К описанию прецедентного произведения и прецедентной темы
М.М. Бахтин в работе «Слово в романе» выделил процесс словесно-идеологической централизации, важнейшую роль в котором играют устойчивые, повторяемые на протяжении длительного времени разноуровневые явления. Ученый разделил эти явления по их принадлежности к центростремительным и центробежным силам.
Основные разновидности поэтических жанров, с точки зрения Бахтина, «развиваются в русле объединяющих и централизующих, центростремительных сил словесно-идеологической жизни», тогда как роман и «тяготеющие к нему художественно-прозаические жанры исторически слагались в русле децентрализующих, центробежных сил». Если «поэзия в официальных социально-идеологических верхах решала задачу культурной, национальной, политической централизации словесно-идеологического мира» [Бахтин 1975: 86], то проза рождалась в мире разноречия. Децентрализующие тенденции, с точки зрения ученого, сопровождались в прозаических жанрах диалогичностью. «Для художника-прозаика <…> предмет раскрывает прежде всего именно это социально-разноречивое многообразие своих имен, определений и оценок. Вместо девственной полноты и неисчерпаемости самого предмета раскрывается для прозаика многообразие путей, дорог и троп, проложенных в нем социальным сознанием. Вместе с внутренними противоречиями в самом предмете для прозаика раскрывается и социальное разноречие вокруг него, то Вавилонское смешение языков, которое происходит вокруг всякого предмета; диалектика предмета сплетается с социальным диалогом вокруг него» [Там же. 91-92].
Нам представляется, однако, целесообразным расширить вопрос о сфере действия централизующих и децентрализующих сил в словесном искусстве. Привязка действия первых к поэзии, а вторых к прозе не так жестка. Те и другие проявляются и внутри поэзии и прозы: в поэзии – центробежные, в прозе – центростремительные. В прозаических произведениях, в целом развивающихся – в сравнении с поэтическими – в русле децентрализующих сил, в большей или меньшей степени проявляются и централизующие тенденции. В поэтических произведениях – наоборот. Особенно интересны в этом отношении процессы, происходящие в прозе и в поэзии во второй половине XIX века. Так, в поэзии наряду с циклизацией (выражением центростремительных сил) проявляется (например, в поэтическом наследии Н.А. Некрасова) драматизация и прозаизация как силы децентрализующие.
Центростремительные силы можно выявить и в развитии прозаического искусства. Русская проза варьирует традиционные сюжеты, с лежащими в их основании архетипами [Мелетинский 2001: 143], литературные сюжетно-композиционные решения (частотно, к примеру, обращение к сценам двух встреч Татьяны Лариной и Евгения Онегина из пушкинского романа). В прозе XIX века образуются «магистральные сверхсюжеты», «развивающиеся в поле целой литературы» [Бочаров 1999]. С конца ХХ века широкое распространение получили ремейки.
Таким образом, общий процесс в целом многосложен: наравне с децентрализующими осуществляются централизующие тенденции (в поэзии и в прозе того или иного художника этого времени складываются устойчивые мотивные комплексы, дальнейшее воплощение получают в словесном искусстве «вечные образы» и «вечные темы» и т.д.).
Л.Я. Гинзбург, рассматривая литературного героя, писала: «Художественное единство центробежно и центростремительно: оно и ограничено именно своей структурностью» [Гинзбург 1979: 220]. С точки зрения П.Е. Бухаркина, эти слова о «развертывании сюжета» литературного героя «можно отнести и к сюжетам текста иного, более высокого порядка, в частности, к сюжету национальной литературы, т.е. к ее распространению во времени», где, по его мнению, «существует некая заданность, определенные элементы, обусловливающие центростремительность и органическую цельность этой литературы» [Бухаркин 1995: 180]. П.Е. Бухаркин выделяет несколько аспектов исследования трансисторических начал в культурной эволюции: «изучение мифа и его жизни в истории» с выявлением «неизменяемого в изменяемом», «обращение к жизни жанра», рассмотрение истории литературной топики, рассмотрение «исторического бытия ключевых для духовной жизни общества слов-понятий», анализ интертекстуальных связей [Там же. 180-181].
Указанные аспекты относятся, как к собственно литературному процессу (литературная топика, мотивы, сюжетно-тематические комплексы, магистральные сюжеты, жанровые каноны), так и к культурной эволюции в целом, в которую литературный процесс входит как часть (архетипы, мифологемы, концепты, идеологемы, «вечные темы», «вечные образы»). Кроме этих по преимуществу содержательных универсалий, есть константные формальные единицы литературы: разнообразные собственно литературные приемы, а также универсальные для искусства приемы (при построении художественного образа, при изображении сакрального, ирреального и т.д.) и принципы ритмической и композиционной организации.
