Между лингвистическим и литературоведческим подходами к явлению воспроизведения и повторяемости литературных произведений существует принципиальное отличие. Литературоведческое изучение прецедентности, повторим сказанное во Введении, обращено к кардинальным процессам словесного искусства. Каждое новое произведение в той или иной степени опирается на предшествующий опыт. Оно не может быть принципиально новым, принципиально уникальным. По справедливому мнению Роберта Л.Бэлнепа, современного американского исследователя, «значительные произведения литературы редко (если вообще когда-либо) “изобретаются” на пустом месте» [Бэлнеп 2003: 7].
Вертикальный контекст в каждый отдельный период словесного искусства складывается по-своему. «Средневековый писатель ищет прецедентов в прошлом, озабочен образцами, формулами, аналогиями, подбирает цитаты, подчиняет события, поступки, думы, чувства и речи действующих лиц и свой собственный язык заранее установленному “чину”». [Лихачев 1979: 89; см. также: Буланин 1983: 3-13]. При создании новых текстов, по мнению В.М. Живова, «сосуществуют и действуют одновременно» два механизма: «механизм пересчета», основанный «на том, что отдельные элементы книжного текста понимаются посредством соотнесения их с элементами живого языка», и «механизм ориентации на тексты» [Живов 1996: 23]. Во втором случае средневековый книжник при обращении к определенным темам, сюжетам и образам спонтанно воспроизводил «готовые фрагменты текстов, форм и конструкций» из «выученных наизусть текстов». Исследователь связывает это с «властью образовательных институций» [Там же. 24].
С приходом и укреплением «индивидуально-творческого художественного сознания» (С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер, А.В. Михайлов) происходят коренные изменения. В литературе нового времени «межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла» [Фатеева 1997: 12]. Прецедентные произведения не утрачивают своей значимости, в новом произведении при перенесении акцента с инвариантности на вариативность меняется их роль.
|
|
Любопытна позиция Л. Н. Толстого в отношении использования «чужих» текстов в литературе второй половины ХIХ века. Вспомним толстовские рассуждения из трактата «Что такое искусство?» (1897 – 1898). По его мнению, «искусство есть одно из средств общения людей между собой»[10]. Особенность этого средства общения состоит в том, что «словом один человек передает другому свои мысли, искусством же людипередают друг другу свои чувства» [Толстой т. 30: 64]. Толстой не без раздражения говорит о «заимствовании» как об одном из «приемов» современного искусства (и особенно западноевропейского в последнюю треть ХIХ века): «Этого рода поэзия от поэзии не может заражать людей, а только дает подобие произведения искусства». Прием заимствования, с его точки зрения, «состоит в том, чтобы заимствовать из прежних произведений искусства или целые сюжеты, или только отдельные черты прежних, всем известных произведений и так переделывать их, чтобы они с некоторыми добавлениями представляли нечто новое». К такому приему прибегают, когда «автору сказать нечего <…> он тронут поэтичными воспоминаниями прежних произведений и думает, что, перебирая эти воспоминания, он может произвести художественное впечатление» [Там же. 113]. Толстой отрицательно отнесся к заимствованиям: «Всякое <…> заимствование есть только наведение читателей, зрителей, слушателей на некоторое смутное воспоминание о тех художественных впечатлениях, которые они получали от прежних произведений искусства, а не заражение тем чувством, которое испытал сам художник. <…> В заимствовании художник передает только то чувство, которое ему было передано произведением прежнего искусства, и потому всякое заимствование целых сюжетов или различных сцен, положений, описаний есть только отражение искусства, подобие его, а не искусство» [Там же. 116]. «Для того, чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому-либо роду искусств» [Там же. 119].
|
|
С тревогой реагируя на новые тенденции в современном западноевропейском искусстве, Лев Толстой не спешит разграничить сферу поэтического языка (в широком смысле это и устойчивые сюжеты, мотивы, и устойчивые образы, детали, неизменно в бóльшей или меньшей степени входящие в новые художественные произведения) и прямые, с разной целью предпринятые, заимствования сюжетов, образов. Он сводит многообразие связей между литературными произведениями к намеренному заимствованию. Суждение писателя может показаться однозначным и слишком категоричным. Однако при уточнении предмета высказывания читателю открывается иная смысловая перспектива. Острота реакции позднего Толстого примечательна.
