Разнообразные «вертикальные» связи между произведениями словесного искусства обусловлены как литературными, так и внелитературными факторами. Существование концептосферы в национальной культуре – один из факторов единства ее литературы. Ю.С.Степанов, автор фундаментального труда «Константы: словарь русской культуры», пишет во Вступлении: «Объединяющие идеи русской культуры (“концепты”) не требуется создавать заново, они уже есть, они – “константы”» [Степанов 2001: 4]. Предметом описания в этом словаре являются устойчивые единицы: «Слово константы в заголовке, – поясняет исследователь, – означает, что выбраны главным образом те из них, которые устойчивы и постоянны, т.е. являются константами культуры. <…> “Константы” в этом смысле не значит также и “неизменные” – в них есть неизменная и переменная части. Они, следовательно, прослеживаются на некотором отрезке времени…» [Там же. 5]. Ученый фиксирует сложность явления и располагает его в ряду близких, но не взаимозаменяемых понятий: «объединяющие идеи … культуры», «константы». Для исследователя важен процесс становления концепта. Ученый обратил внимание на взаимодействие концептов и на два типа рядов концептов как в вертикальном, так и в горизонтальном срезах человеческой истории: «Кроме <…> рядов, располагающихся по ходу времени, в культуре очень важны и ряды иного рода – соединяющие концепты (а также предметы, “вещи”) одной эпохи из разных рядов в некое единое целое. Это последнее можно назвать “парадигмой эпохи”» [Там же. 20].
В.Г.Зусман в недавней статье «Концепт в системе гуманитарного знания» предлагает представить литературу «в виде системы ценностей, состоящей из произведений литературы – художественных текстов – и возвышающейся над нею системы ценностных кодов, единых для культурной традиции». В качестве такого кода, с точки зрения исследователя, выступает концепт (в статье приведены такие концепты, как ‘власть’, ‘царь’, ‘свои’, ‘чужие’, ‘гроза’, ‘смирение’, ‘восстание’, ‘ужас’, ‘ад’, ‘широта’, ‘простор’, ‘воля’, ‘глубина’) [Зусман 2003: 7]. С точки зрения В.Г.Зусмана, «концепт оказывается инструментом, позволяющим рассмотреть в единстве художественный мир произведения и национальный мир. Вводя концепт как единицу анализа, литературоведение получает возможность включить образную ткань произведения в общенациональную ассоциативно-вербальную сеть. Устойчивое значение произведения и слова перерастает при этом в подвижный, открытый, противоречивый, целостный смысл» [Там же. 29][16]. Исследователь сопроводил свою статью анализом роли концептов «свои» и «чужие», «гроза» в русской литературе. Концепт, функционирующий в художественной системе литературного произведения и вступающий в процесс формирования его смысла, получающего такие качественные характеристики, как «подвижный, открытый, противоречивый, целостный», назван «художественным».
Как представляется, не менее, а, возможно, и более важным для изучения закономерностей литературного процесса должно стать обращение не к собственно концептам как константам культуры, органично входящим в художественные произведения (добро, зло, воля, свобода и др.), но – к устойчивым темам, присущим культуре, и разрабатываемым в литературе по преимуществу. Это, к примеру, такие темы новой литературы, как тема нравственного перерождения (преображения, пробуждения, воскресения), тема дороги, тема братства, тема жизни и смерти, тема семьи, тема детства, тема памяти и др.
Для определения специфической особенности этих тем обратимся к одному из рассуждений Жиля Делеза и Феликса Гваттари в их совместном труде «Что такое философия?». И предварительно оговорим, что авторы рассматривают философию как концептотворящую деятельность («философия – дисциплина, состоящая в творчестве концептов» [Делез, Гваттари 1998: 14]), и таковыми, с их точки зрения, не являются ни наука, ни искусство: «концепт, – утверждают они, – принадлежит философии и только ей одной» [Там же. 47]. Вот как выглядит заинтересовавшее нас выразительное рассуждение: «Концепту требуется не просто проблема, ради которой он реорганизует или заменяет прежние концепты, но целый перекресток проблем, где он соединяется с другими, сосуществующими концептами» [Там же. 29]. С нашей точки зрения, допустимо, ни в коем случае не сближая явления разного порядка, распространить эту глубокую мысль на литературные темы: на «перекрестках проблем» культуры они складываются и динамически развиваются и будут развиваться. Такие темы назовем прецедентными.
Эти темы связаны с прецедентными произведениями, и эти связи неоднозначны. На примере реалистической литературы можно сказать, что прецедентная тема, имеющая чаще всего библейское происхождение, может предшествовать литературному прецедентному произведению (евангельская тема «дитяти», Христа и учеников [Мф. 18, 1-5] обрела актуальность в новой литературе, образовав, например, в прозе такую цепочку: «Рождественская песнь в прозе» Ч.Диккенса – «Сон смешного человека», «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского – «Воскресение» Л.Н.Толстого). Литературное прецедентное произведение реже, чем сакральный прецедентный текст, вводит в культуру новые прецедентные темы (так Э.Т.А.Гофман ввел тему «внутреннего двойничества»; Ч.Диккенс – тему спасения ребенка и нравственного пробуждения человека и др.). Чаще всего литературное прецедентное произведение обращается к уже сложившейся теме, при этом проступают ее изначальные и, как правило, сакральные основания (тема деятельного добра в «Сне смешного человека» Ф.М.Достоевского уходит в глубины культуры).
