Встреча
Глава первая
Два детства — Театральные игры и увлечения — Саморазвитие — Влияние малого театра................................................................................................................ 14 Читать
Глава вторая
Два начала профессионализм и любительство — Драматург, актер и жизнь соперничают на подмостках — «Современный человек» Отелло — «Гений не может играть по заказу» — Приоритет исполнения................................... 19 Читать
Глава третья
Пьесы Немировича-Данченко — Обновление театра через драматургию — «Я понимаю больше, чем могу».......................................................................... 27 Читать
Глава четвертая
Предвкушение нового направления — Тип идеального актера — Великий Сальвини — Нужна «грамматика драматического искусства»................. 31 Читать
Глава пятая
Гастроли мейнингенцев — «Открытое письмо» Немировича-Данченко — Изучение мейнингенцев — Прообраз художественного театра............... 36 Читать
Глава шестая
Три повода для объединения — Проекты новых театров — Заочное знакомство. Переговоры — Немирович-Данченко хочет быть режиссером — 19 апреля 1898 года.......................................................................................................... 41 Читать
Разделение власти
Глава первая
Два veto — В работе над «Царем Федором» — Долгая жизнь спектакля 49 Читать
Глава вторая
Риск Немировича-Данченко — Три этапа постановки «Чайки» — Спор о Дорне и Нине Заречной — Провал «Счастья Греты» — Не тот Тригорин Станиславского 56................................................................................................................... Читать
Глава третья
Немирович-Данченко возобновляет — «Чайку» — Другой Тригорин Станиславского — Кто режиссер «Чайки»?................................................ 69 Читать
Глава четвертая
«Чайка» в зеркале воспоминаний — Переписка 1898 года — Немирович-Данченко редактирует Станиславского — За чтением «Из прошлого».................... 75 Читать
|
|
Глава пятая
Загадки вокруг «Эдды Габлер» — Конец первого сезона — Недовольство Станиславским — Опека Немировича-Данченко — Свидание в Крыму 84 Читать
Глава шестая
Работа по графику — Немирович-Данченко о грехе театра — Непризнанный Грозный Станиславского............................................................................... 90 Читать
Глава седьмая
Станиславский мечтает сыграть Войницкого — Спор вокруг Астрова — Гордость Немировича-Данченко................................................................................... 94 Читать
Глава восьмая
Несговорчивость Станиславского — Пресловутые комары — Кому писать режиссерский план «Одиноких»? — «Мы только меряем свои силы».... 98 Читать
Глава девятая
Савва Морозов становится директором — Проблемы творческого «я» — Разные мнения о «Снегурочке» — Классический и экспериментальный Ибсен — Дипломатия на будущее............................................................................... 105 Читать
Глава десятая
«Три сестры»: необычный порядок работы — Внезапные ассоциации Станиславского — Опасения Чехова — Немирович-Данченко «вошел в пьесу хозяином»...................................................................................................... 116 Читать
Глава одиннадцатая
Немирович-Данченко запускает машину — Надлом Станиславского — Скандал на премьере «В мечтах» — «Мещане» как аванс — «Без компромисса ничего не поделаешь».................................................................................................... 125 Читать
Эпоха художественного директора
Глава первая
Реформа — Перераспределение прав — Санин и Мейерхольд уходят — Разочарования Мейерхольда — Романтизм Немировича-Данченко...... 132 Читать
|
|
Глава вторая
Дурные влияния — Малые итоги — Художественная программа или «мастерская»? — Летние занятия Станиславского — Самостоятельность артиста......................................................................................................................... 142 Читать
Глава третья
«Мало ли какой чепухи я написал» — «На дне». Пьеса, план и репетиции — Степень натурализма — Чуждый Сатин — «Тон новый для нашего театра» — Без объявления режиссеров — Тягостные «Столпы общества».................... 153 Читать
Глава четвертая
«Юлий Цезарь»: эстетический кризис — Объяснение — Принцип историзма Немировича-Данченко — Римские персонажи Станиславского — Чеховское в Шекспире — Общий Брут — Скверное настроение................................ 176 Читать
Глава пятая
Мучительные обстоятельства — Предвзятость — Три директора — Кто будет ставить «Вишневый сад»? — «Трения с автором» — Распределение ролей — Почему Станиславский не играл Лопахина — Чехов уходит с репетиции — Тоска Чехова — Поведение Немировича-Данченко — Что нужно для «Вишневого сада»? — Конец золотого века МХТ.......................................................... 198 Читать
Конец «коллективного художника»
Глава первая