|
|
«Заражая» своих читателей чувством, которое испытал сам, Толстой свободно опирался на предыдущий «чужой» художественный опыт. Литературный план его произведений был широк во все периоды его творческой деятельности[11]. Толстой тоже активно пользовался литературным материалом, тоже заимствовал, но это заимствование было качественно иным, нежели у западноевропейских писателей-современников: ему было чуждо переживание от переживания, впечатление от впечатления, «поэзия от поэзии». Именно на это новое качество привлечения «чужого» опыта русский писатель отреагировал очень чутко. По существу он поставил вопрос о типах литературной преемственности. «Толстовский» тип предполагал общение автора, вставшего на уровень «высшего для своего времени миросозерцания», с читателем. В основе этого общения лежало чувство, пережитое автором и – благодаря художественному таланту – переданное читателю. Общение, безусловно, подразумевало опору на «чужое» творчество и отсылки к нему. «Современный» же тип, по Толстому, исключал такое общение автора с читателем («автору сказать нечего»), делал принципиальной особенностью и условием творчества заимствование.
В литературе нового времени повышенная «литературность» – явление широкое, неоднозначное и исторически изменчивое. Контекст произведений XIX века (проза Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова и др.) значительно расширялся и усложнялся за счет многочисленных и разнообразных цитатных отсылок к предшествующим произведениям культуры. Повышенная «литературность» имеет разные истоки. Она может быть связана с такой основополагающей особенностью творчества, как диалогичность (в случае с Достоевским), но вместе с тем к одной этой связи в его творчестве не сводится. Повышенная «литературность» А.П. Чехова имеет другую природу.
Причины обращения художников нового времени к предшествующему опыту литературы были самыми различными. Роберт Л.Бэлнеп пишет: «Писатели, как правило, создают свои произведения с помощью литературных и прочих источников, заимствуя из них тот или иной материал, цитируя их, пародируя, копируя или используя каким-либо иным образом» [Бэлнеп 2003: 7]. Вспомним, к примеру, явление пародии в творчестве раннего Н.А.Некрасова, блестяще проанализированное Ю.Н.Тыняновым [Тынянов 1977: 19-22]. Б.М.Эйхенбаум писал: «связь со старым у Некрасова должна была ощущаться – отчасти в виде фона для смещения и пародирования, отчасти же и без этих оттенков» [Эйхенбаум 1969: 55-56]. Цель этого – «создать новое ощущение стиха» [Там же. 65]. В литературе нового времени коренным образом изменяется роль читателя. А.К.Жолковский, указывая «на системный характер интертекстуальности – на объективную причастность интертекстов (в отличие от конкретных подтекстов) к литературному процессу», справедливо полагает: «Не обязательно осознаваемые автором, они в любом случае оказываются доступны читателю – как набор возможностей, как силовое поле взаимодействий и фон противопоставлений» [Жолковский 2005: 309].
В искусствоведении и литературоведении последнего времени рассматривается вопрос о характере отношения «потомка» к своему «предшественнику». С точки зрения М.Б.Ямпольского, исследовавшего явления интертекстуальности в современном кинематографе, в «сильных» произведениях, «вокруг которых разворачивается истинный процесс художественной эволюции», «цитаты – это не просто нуждающиеся в нормализации аномалии, но и указания – сокрытия эволюционного отношения к предшественнику. Цитирование становится парадоксальным способом утверждения оригинальности. Декларированная цитата, отсылая к тексту, который камуфлирует истинную зависимость произведения от предшественника, превращается в знак оригинальности и одновременно “искажает” простую преемственность в эволюции. <…> Интертектуальность, таким образом, работает не только на утверждение предшественников, но и на их отрицание, без которого текст не может конструироваться в качестве “сильного”» [Ямпольский М. 1993: 136]. Надо сказать, что «сверхзадача» утвердиться в качестве «сильного», отрицая предшествующее произведение, в бóльшей степени имеет место в современной литературе и в кинематографе, в меньшей – в предшествующей литературе (русской классической литературе XIX века). Упомянем еще один тип связи между двумя произведениями, рассмотренный Х.Блумом: американский исследователь обратился к феномену «страха влияния», предполагающему соперничество, соревнование «младшего» автора со «старшим» и активное сопротивление его влиянию [Блум 1998]. Этот тип связи оказывается неоднозначным. К примеру, А.К.Жолковский, фиксируя в духе Х.Блума «настойчивый подрыв литературного канона и его священных столпов» со стороны Э.Лимонова в одном из его произведений, выявляет парадокс: низвержение предшественника оборачивается его утверждением, исходному «тексту исподволь возвращается его звездный статус» [Жолковский 2005: 242].