Характер соотношения прецедентных тем и произведений в «вертикальном контексте текстового универсума» заслуживает внимания и в другом аспекте. В свое время К. Леви-Строс высказал очень продуктивную мысль: «Если справедливо предположение, что цель мифа – дать логическую модель для разрешения некоего противоречия (что невозможно, если противоречие реально), то мы будем иметь теоретически бесконечное число слоев, причем каждый будет несколько отличаться от предыдущего. Миф будет развиваться как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф. Значит, рост мифа непрерывен в отличие от его структуры, которая остается прерывистой» [Леви-Строс 1983: 206]. Высказанное французским ученым предположение В.Е. Багно экстраполирует на «вечные образы»: «По-видимому, бессмертие мировых образов – в том, что они одновременно вызывают симпатию и внутренний протест, что в них заложено некое неразрешимое противоречие» [Багно 1997: 235]. Представляется, что мысль Леви-Строса охватывает широкую область: не только «вечные» образы, но и прецедентные произведения и темы.
Залогом бессмертия прецедентного произведения («Гамлет» В.Шекспира, «Фауст» И.В.Гете и др.) является неразрешимое противоречие, новые грани которого обнаруживаются в той или иной культурно-исторической обстановке. Прецедентное произведение (чаще всего это «сильные» прецедентные произведения) в каждую новую историческую эпоху предопределяет необходимость для воспринимающего сознания самоопределиться по отношению к коренным вопросам бытия. Обратим внимание на характер чтения классических произведений в аспекте диахронии. Б.В.Дубин зафиксировал расхождение в процессе распространения и чтения таких произведений: в каждый данный момент классика не так широко известна и популярна, как массовая литература, однако в перспективе «большого времени» все выглядит противоположным образом: «авангардно-поисковая по функции и узкокружковая по сфере первоначального распространения» [Дубин 2001: 312] классика входит в актив памяти культуры. Парадокс «состоит в том, что классика, декларативно представляемая в нормативных поэтиках и традиционалистских манифестах обобщенным образцом устойчивости в изменении, в новое и новейшее время сама лишена какой бы то ни было смысловой однозначности. Ведь, как ни парадоксально, именно она выступает импульсом и объектом самых разных интерпретаций, конкурирующих друг с другом в актуальной литературной критике и постоянно сменяющих одна другую в диахронии» [Там же. 309].
Преломляя это убедительное суждение в контексте наших рассуждений о соотношении прецедентного произведения и темы, сделаем уточнение. В истории культуры прецедентное произведение бытует не целостно, не во всей полноте своих смыслов, но избранно. Строго говоря, «растет» не все произведение, а его прецедентная тема (темы). Название прецедентного произведения зачастую становится ее / их знаком.
Добавим, что «память темы », возможно, жизнеспособнее «памяти жанра»: при вторичных разработках известного материала какие-то его жанровые характеристики стираются (утрачиваются, замещаются характеристиками других жанров) быстрее. Но и при учете этой особенности нельзя нарушать характер соположения прецедентного произведения и прецедентной темы, говорить о бóльшей значимости и долговечности одного или другого. В литературном процессе они связаны, но выполняют разные функции. Прецедентные произведения (сакральные или литературные) закладывают основание для прецедентной темы, затем тема может в какой-то степени эмансипироваться, выступать независимо от своего исходного текста, интенсивно варьироваться, однако в кризисные эпохи происходит их сближение. Вновь всплывает исходное целостное произведение, оно, усиливая значение инвариантности, словно помогает теме выжить в новых культурно-исторических условиях. Затем история повторяется.
Итак, (1) исходный текст вводит определенную тему и задает исходную парадигму содержательно-формальных связей (к примеру, тема пути определенным образом раскрывается в евангельской притче о блудном сыне, затем евангельский сюжет многократно и многообразно входит в искусство). При повторе такого формально-тематического комплекса в новых произведениях формируется область прецедентности. «Рост» «прецедентного дерева» обусловлен исходными темами, концентрированно выражающими то или иное сущностное противоречие человеческого бытия. Такие исходные темы, то есть прецедентные темы в узком понимании, есть основания-импульсы для появления прецедентных тем–«наследников». В широком понимании прецедентная тема с учетом ее историко-культурного развития (2) есть исходная тема и заданные ею темы-«наследники». Прецедентная тема обретает устойчивость благодаря отдельным, очередным индивидуально-творческим ее разработкам на взаимосвязанных уровнях содержания, деталей, мотивов, сюжетно-тематических комплексов в их инварианте и в новых вариациях. Прецедентная тема, функционирующая в этих разработках и этими разработками продолжаемая, способна закреплять за собой не только изначальный, но и модифицированный содержательно-формальный набор (с инвариантной или вариативной доминантой в каждом новом произведении). Обращение художника к такой теме обусловливает, как правило, появление в новом произведении ее богатого «культурного шлейфа» (так, введение темы ада редко обходится без образов, восходящих к Откровению святого Иоанна Богослова или к «Божественной комедии» Данте). И в таком контексте устойчивые детали, мотивы, сюжетно-тематические комплексы тоже обретают качество прецедентности. Прецедентные темы (3) развиваются исторически всей цепочкой прецедентных текстов, преемственность между которыми осуществляется разнотипными связями.
Рассмотрение как долговечных «сильных» и периферийных прецедентных произведений, так и прецедентных тем помогает представить динамику литературного процесса, область и специфику его констант, роль и место прецедентности либо на определенном его этапе, либо в отдельной индивидуально-творческой художественной системе.