Проект продолжения — «Товарищества МХТ» — Уход Морозова — Неуместное покровительство — Немирович-Данченко о «Дачниках» — Разрыв с Горьким — Последствия................................................................................................... 240 Читать
Глава вторая
Станиславский сбрасывает «оковы» — Недоумения Немировича-Данченко — Подозреваемые лица — Снова Мейерхольд — Перемена сценических задач — Разные взгляды на профессию режиссера.................................................. 257 Читать
|
|
Глава третья
Станиславский избегает объяснений — Скучная работа над «Привидениями» — Мнения друг о друге — Возвращение к двум veto................................... 273 Читать
Глава четвертая
Перемирие с Горьким — Нескладные репетиции «Детей солнца» — Надежды Станиславского в Театре-студии — Разрушительные влияния — «Я вас люблю, вы не стреляйтесь» — Вынужденный отъезд.................................................. 281 Читать
Глава пятая
Европейская слава — Один за шестерых — Станиславского носят на руках — Замечание Альфреда Керра — Тревога о будущем — Обсуждение личности Станиславского — Покаяние Станиславского......................................... 298 Читать
Глава шестая
Последняя общая постановка — «Горе от ума» и другие интересы — Новая рукопись Станиславского — Modus vivendi — «Реставрация русских классических пьес» — Нервные репетиции — Отвергнутый идеал Немировича-Данченко 308................................................................................................................... Читать
Уроки новой жизни
Глава первая
Необъявленное состязание спектаклей — Дневник Станиславского и реальная правда — Кризис отношений — Появление Сулержицкого — Эпистолярный диалог — «Бранд» — «Драма жизни» — Запальчивые желания уйти из театра 321................................................................................................................... Читать
Глава вторая
Деньги — За карточным столом — Писательское отступление — Деликатная тема......................................................................................................................... 347 Читать
Глава третья
Немирович-Данченко обдумывает свой уход — Переговоры с Теляковским — Визит к Федотовой....................................................................................... 354 Читать
Глава четвертая
Новая ученица Станиславского — Ссора актрис — Заявление, взятое обратно — «Ваши и мои» — Нежелательное протеже — Станиславский уйдет через минуту — Неожиданные повороты.............................................................................. 361 Читать
Глава пятая
Общая родина — Комиссия разбирает отношения — Независимо от «дружественности» — Реорганизация — Спасение во что бы то ни стало 379 Читать
Глава шестая
Бремя творческой взаимопомощи — «Жизнь человека» — «Борис Годунов» — «Росмерсхольм» — «Синяя птица» — «Ревизор» — «Моя система»: мечта Станиславского............................................................................................. 386 Читать
Глава седьмая
Первый юбилейный парад — Подведение итогов — «Караул!!!» — На пороге второго десятилетия..................................................................................... 411 Читать
Принятые сокращения............................................................................................. 423 Читать
Примечания................................................................................................................ 425 Читать
Указатель имен.......................................................................................................... 448 Читать
Указатель драматических произведений.............................................................. 453 Читать
{7} Памяти Александра Петровича
и Эдит Львовны Радищевых
От автора
Пришедшее в театр на рубеже XIX и XX веков искусство режиссуры принесло с собой две противоборствующие идеи. С одной стороны, это была идея коллективного творчества. Она потребовала создания ансамбля исполнителей. С другой стороны, это была идея индивидуального режиссерского творчества. Она потребовала единоначалия — подчинения ансамбля исполнителей и всего театрального организма художественной воле режиссера. Театры стали славиться своими творческими руководителями: Театр Кронека, Театр Антуана или Театры — Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. Примеры можно продолжать.
В начале этого ряда режиссерских театров в России стоит Московский Художественный театр, представлявший собой уникальное явление и тем, что принцип единой воли был в нем нарушен. Его возглавляли два основателя, два творческих руководителя, два режиссера — Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко.
Случается, особенно на Западе, что Художественный театр называют театром Станиславского. Театральные отношения Станиславского и Немировича-Данченко, продолжавшиеся сорок один год со дня их встречи в 1897 году и по смерть Станиславского в 1938 году, доказывают, что это не так. Художественный театр с тем же правом является театром Немировича-Данченко и в сфере идей, и в сфере формирования.
