNN без галстука и в рубашке с расстегнутым воротником становится ненавязчивым, но очевидным для всех признаком национальной идентичности — как килт для шотландцев.
Япония, в XIX столетии переживавшая ускоренную модернизацию после многовековой самоизоляции от внешнего мира, быстро переняла эту тенденцию. В рамках официального принципа «меняться внешне, чтобы остаться прежними внутренне» японцы покупали в Англии пароходы, создали фондовую биржу по образцу лондонской и систему среднего образования, копирующую немецкие гимназии. Вместе с новыми институтами в стране появилась и соответствующая западная одежда. В конце XIX века японские банкиры и дипломаты носили шелковые цилиндры, а школьная форма в стране представляла собой полувоенный китель прусского образца, который сегодня можно встретить разве что в токийском метро, но не в берлинском.
Чтобы стать современнее, Токио должен был освоить не только западные технологии, но и западную моду. Куда больше времени понадобилось Японии, чтобы обрести творческую уверенность в себе, позволившую ей выйти в лидеры переосмысления сегодняшнего понятия моды.
До 1960-х годов Япония воспринималась в Европе и Америке примерно так же, как сегодня Китай. Она была источником постоянного притока недорогих низкокачественных промышленных товаров, включая блузки по доллару за штуку и неимоверное количество дешевых и немудрящих подделок под западные образцы. То, что Япония превратилась в один из крупнейших центров международной моды, показывает, насколько важна сегодня ее роль в мировой культуре.
Фото Ататюрка в европейском костюме в Турции можно встретить повсеместно. В 1920-х его воротник со скошенными концами был признаком стремления к модернизации; сегодня он лишь напоминает о временах строительства светской республики. Подобно японской императорской семье на рубеже веков, Ататюрк придавал одежде западного образца большое значение. Будучи не только политиком и полководцем, но еще и «арт-директором», он упразднил фески, ввел в стране латинский алфавит и перенес ее столицу на новое место
Поколение дизайнеров, возглавляемое Иссеем Мияки, но включающее также Йоджи Ямамото и Рей Кавакубо, — люди, чье детство пришлось на первые годы после поражения Японии во Второй мировой, — сыграло важнейшую роль в превращении страны в неотъемлемый элемент современного мира. Мияки, обучавшийся в парижском доме Givenchy в 1968 году, вернувшись домой, начал разрабатывать своеобразную японскую концепцию моды. Придумывая свой собственный, неповторимый язык, он смешивал татуировки якудзы и ткани рыбацких спецовок со свежими современными расцветками. Рей Кавакубо, создавшая Comme des Garçons, взяла на вооружение иной, но не менее радикальный подход. Она пошла на деконструкцию моды, бросая вызов традиционным представлениям об отделке и качестве, устоявшимся взглядам на язык одежды. Когда первые коллекции Кавакубо демонстрировались за пределами Японии, они производили шокирующее впечатление, а поначалу даже ставили в тупик. Редакторы некоторых модных журналов называли стиль Кавакубо «мешковатым», но он оказался слишком убедительным, чтобы с ним можно было не считаться.
В прошлом европейские законодатели мод проявляли немало интереса к всяческой экзотике. В XVIII веке большим спросом пользовался китайский стиль. Экспедиция Наполеона в Египет обернулась недолговечной популярностью «фараоновской» декоративности. Пятьдесят лет спустя, в середине XIX века, открытие Токио внешнему миру породило столь же преходящее увлечение японскими мотивами (правда, эта тенденция сильнее проявилась в искусстве, чем в сфере моды). Однако подобный импорт экзотических стилей, по сути, был одной из форм культурного туризма. Лишь в начале 1980-х, когда японские модельеры начали демонстрировать свои коллекции в Париже и продавать их в нью-йоркском магазине Barneys, Запад оказался в роли пассивного потребителя моды, созданной другими культурами. До этого западные дизайнеры считали себя творцами моды, которая затем экспортировалась в другие уголки планеты.
Рей Кавакубо дала своему бренду французское название Comme des Garcons, но ее стиль отличается безошибочно японским своеобразием. Кавакубо первой бросила вызов монополии европейцев и американцев на «современность»
С начала 1980-х японская мода — несмотря на то, что прежде японскую одежду носила лишь горстка «элитарных» потребителей — психологически очень сильно повлияла на положение дел как внутри страны, так и во всем остальном мире. Мода перестала быть явлением, которое западные «законодатели» навязывали остальному миру. То, что теперь происходило в Токио, способно было изменить представления людей, которые прежде были уверены, что только они задают тон модной индустрии. Причем речь шла не о мелких сезонных сенсациях, а об изменении самого характера одежды. Изменились представления и о Японии в целом. Мода доказала, что японцы не только обладают техническими навыками, позволяющими производить надежные и экономичные малолитражные машины, но и способны творить самобытные образы, которые нравятся иностранцам.
Мияки, Кавакубо и Ямамото предлагали не перекомпоновку фольклорных или этнических элементов японского национального костюма, хотя существующие в стране глубокие ремесленные и смысловые традиции в одежде стали для них богатым источником вдохновения. Они сосредоточились на концептуальных аспектах манеры одеваться.
В изделиях японских модельеров — особенно в то время, когда их можно было купить лишь в немногих магазинах, — было нечто загадочное, не вписывающееся в общепринятые рамки. У этой одежды были непривычные силуэты, дизайнеры часто использовали черный цвет и самым радикальным образом манипулировали тканями и кроем. Их подход кардинально отличался от норм западной моды в том, что касается гендера и человеческого тела. Японские коллекции не могли не понравиться тем, кто считал себя людьми свободомыслящими, не связанными общепринятыми критериями моды. Они привлекали людей, понимавших, что мода отнюдь не всегда неразрывно связана с молодостью. По сути, это была мода для тех, кто, в общем-то, не любит моду.
