Часть II. Шедевры: 100 главных вех столетия грамзаписи 7 глава




Для причудников Западного Побережья 1960-х минимализм основывался на эзотерических восточных практиках, заставлявших профессиональных музыкантов усаживаться в кружок и повторять нескончаемые подобия слова «Ом». Его зачинатели, Терри Райли и Ла Монте Янг, представляли собой персонажей контр-культуры, неспособных вести диалог с тогдашними руководителями индустрии классической грамзаписи. «Я редко сочиняю музыку, не накачавшись наркотиками» – говорил Райли.

Следующий этап развития минимализма возглавили Филипп Гласс, нью-йоркский таксист, мечтавший сочинять оперы, и разносторонний композитор, переросший гипнотическое погружение в ритмические «фазовые сдвиги» и занявшийся изучением туземных культур. Из Ганы Райч вернулся с «Барабанным боем», а знакомство с калифорнийской группой гамелана привело его к «Музыке для деревянных ударных, голосов и органа». «Барабанный бой» удостоился девяностоминутной[ИСБ8] овации в нью-йоркском «Музее современного искусства», о чем немецкий друг композитора не преминул сообщить «Deutsche Grammophon».

Несмотря на глубоко въевшийся в нее консерватизм, DG в январе 1974-го, в разгар мрачной зимы, во время которой Германия корчилась в тисках городского терроризма группы Баадер-Майнхоф, шпионских скандалов и артистической неопределенности, привезла ансамбль Райча в Гамбург. Его музыканты, среди которых присутствовали композиторы Корнильес Кардью и Джоан Ла Барбара, ударили в барабаны и изменили мир. Выпущенный летом того же года набор из трех долгоиграющих пластинок уничтожил гегемонию атоналистов, правивших в современной музыке, начиная с 1945 года. Что было еще более конструктивно важным, он поставил под сомнение опорные точки классической музыки, введя тропы и ритмы, принадлежавшие к другим культурам. Неискушенному уху музыка Райча представляется однообразной, однако, слушая ее долгое время, обнаруживаешь микроскопические изменения в текстурах и движении, начало тех исследований, которые привели Райча к текстуальным и духовным сложностям «Different Trains »[121] и «Tehillim ». В следующие двадцать лет DG минималистских записей не выпускала, однако этот альбом взломал лед модернизма и положил конец долгому нарастанию академического аскетизма.

61. Beethoven: Fifth Symphony

Vienna Philharmonic Orchestra/Carlos Kleiber

DG: Vienna (Musikvereinsaal), March-April 1974

[ Бетховен, Пятая симфония.

Венский филармонический оркестр, дир. Карлос Клайбер.

DG: Вена («Мюзикферейнсаал»), март-апрель 1974.]

«Судьба стучится в дверь» – Пятая Бетховена стала символом свободы и сопротивления непосредственно со дня ее завершения. Это первая из когда-либо записанных целиком – Артуром Никишем и Берлинским филармоническим в ноябре 1913-го – симфоний и одна из наиболее часто исполняемых. Имея более 100 записей, характер которых меняется от напыщенного до анорексичного, глупо говорить о каком-то отдельном исполнении, как об определяющем, однако эту запись считает эпохальной большинство дирижеров.

Карлос Клайбер был законом в себе, он работал только, когда (как он это называл) пустел его холодильник, и нередко просто не появлялся на рабочем месте из-за каких-то мелких разногласий. Вечно пребывавший в тени своего властного отца, Эриха Клайбера, руководившего в 1920-х Берлинской государственной оперой, Карлос ограничивался отцовским репертуаром, стараясь превзойти хладнокровного Эриха в лучших его проявлениях.

В 1952-м Эрих Клайбер и амстердамский «Консертгебау» сделали для «Decca» прославленную ее выверенностью запись Пятой Бетховена, справившись со сложной вступительной триолью с таким мастерством, что какая-либо иная фразировка стала казаться невозможной. Карлос задался целью превзойти это исполнение. Его триоль демонстративно быстрее – на шесть единиц метронома, – его ферматы куда более гибки. Все исполнение пронизано предчувствием дурного, оно отзывается безымянным ужасом и маниакальной необузданностью. Медленная часть мягка и нежна, хоть и остается по-прежнему напряженной, а какую-то возможность надежды Клайбер допускает только в финале. Венский филармонический, вырванный дирижером из привычной и безопасной исполнительской рутины, с неистовством следует за ним, точно войско, идущее на битву, исход которой остается неопределенным до самого конца.

Сеансы записи растянулись на два месяца – в это время Клайбер изучал в Вене «Тристана и Изольду». Настроение на репетициях постоянно менялось от гневного разочарования, до персональной участливости; Клайбер подталкивал оркестрантов к границам их возможностей и умиротворял ласковыми улыбками и разговорами за чашечкой кофе. Под конец, они готовы были отдать ему последнюю рубашку. Результатом стала повсеместно почитаемая запись, и затмившая то, что сделал отец дирижера, и оказавшаяся уникальной даже для поразительно одаренного сына.