{8} Придя сложившимися людьми и художниками к созданию общего театра, Станиславский и Немирович-Данченко оказались перед необходимостью разрешения сложных психологических и творческих проблем собственного сотрудничества.
Равноправные директоры и самостоятельные режиссеры, они преодолевали ситуацию «двух медведей в одной берлоге»[1]. Разбирая свои отношения, они попадали в сеть противоречий. Думая, что они не нужны друг другу, Станиславский писал записку «Наша связь ». Доказывая, что они друг другу необходимы, Немирович-Данченко писал записку «Наша художественная рознь ». С годами все отдаляясь друг от друга творчески, они тем не менее остались до конца дней связанными неразрывно.
Свои противоречия Станиславский и Немирович-Данченко предпочитали хранить между собой. Но удержать их в тайне было невозможно. Разногласия становятся известны в театре и в конце концов даже обсуждаются там открыто. Затем происходят отдельные факты проникновения сведений о разногласиях в прессу. В начале 20‑х годов появляются попытки теоретически осмыслить противоречия. Это делают Вс. Мейерхольд и В. Бебутов в своей статье «Одиночество Станиславского» и В. Волькенштейн в монографии «Станиславский».
Обе работы написаны тенденциозно в защиту художественных поисков Станиславского от направления, которое придавал театру Немирович-Данченко. Любопытно, что в 1955 году в Париже выходит книга с противоположным тенденциозным утверждением. Известный русский антрепренер Л. Д. Леонидов в мемуарах «Рампа и жизнь. Воспоминания и встречи» пишет, что заслуга создания и творческого ведения Художественного театра принадлежит исключительно одному Немировичу-Данченко.
Разделение на сторонников Станиславского или Немировича-Данченко, специалистов по Станиславскому или Немировичу-Данченко негласно стало в порядке вещей. Отчасти оно в силе и до сих пор.
С тридцатых годов в отечественном театроведении начинается период замалчивания темы разногласий между основателями Художественного театра. Постепенно создается легенда в духе времени об удивительных соратниках лучшего театра страны. И лишь в 1962 году представление о театральных отношениях Станиславского и Немировича-Данченко было {9} взорвано публикацией восемнадцати писем из их переписки, хранящейся в Музее МХАТ.
Публикация была сделана С. С. Подольским в журнале «Исторический архив» (1962, № 2) и приурочена к предстоящему празднованию 100‑летия со дня рождения Станиславского в 1963 году.
Реакция последовала самая негативная. Одного и того же числа — 25 октября 1962 года — в «Литературной газете» театральный критик Е. Д. Сурков выступил со статьей «Сенсация или наука?», а в «Советской культуре» появилось письмо МХАТ, озаглавленное «В кривом зеркале». Письмо театра было подкреплено и подписями авторитетных ленинградских коллег — Н. П. Акимова, Ю. В. Толубеева и Н. К. Черкасова. Были приняты правительственные меры. Решением Секретариата ЦК КПСС от 13 ноября 1962 года журнал «Исторический архив» был закрыт[2].
Имевшиеся сторонники публикации тщетно пытались бороться. Н. П. Акимов выразил протест против помещения без его согласия своей подписи в «Советской культуре». И. Г. Эренбург, К. И. Чуковский, Д. Д. Шостакович и Ю. А. Завадский послали в защиту журнала письмо Н. С. Хрущеву.
Внутри МХАТ, однако, особых репрессий не было. Директор театра А. В. Солодовников ограничился кратким письмом к директору Музея Ф. Н. Михальскому с разъяснением, к чему приводит его «доброта»[3] — широкое предоставление архивов исследователям, и с просьбой впредь согласовывать такие моменты с вышестоящими лицами. Тем более не последовало наказаний в самом Музее, хотя им мог бы быть подвергнут заведующий Кабинетом К. С. Станиславского С. В. Мелик-Захаров. Ведь непосредственно из его рук Подольский получал документы и с ним консультировался.
Отчего была такая терпимость? Должно быть, оттого, что в недрах МХАТ, как ни считали должным пресечь печальный эпизод огласки, все-таки знали, что переписка содержит правду — и только не следует о ней распространяться. Недаром, когда через три года журнал «Новый мир» осмелился опубликовать «Театральный роман» М. А. Булгакова, гарантом того, что от этого не будет вреда репутации Художественного театра, выступил с послесловием бесспорно всеми чтимый театральный педагог и артист МХАТ В. О. Топорков. Тема отношений {10} Станиславского и Немировича-Данченко в образах Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича с их «нижним» и «верхним» кабинетами звучала в романе куда острее, чем в увидевших свет восемнадцати письмах.