Характер моды определяется как миром одежды, так и феноменом перемен, который она воплощает. Мода касается нашей манеры одеваться и смыслов, которые несет в себе одежда. Но еще она связана с тем, что мы запрограммированы природой на постоянные изменения. В течение суток меняется освещение — восходит и заходит солнце. Смена времен года происходит медленнее, но она также предопределена. Естественным следствием этого феномена, включающего множество различных циклов одновременно, является представление о том, что мир вокруг нас никогда не стоит на месте. Каждый сезон должен отличаться от другого. Но в нашей жизни есть и долгосрочная цикличность: колебания между сдержанностью и пышностью. Эти колебания возникают как реакция на ситуацию в обществе и могут представлять собой антитезу войне или экономической депрессии либо, наоборот, позитивную реакцию на «бэби-бум» и увеличение доли молодежи в составе населения. В результате в одежде мы переходим от открытой сексуальности к пуританству, от короткого к длинному, от пестроты к однотонности, от ностальгии к футуризму.
Наши представления практически обо всем — от интеллектуальных поветрий до цветовой гаммы — постоянно колеблются под воздействием «приливов и отливов» в нашем понимании окружающей действительности.
Именно так происходят изменения в нашем восприятии того, что можно считать официальной и повседневной одеждой: смокинг был повседневным костюмом для людей, отцы которых носили фрак, но официальным для их детей, живших в эпоху пиджачных пар. Этот костюм, в свою очередь, стал официальным для поколения, выбирающего на каждый день джинсы и кроссовки.
Аналогичным образом было время, когда приемлемой неформальной обувью считались только хорошо начищенные ботинки из коричневой кожи на шнурках. По виду они ничем не отличались от традиционных официальных ботинок — только цвет был другой. Шнурки и постоянный уход — чистка до зеркального блеска — были по-прежнему обязательны. Но одного изменения цвета было достаточно, чтобы дать понять: человек, надевший такую обувь, стряхнул с себя все заботы о делах. Переход от черного к коричневому был столь радикален, что в лондонском Сити считалось неприличным появляться в коричневых ботинках — особенно в сочетании со строгим костюмом.
Сегодня же традиционные ботинки, похоже, и вовсе отходят в прошлое. Сначала их форму изменили с помощью синтетических материалов. Но с повсеместным распространением спортивной обуви расстановка сил изменилась. Кроссовки — специализированная обувь, надевавшаяся только для занятий спортом, — быстро узурпировали статус повседневной. Подобно ситуации с полноприводными автомобилями, которые активно вытесняют традиционные седаны, изначально кроссовки были символом классовой принадлежности. Их приняли и сделали своим отличительным признаком молодежь и люди с низким достатком — даже несмотря на то, что традиционные кожаные ботинки зачастую были дешевле. Затем в действие вступила рекламная машина фирмы Nike. Во многом из-за массового перехода на кроссовки ноги у молодых людей на Западе стали слишком нежными: к ужасу инструкторов по строевой подготовке, призывники больше не могли носить жесткую армейскую обувь.
Изначально спортивная обувь не заменяла, а дополняла традиционную. В США модницы взяли себе за правило добираться до работы в кроссовках, а, приходя в офис, переобуваться в туфли на каблуках. При этом на фоне распространения кроссовок и других, еще более специализированных видов спортивной обуви строгие ботинки сохраняли традиционную форму, хотя и превращались в достояние постоянно сужающейся социальной прослойки.
Однако именно спортивная обувь приводила в движение модную индустрию, порождая все более причудливые стили и расцветки. Новые коллекции появлялись каждые три месяца, при этом первое время кроссовки сохраняли свои исконные черты. Затем, однако, спортивная обувь обошла официальную «с фланга», переиначив ее традиционный стиль. В недавних коллекциях Prada есть экземпляры, представляющие собой некий странный гибрид: эту обувь однозначно нельзя отнести к традиционной, но в то же время ее вид красноречиво свидетельствует о том, что стометровку на Олимпиаде в ней точно не пробежишь. Дизайнеры использовали палитру материалов и цветов, характерных для спортивной обуви, создав таким образом парафраз функционального стиля, и скрестили результат с деловой обувью. У кроссовок должна быть ребристая подошва, напоминающая тракторную шину. Дизайнеры Prada спародировали эту особенность, придав подошвам своих ботинок сходство с кожей рептилии. Шнурков у этих ботинок нет, но и на мокасины они не похожи. Нижняя и верхняя части обуви отчетливо различаются, но не совсем привычным образом. Интересно, что эта коллекция ботинок была создана, чтобы носить их с классическими костюмами Prada.
Последствия превращения моды из ремесла в промышленное производство ощущаются все сильнее. Благодаря своей способности ассимилировать и использовать другие формы визуальной культуры мода меняет наше понимание искусства и дизайна. Она влияет на наше общество с его культом знаменитостей таким образом, что становятся видны признаки исчерпания культурной основы в ее традиционном смысле, но от этого, похоже, мода не утрачивает своей привлекательности. Более того, фэшн-индустрия сегодня воздействует практически на все сферы нашей жизни. В производстве автомобилей, бытовой техники, компьютеров проявляются многие черты, характерные для модной индустрии — и процесс этот явно не собирается сбавлять ход. Мода — самая развитая форма «встроенного» морального устаревания, которое, в свою очередь, является движущей силой изменений в сфере культуры.