В свое время А.Н. Веселовский писал: «…не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым» [Веселовский 1989: 40]. За постановкой вопроса об устойчивых явлениях в литературе в отечественном литературоведении ХХ века последовало осмысление сложности проблемы: при рассмотрении констант литературного процесса не должны оставаться в тени новаторские изменения, введенные определенным литературным направлением, художественным методом, индивидуально-творческими художественными решениями – и наоборот. Д.С. Лихачев, не склонный акцентировать трансисторические начала литературного движения, настаивал на необходимости выяснения причин, по которым в литературе «вырабатывались определенные поэтические формулы, образы, метафоры и пр.», а также на выявлении специфики функционирования традиционных формул и мотивов в конкретной, определенной эстетической системе [Лихачев 1979: 94, 95].
Вопрос о повторяемых в литературных произведениях разнообразных и разноуровневых явлениях до сих пор не утратил своей актуальности. В отдельных историко-литературных исследованиях последних лет заметен интерес к устойчивым явлениям в области русской словесности (к примеру, диссертационные сочинения Т.С.Царьковой, Р.Я. Клейман, статьи П.Е.Бухаркина, В.Е. Багно, А.И.Журавлевой, М. Гронаса и др.). В разных аспектах исследователи рассматривают функционирование механизма историко-культурной преемственности. К «памяти жанра » обратилась Т.С.Царькова, ее монография «Русская стихотворная эпитафия ХIХ – ХХ вв. Источники. Эволюция. Поэтика» (1999) посвящена доминантным концептам жанра эпитафии (Смерть, Жизнь, Загробный мир), его содержательным константам: Бог (Свет), Вера (Воскресение), Душа, Добродетель, Долг, Небо, Земля [Царькова 1999]. «Память образа » оказывается в центре внимания в исследованиях В.Е. Багно, А.И.Журавлевой. В.Е. Багно включает в круг мировых литературных образов Прометея. Медею, Эдипа, Каина, Иуду, Агасфера, Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота [Багно 1997: 235]. Ряд таких героев остается открытым: А.И.Журавлева в связи с «вечными героями» (Гамлетом, Лиром, Дон Кихотом, Фаустом) поставила вопрос о новом мифотворчестве в литературоцентристскую эпоху русской культуры. Она воспринимает Чацкого как особого героя, «как новый миф», дающий новый «вечный образ». Исследовательница выделяет «своеобразную матричность этого характера, его способность воспроизводиться в иных обстоятельствах и ситуациях, то, что он позволяет человеку ориентироваться в окружающем» [Журавлева 2001: 38]. В связи с «памятью сюжета » показательно появление в последнее десятилетие работ, обращенных к метасюжетам литературы [Бочаров 1999; Андреев 1995]. К «памяти слова (словосочетания)» привлек внимание М.Гронас, он проследил историю функционирования крылатого выражения «память сердца» в русской словесности ХIХ – ХХ вв. [Гронас 2001 – Безымянное узнаваемое…]. «Память метра » рассмотрена в работе М.Л. Гаспарова «Метр и смысл» (1999).А.К. Жолковский расценивает публикацию своей статьи «Интертекстуальное потомство “Я вас любил…” Пушкина» как вклад в теорию «интертекстуальной памяти » [Жолковский 2005: 406].
Большое количество исследований посвящено явлению интертекстуальности. При этом повторяемость тем и сюжетно-композиционных структур в русской литературе изучена в разной степени: о первых написано больше и системнее, о вторых значительно меньше. «Поисками словесных “подтекстов”, – пишет М.Л. Гаспаров, – для отдельных строк и строф Пушкина и Лермонтова в западной литературе занимались очень много, поисками структурных “подтекстов”, композиционных и стилистических, – очень мало (несмотря на такой замечательный образец, как «Байрон и Пушкин» В.М. Жирмунского). Можно надеяться, что здесь все еще впереди» [Гаспаров 2001: 55]. Лирика целого ряда поэтов ХIХ–ХХ вв. рассмотрена А.К. Жолковским в аспекте их тематических и структурных инвариантов, интертекстуальных отношений [Жолковский 2005]. Жолковский обратился к пушкинскому стихотворению «Я вас любил…» как к одному из «наиболее влиятельных текстов» в русской поэтической традиции и всей цепочки его вариаций, начиная с 1830 года и заканчивая откликом И. Бродского. Исследователь поставил вопрос о «теоретическом статусе представления об интертекстуальном потомстве» текстов этого типа [Там же. 395].
Логика такого рода исследований подводит к вопросу о характере и причинах устойчивых явлений в литературе. Входя в эту область, в первую очередь логично обратиться к текстам «наиболее влиятельным». В литературном процессе особое положение занимают произведения, ставшие неотъемлемой частью и национальной, и мировой культуры. При изучении структуры литературного процесса, необходимо выделить эти константные явления. Их трудно ограничить его пределами: они – составная часть как литературы, так и культуры в целом в их национальной и межнациональной представленности. Это широко известные классические произведения, обращение к которым отличается устойчивым постоянством на протяжении длительного времени («Божественная комедия» Данте, «Дон Кихот» Сервантеса, «Гамлет» Шекспира, «Фауст» Гете, «Идиот» Ф.М. Достоевского, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого и др.)[1].