Теперь эти бурные события отошли уже в такое далекое прошлое, что не способны волновать. Даже качество сделанной Подольским наспех публикации, в которой есть ошибки, не имеет теперь значения, какое придавалось ему в 1962 году. Ошибки эти исправлены в изданиях Научно-исследовательской комиссии по изучению и изданию наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР им. Горького[4]: «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись» (1971 – 1976), «Избранные письма» Вл. И. Немировича-Данченко (1979), «Из записных книжек» К. С. Станиславского (1986).
Значение имеет лишь то, что после публикации в «Историческом архиве» на театральные отношения Станиславского и Немировича-Данченко нельзя было дальше взирать как на благолепие. Поворота назад не было, выдуманные маски были сорваны и лучшее, что надлежало сделать, — это разобраться в природе этих отношений.
Михаил Чехов в лекции <«О пяти великих русских режиссерах»> читанной в 1955 году в Америке, говорил о Станиславском и Немировиче-Данченко: «Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время… Не могу объяснить»[5].
И все-таки объяснение этому феномену притяжения-отталкивания, составлявшего природу театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко, найти надо. Единственный способ — попытаться понять обе стороны. Следствием этой попытки является данная книга.
Знание того, чем же конкретно наполнялось сотрудничество Станиславского и Немировича-Данченко из года в год, изо дня в день, вполне доступно, потому что этому сохранились бесчисленные документальные свидетельства. Стоит лишь извлечь их из архивных источников: переписки, записных книжек {11} и рабочих тетрадей, режиссерских планов и протоколов совещаний по различным вопросам жизни Художественного театра. Только одна переписка Немировича-Данченко и Станиславского с 1897 по 1938 год, хранящаяся в Музее МХАТ, насчитывает много более пятисот писем и телеграмм.
Стечение обстоятельств было благосклонно к тому, чтобы предпринять это исследование. Во-первых, исходящее от издательства предложение написать о Станиславском и Немировиче-Данченко — обоих вместе, а не раздельно, как это уже было сделано во множестве статей и монографий. Во-вторых, больше двадцати лет тому назад в Музее МХАТ мне была поручена работа с фондами обоих основателей Художественного театра одновременно. Этим сама собой представилась постоянная возможность сравнивать творческие и человеческие действия Станиславского и Немировича-Данченко по множеству поводов. Погружаясь в факты их театральных отношений, все меньше хотелось принимать чью-либо сторону. Обе стороны — великолепны и силой характеров, и открытием творческих истин, и непреклонностью позиций. По-своему убедительны театральные веры и Станиславского и Немировича-Данченко, и не следует искать превосходства одной над другой.
В фокус их драматических столкновений на почве театрального вероисповедания попадали крупнейшие творческие личности — А. П. Чехов, М. Горький, Вс. Э. Мейерхольд, Г. Крэг, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, А. А. Блок. Неминуемо и они стали действующими лицами истории театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко.
В то же время сосредоточенность на проблеме сотрудничества двух режиссеров потребовала ограничения всестороннего рассмотрения спектаклей Художественного театра как таковых. Спектакли присутствуют здесь только в тех аспектах, которые показывают одинаковый или разный подход к ним обоих режиссеров, применяемую ими методологию постановок. То же самое касается и ролей, сыгранных Станиславским. Так же не упоминаются происходившие события, если они не имеют прямого отношения к теме.
Параллельно изучению материалов театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко пришлось заняться упорядочением некоторых архивных источников. Дело в том, что некогда ради максимального выявления наличия автографов Станиславского и Немировича-Данченко во всем объеме архива Музея МХАТ все написанное ими было вынуто и {12} сосредоточено в их личных фондах. Получились два богатейших личных фонда, удобных для работы над их изданиями, но пострадала былая связь между документами.
Так, к примеру, замечания Немировича-Данченко при чтении рукописи первого издания «Моей жизни в искусстве» на русском языке, написанные на шести листках из блокнота, были изъяты из фонда Станиславского и помещены как автографы в фонд Немировича-Данченко. Остальные же пометки, сделанные им на полях или оборотных сторонах листов машинописной рукописи, оставались в фонде Станиславского. Воссоединение замечаний позволило на две трети объема восстановить экземпляр рукописи, прочитанный Немировичем-Данченко.