В любом случае совершенно справедлива мысль Б.М.Эйхенбаума: «Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига» [Эйхенбаум 1969: 55]. Становление традиций, их развитие и модификации предполагают не только вполне определенные принципы, названные ученым, но и наличие таких механизмов, как бессознательные повторения и заимствования, цитирование. «Текстовые реминисценции»[12] (А.Е.Супрун) – связующие звенья «вертикального контекста текстового универсума». Они служат «как устройства (динамической структуры) для производства (порождения) и восприятия (дешифровки) текстов» [Супрун 1995: 26]. Прерогатива «текстовых реминисценций» – введение широкого контекста в новое произведение и включение его самого в вертикальный контекст культуры. Однако разговор о развитии, сплетении и противопоставлении традиций невозможен без упоминания о более сложном явлении – о литературном влиянии. Выразительно, например, записанное С.А.Толстой высказывание Льва Толстого: «Многому я учусь у Пушкина, он мой отец, и у него надо учиться» [Толстая 1960: 147]. Литературное влияние можно, учитывая концепцию М.Н.Виролайнен, соотнести с «живой памятью» – с каноном, в котором заложен «принцип самоорганизации и самообучения» [Виролайнен 2003: 21], с каноном, который предполагает последующее разнообразие решений и глубинное единство учителя и ученика. Литературное влияние не обязательно проявляется на уровне текста – аллюзиями, цитатами, парафразами.
Какое место здесь занимают прецедентные произведения? Прецедентное произведение в качестве исходного текста нельзя свести к готовому «материалу», к источнику для новых произведений; разноуровневые единицы прецедентного произведения не только повторяются, заимствуются или цитируются, но и «несут» в себе не утрачивающие своей актуальности прецедентные темы. К прецедентным единицам относятся: прецедентная фабульная схема, прецедентный фабульно-тематический комплекс. Прецедентная тема, как правило, подчиняющая себе прецедентную фабульную схему и прецедентные фабульно-тематические комплексы, должна быть определена как прецедентная единица высокого уровня. Все эти разноуровневые прецедентные единицы не отрезаны от целостности исходного произведения, от его длящейся культурной жизни. В новом произведении они могут стать теми зернами, которые на новой живительной почве дадут богатые всходы. «Сильные» прецедентные произведения оказывают влияние на творчество «потомков», менее всего уловимое на формальных уровнях и не обязательно подкрепленное цитированием. Прецедентные произведения (любой разновидности), помимо отношений преемственности, включены с произведениями-«потомками» в отношения контраста, пародирования: при очередном обращении к прецедентному произведению происходит смысловое смещение, сдвиг. Прецедентные произведения «располагаются» на всей «территории» литературного процесса. Важна их особая смысловая, культурная «емкость»[13]: прецедентность отстаивает как значимость исходного текста, так и всю богатую историю его бытия, все его культурные, содержательные и формальные напластования.
Литературоведческое изучение прецедентности в срезе повторяемости и воспроизводства произведения в новых текстах предполагает рассмотрение богатой истории его вариаций – в логике сближения с текстами-предшественниками или отталкивания от них – в культуре (с неизменной фиксацией области инвариантов), его переменчивой судьбы (постоянная широкая известность, спорадическая популярность, «затухающая» известность и т.д.). При рассмотрении как долговечных прецедентных произведений, так и примыкающих к ним недолговечных предстает все разнообразие литературного процесса.
Инварианты в большей степени складываются в движении поэтического языка (в широком смысле этого понятия), варианты – в более динамичном процессе взаимодействия смыслов (при этом вряд ли возможно провести жесткую грань между более устойчивыми в движении времени поэтическими формами и развернутым к новым смыслам содержанием). В центре предлагаемой работы стоят варианты восприятия известных в течение продолжительного времени произведений и их инварианты либо на содержательном, либо на формальном уровнях.