«Сильные» произведения в литературном процессе
Значимая роль отдельных произведений в литературном процессе уже была актуализирована исследованиями по проблеме традиций и новаторства. «В поэзии, – утверждал в 1948 году основоположник “новой критики” Т.С. Элиот, – не существует такого явления, как полная оригинальность» [Элиот 1987: 171]. Ранее (1919)[2] он писал: «Традиция прежде всего предполагает чувство истории, совершенно необходимое каждому, кто хотел бы остаться поэтом <…> это чувство истории предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего; оно побуждает человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера (а внутри нее – и всю литературу своей собственной страны), как нечто существующее единовременно, образующее единовременный ряд [3]. Это чувство истории – чувство непреходящего и преходящего, ощущение слитности непреходящего и преходящего – как раз и определяет принадлежность писателя к традиции» [Там же. 170]. Элиот, настаивавший на необходимости «сбалансировать субъективное и объективное начала в художественном творчестве» [Красавченко 1987: 468], высказал предположение, что «зрелый поэт отличается от незрелого не столько масштабом своей “личности” (принято считать, что у первого она непременно более интересна и многозначительна), сколько тем, что его сознание – более чувствительная и совершенная среда, в которой разнообразные впечатления, эмоции, настроения свободно образуют новые сочетания» [Элиот 1987: 173]. Критик обратил внимание на характер включения нового произведения в уже сложившийся ряд: «…создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествовавшие ему произведения. Существующие памятники образуют некий идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Этот установившийся ряд завершен до появления нового произведения; и, чтобы выстоять перед лицом новизны, он весь, хоть немного, должен измениться; так перестраиваются соотношения, пропорции, значение каждого из произведений искусства применительно к целому; это и есть сохранение связи между старым и новым» [Там же. 170-171].
Значительно позже М.Б. Ямпольский выделил «”сильные” произведения и авторов, вокруг которых и разворачивается истинный процесс художественной эволюции» [Ямпольский М. 1993: 136]. Прокомментируем введенное Ямпольским определение «истинный». Такое уточнение закономерно и необходимо: стержневой процесс эволюции сопровождается разнообразными новациями, не многим из которых суждено остаться в памяти культуры. В ту или иную историческую эпоху появляются произведения, на какое-то время оказывающиеся в центре всеобщего внимания, ставящие новые для своего времени вопросы, предлагающие новые пути их идейно-тематического и собственно художественного решения, однако затем покидающие актуальное поле литературы и выпадающие из единого и мощного процесса художественной эволюции. Такая участь не постигает «сильные» произведения, у них иная судьба – они, по определению Т.С. Элиота, «подлинно новые».
Б.В.Дубин, исследовавший закономерности в чтении классической литературы, пишет: «к какому бы периоду новейшей истории и к какому бы из регионов западного мира ни обратился исследователь культуры, он фактически всегда имеет дело с несколькими разновидностями классики – с разными ее образами и функциональными трактовками в идейном и символическом обиходе различных интерпретаторских, литературно-критических групп» [Дубин2001: 309]. По мнению исследователя, «…на протяжении XVIII – начала XX в. первыми и наиболее вероятными кандидатами в текущие, сегодняшние классики все же обычно выступали образцы, задевавшие доминантную структуру символов данного общества, его ведущих или претендующих на высший авторитет групп и одновременно далекие от эстетических крайностей» [Там же. 316].
В литературоведческих работах постепенно и закономерно проявилась тенденция к дифференциации произведений по частотности обращения к ним, по значимости в развитии литературного процесса. Наиболее значительные в литературной эволюции произведения были определены как «великие произведения» (М.М. Бахтин), «некий идеальный упорядоченный ряд» (Т.С. Элиот), «вехи» (Р. Якобсон[4]), «“сильные” тексты» (М.Б.Ямпольский), «наиболее влиятельные тексты» (А.К. Жолковский), «образцы» (Б.В.Дубин), «центральные», «осевые» тексты в истории духовной культуры (М. Гронас), «основополагающие» произведения (В.Н. Захаров[5]), «самые читаемые в мире книги» (Д. Лампинг[6]). При этом исследователи в каждом случае фиксируют разные стороны явления, выявляя либо значимую роль произведения в диалоге культуры (Книга Иова[7]), либо особое положение произведения в национальной литературе и культуре («Евгений Онегин» А.С. Пушкина в русской, «Потерянный рай» Дж. Мильтона в английской литературе), либо образцовый характер произведения для последующего развития литературы («Война и мир»), либо особый статус произведения в мировом литературном процессе на протяжении длительного времени («Фауст», «Дон Кихот») и др. Далее в нашей работе произведения, долгое время оказывающие влияние на литературный процесс и направляющие его, будут именоваться «сильными».