Упорядочение архивных материалов свелось также к возвращению документов по руководству Художественным театром из личных фондов Станиславского и Немировича-Данченко обратно в фонд театра. Там они были систематизированы вместе с прочими документами по сезонам, проверены и уточнены их датировки и описания.
Эта работа вскрыла большую причастность к отношениям Станиславского и Немировича-Данченко периодически меняющихся условий деятельности Товарищества «Московский Художественный театр» и структуры руководства. Так же сильно влияло на отношения обеспечение материального благополучия театра. Неразрывность этих проблем с сотрудничеством в творческой области стала очевидна. Сами периоды театральных отношений оказались обусловленными этой связью.
Первый период длился с момента намерения Станиславского и Немировича-Данченко учредить общий театр и по сезон празднования десятилетия существования МХАТ в 1908 году. Это период осуществления ими своих планов, крушения иллюзий относительно друг друга и выработки принципов отношений между собой на будущее.
Второй период охватывает второе десятилетие Художественного театра. Он заканчивается премьерой «Села Степанчикова» и гибелью несостоявшейся постановки «Розы и Креста». Это время испытания новых отношений, основанных на признании независимости авторитетов друг друга, права на собственные художественные искания. Оно завершается двумя драмами: Станиславский не сыграл роль, Немирович-Данченко не поставил спектакль.
Третий период включает последние двадцать лет существования театра при жизни обоих его основателей. Это годы {13} (1918 – 1938), когда личные отношения между ними уступают необходимости спасения Художественного театра в буре новых времен. Разные точки зрения на события перемещаются с художественной стороны на организационную. Проблемы возникают вокруг взаимоотношений с правящими властями, руководящими искусством, и молодежью внутри театра.
По объему событий и сохранившихся от них архивных документов первый период потребовал целой книги, которую и предваряет данное предисловие. Второй и третий периоды предполагается объединить во второй книге, работа над которой продолжается.
Естественно, что работа над данной темой не могла бы осуществляться без тех условий для нее, какие создали мне мои товарищи по Музею МХАТ. За что им всем — моя дружеская благодарность.
Отдельно благодарю тех, кто с самого начала одобрил мое намерение написать историю театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко, кто постоянно поддерживал и поддерживает меня своим искренним интересом и доверием.
{14} Встреча
Глава первая
Два детства — Театральные игры и увлечения — Саморазвитие — Влияние малого театра
Немирович-Данченко был старше Станиславского на четыре года. В год, когда в Москве родился Станиславский и когда старейший русский актер Иван Иванович Сосницкий прислал из Петербурга его родителям поздравление с этим событием, Немировича-Данченко постигло роковое несчастье. Он лишился отца, умершего внезапно и нелепо — от печного угара. Смерть переменила судьбу семьи, вызвала ранний ее распад: уход старших детей из дома для учения на казенный счет. Немирович-Данченко был из детей младших и потому оставался с матерью, но детство его было коротким.
Станиславский, наоборот, был счастлив долгим детством. Он был вторым сыном в семье Алексеевых, которая быстро росла, ко всеобщей радости пополняясь новыми братьями и сестрами. Когда Алексеевы выезжали всей семьей в сопровождении гувернеров, гувернанток и прислуги в Большой театр, им приходилось ехать в нескольких экипажах и возить с собой доску. Из нее делали в ложе скамью, чтобы все дети могли уместиться.
В детстве Немировича-Данченко не было гувернеров. Оно прошло в Тифлисе. Он вспоминал: «В южном городе, весь день на воздухе, не имея представления ни о гувернерах, ни о дачной жизни <…>».
Когда же Станиславскому было всего три года, его отец купил имение под Москвой — Любимовку, ставшую отрадным местом для детей: большая компания, игры, лодки, верховая {15} езда. В Любимовке отец построил подросткам, увлекшимся игрою в театр, маленькое театральное здание со сценой, залом и кулисами. Трепетный свет керосиновых ламп, освещавших эту сцену, был почти таким же, как в профессиональном театре в Тифлисе. На памяти юного зрителя Немировича-Данченко, подобные лампы были заменены там со временем газовыми рожками.