62. Brahms: Viola Sonatas

Pinchas Zukerman, Daniel Barenboim

DG: New York (Manhattan Center), November 1974

[ Брамс, Скрипичные сон аты.

Пинхас Цукерман, Даниэль Баренбойм.

DG: Нью-Йорк («Манхэттен-центр»), ноябрь 1974 года.]

Эксклюзивные контракты с лейблами сделали невозможной любую групповую запись «Кошер Ностры», группы вечно перелетавших с места на место музыкантов, по преимуществу евреев, создававших в конце 1960-х ажиотаж – как в концертных залах, так и на телевидении – благодаря серии документальных фильмов, снятых Кристофером Нюпеном. Музыкальный символ этой группы, исполнение ею шубертовского квинтета «Форель» – Баренбойм (фортепиано), его жена Жаклин Дю Пре (виолончель), соотечественники-израильтяне Ицхак Перлман (скрипка) и Пинхас Цукерман (альт) и индиец, дирижер Зубин Мета (контрабас), – записан так никогда и не был, хоть и хранится в миллионах банков визуальной памяти.

Члены этой разносторонней музыкальной компании если и записывались совместно, то лишь парами – число слишком малое, да и записи делались слишком поздно, не передавая трепетности концертного исполнения. Исключение составляет вот это необычное свидание с Брамсом, сыгранным совсем не на том инструменте, да, пожалуй, и не на том континенте, ибо нога Брамса никогда в Америку не ступала.

Баренбойм оказался в Нью-Йорке одновременно с Цукерманом, который, равно владея и альтом, и скрипкой, предложил другу заполнить пустой день последними сочинениями Брамса, двумя сонатами, написанными для кларнета, но, как пометил сам композитор, столь же пригодными и для скрипки. «Deutsche Grammophon», составлявшая к столетию композитора брамсовский цикл, взялась за выполнение этого проекта. Попади он в любые другие руки, все кончилось бы появлением еще одной пылящейся на полке записи.

Однако в тот год жизнь Баренбойма оказалась отравленной смертельной болезнью жены и это сообщило его игре нервную, мистическую заостренность, породившую и в игре Цукермана тона столь встревожено утешительные, что первую часть сонаты фа минор они завершают трепещущим, постепенно замирающим звуком. Анданте обращается в акт взаимного ободрения, сам темп его предотвращает какой бы то ни было нажим, натужную вынужденность разговора. Соната ми-бемоль мажор, поначалу более чарующая и томная, обращается под конец в стремительный поток, в волнующее завершение жизни великого композитора. Продюсером записи был Гюнтер Брист, ставший в будущем немалой силой в индустрии грамзаписи, и все в ней представляется точным и правильным.

63. Korngold: The Sea Hawk

National Philharmonic Orchestra/Charles Gerhardt

RCA: London (Abbey Road), 1972-4

[ Корнгольд, «Морской ястреб».

Национальный филармонический оркестр, дир. Чарльз Герхардт.

RCA: Лондон («Эбби-Роуд»), 1972-1974.]

Поскольку контракт с Голливудом распространял авторские права на каждую написанную им ноту, Корнгольд разработал своего рода лексикон музыкальных эмоций, которым и пользовался в кинофильмах. Начиная с авантюрных фильмов Эрола Флинна, он имитировал Вагнера, изображая напыщенность, Малера – в случае конфликта и Штаруса с Пуччини – в изображении любви. Он не был единственным, кто таким образом создавал настроение фильма: Франц Ваксман и Миклош Рожа были, подобно ему, и изобретательными, и вторичными поочередно. Ваксман приобрел имя тристаноподобными миазмами «Невесты Франкенштейна»; Рожа приправлял музыку, которую он писал для Александра Корда и Альфреда Хичкока, венгерскими диссонансами. Однако Корнгольд был на голову выше их. Он появился в Голливуде, обладая высокой, приобретенной в Вене репутацией и студийные боссы относились к нему, как к своему более чем ценному активу.

Вундеркинд, сочинивший балет по заказу Малера (тут, впрочем, не обошлось без его отца, всесильного музыкального критика), Корнгольд написал в 1920-х свою имевшую наибольший успех оперу «Die Tote Stadt »[122] и был в театре предпочтительным партнером Макса Рейнхардта. В Голливуд его заманил в 1935-м тогдашний великий директор студии, и вскоре Корнгольд обнаружил, что обменял на доллары священный престиж, – оркестры стали один за другим отказываться от исполнения его произведений. Виолончельный концерт, основу которого составила музыка к фильму 1946 года «Ради обмана», ошикали как поверхностный. Скрипичный концерт, премьеру которого дал на следующий год Хейфец, осмеяли, назвав «скорее кукурузным, чем золотым[ИСБ9] »; и опять-таки, вступительное соло этого концерта произрастало из фильма «Новый рассвет», а финал – из «Принца и нищего» (оба сняты в 1937). Корнгольд умер в 1957 году с разбитым сердцем, так и не сумев примириться с тем, что блюстители качества музыки отвергают его.