Добрая патриархальность и благополучие дома Алексеевых в Москве так не похожи на стесненную жизнь Немировича-Данченко под покровительством состоятельного родственника в Тифлисе. Там Немирович-Данченко, став гимназистом первого класса, сопровождает свою молодую мать в театр, чтобы ее вдовство не подавало повода нескромным кавалерам. Дома у него, ставшего поневоле театралом, в распоряжении всего лишь «угол в комнате с большим окном». На этом окне он ставит первые театральные опыты — играет в театр.
Станиславский сохранит на всю жизнь ощущение безграничной возможности заниматься театром. Немирович-Данченко поймет, что театр, как бы его ни любить, есть только часть человеческой деятельности и требует разумных границ и подчинения разным интересам. Это выльется в то, что Немирович-Данченко всегда будет работать по плану и требовать его соблюдения от других, а Станиславский всегда будет этот план ломать, увлеченный новой художественной задачей.
И все же разная обстановка и условия детских и юношеских лет не помешали им иметь в те начальные годы похожие увлечения.
Сначала оба обожали цирк. Станиславский мальчиком выбегал на арену и целовал воздушное платье своего кумира — наездницы Эльвиры. Любимая наездница была и у Немировича-Данченко, только выезжала она на манеж в черкеске и папахе и звалась Августиной.
Затем было увлечение итальянской оперой и драматическим театром. Как следствие этого каждым были сооружены дома кукольные театры с актерами из картона. Но то, чем они наполняли эти макеты, было разное.
Станиславский упивался воспроизведением обстановки действия, потребовавшей от него изобретения сценических эффектов. «Мы брали моменты катастрофического характера, — вспоминал он. — Например, акт “Корсара”, изображавший море, сначала тихое, при дневном свете, потом бушующее ночью, тонущий корабль, спасающиеся вплавь герои, появление {16} маяка с ярким светом, спасение, восход луны, молитва, восход солнца… Или, например, акт из “Дон Жуана” с появлением Командора, с провалом Дон Жуана в ад, с огнем из люка (детская присыпка), с разрушением дома, превращающим сцену в раскаленный ад, в котором клубы огня и дыма играли главную роль. Не раз эта декорация сгорала и заменялась другой». Вторая задача, вставшая перед ним помимо технического изобретательства, — достижение правдивости обстановки. Для нее понадобилось знать эпоху, собирать «всевозможные картины, книги с видами или костюмами». Юный Станиславский ездил на Кузнецкий мост в книжные магазины, отыскивал необходимые издания, составившие первые экземпляры с годами разросшейся за триста томов его уникальной режиссерской библиотеки, содержащей сведения о быте разных эпох и многих народов. В Станиславском просыпался режиссер.
Юного Немировича-Данченко так же поражали в театре эффекты и тоже производил на него впечатление шторм на море, пока он не допытался, что волны делают ползающие на четвереньках под большим холстом солдаты. Он вспоминал: «… театральные, внешние эффекты быстро улетучивались из моей памяти, а актерское, т. е. человеческое, поведение сохранялось, манило к припоминанию, — что я и проделывал с карточными фигурами на своем широком подоконнике <…>» [1]. Немирович-Данченко разыгрывал «Гамлета», «Маскарад», пьесы Пушкина, Гоголя, Островского и модные новинки текущего тифлисского репертуара. Для столь разнообразных произведений он пользовался в качестве действующих лиц одними и теми же обезличенными фигурками, вырезанными из колоды игральных карт. Читая вслух пьесы, он заставлял эти фигурки передвигаться и вести себя соответственно. В нем просыпался драматург.
Было и еще одно отличие в детской игре в кукольный театр, предваряющее будущие разные театральные профессии. Станиславский играл вместе с товарищем, и их представления смотрела публика из домашних лиц. Он приучался к общению, к публичности творчества актера. Немирович-Данченко играл один, для себя — и это способствовало в нем самоуглубленности, необходимой писателю.
Театральные интересы будущих художников вытесняли повседневные заботы, связанные с обучением в гимназии. Станиславский учился плохо, Немирович-Данченко — хорошо. Плохая память и рассеянность омрачали учение Станиславского. {17} Он не полюбил не только точные и естественные науки, но даже и гуманитарные предметы: историю, философию и т. д. Впоследствии он успешно занимался самообразованием в практических целях: интересовался за границей техническим оборудованием для золотоканительной фабрики Алексеевых, изучал психологию актерского творчества по материалам своих предшественников в русском и мировом театре, новейшие труды современных психологов и даже учение индийских йогов, когда писал свою «систему».