Реабилитация Корнгольда началась четверть века спустя, с записи компиляции лучших тем его музыки для кино, исполненной сборным оркестром студийных профессионалов, которым дирижировал маститый продюсер грамзаписей Чарльз Герхардт. Продюсером этой долгоиграющей пластинки стал сын Корнгольда, Джордж, а инженером звукозаписи – блестящий Кеннет Уилкинсон, зачинатель «звучания “Decca”». Эти трое разделяли мнение о том, что в саундтреках присутствует нечто большее простой эксплуатации эмоций. Корнгольд, какими бы шаблонными ни казались создаваемые им эффекты, взятые по отдельности, учился оркестровке у одного из великих композиторов-дирижеров Александра фон Цемлинского, и каждая из его партитур демонстрирует структурную прочность и тематическую оригинальность. Эта запись воскресила интерес к Корнгольду, а помимо него и к присущему музыке для кино, как отдельному виду искусства, потенциалу. Корнгольд породил киномузыку как отдельный жанр, какой бы ценностью таковой ни обладал. Без Корнгольда у нас не было бы Джона Уильямса, а без Джона Уильямса – «Звездных войн».

64. Strictly for the Birds

Yehudi Menuhin, Stephane Grappelli

EMI: London (Abbey Road), 21-23 May 1975

[ «Только для птиц».

Иегуди Менухин, Стефан Граппелли.

EMI: Лондон («Эбби-Роуд»), 21-23 мая 1975 года.]

Задолго до того, как появился термин «кроссовер», знаменитейший из классических скрипачей мира встретился с выдающимся джазовым скрипачом в телестудии Би-Би-Си, чтобы выступить с ним в «Специальном рождественском шоу Майкла Паркинсона» 1971 года. Оба чувствовали себя неуютно. Менухин опасался, что Граппелли сочтет его «бесполезным коллегой, который никогда не играл джаз и способен вспомнить всего одну популярную мелодию». Граппелли, формального образования не получивший, боялся того, «во что Менухин превратит мою технику игры».

«Прежде чем начать играть, – вспоминает продюсер Джон Мордлер, – Иегуди выполнил множество йоговских упражнений». Граппелли ошеломленно наблюдал за ним. «Проделаю-ка я то же, что Le Père [123] Менухин, – сказал он, и исполнил что-то вроде танца живота. – Вдруг поможет!». Лед был сломан, музыканты взялись за скрипки и начали испытывать друг друга.

Граппелли играл свободно и по памяти, у Менухина все его «импровизации» были записаны на нотную бумагу. «Стефан, – говорит Мордлер, – обладал замечательной способностью укорачивать или растягивать ноты и такты, а время от времени он брал ноту ниже необходимой и затем плавно скользил вверх. Иегуди такая свобода не давалась. Если Стефан играл преимущественно по памяти, Иегуди, со многими номерами не знакомый, играл все по нотам, в том числе и “импровизации”, стиль которых был бы, в противном случае, ему совершенно чуждым.»

Репертуар состоял из музыки их общей юности, музыки двадцатых и тридцатых годов, – Гершвин, Джером Керн, Кол Портер. Симбиоз двух скрипачей был скорее поколенческим, чем стилистическим, скользящий звук их исполнения показался оскорбительным многим пуристам от классики, однако когда два великолепных скрипача заиграли «Nightingale in Berkeley Square »[124], все замерло, а жанровым полицейским пришлось снять их искусственные ограждения. Так или иначе, эта запись создала правила, по которым в дальнейшем вступали в сговор совершенно разные культуры. Граппелли приобретенный им опыт захватил настолько, что он сочинил и затем исполнял «Менуэт для Менухина».

Для Менухина, этот диск был еще одной хорошо раскупаемой записью в длинной череде успехов. Для Граппелли он стал рубежом, отделившим жизнь впроголодь от достатка. «Эти записи ознаменовали для Стефана возвращение надежд, – говорит Мордлер. – Он сказал мне, что впервые за всю его долгую карьеру у него появилась запись, которая продается тысячами, а сам он вдруг начал получать рояльти, о каких и мечтать-то не мог. Так что он постарался, чтобы в них вошли и некоторые из собственных его композиций. Сочинял он их, как правило, в такси, которое везло его в студию.» Одна из них получила название «Johnny aime »[125] – последнее слово, произносимое почти как английское М, было данью благодарности Граппелли его студийному продюсеру, проведшему остаток своей карьеры на посту директора оперного театра Монте-Карло.[126]

65. Russo: Street Music; Three Pieces for Blues Band and Symphony Orchestra

(with Gershwin: An American in Paris)

Corky Siegel (harmonica, piano), San Francisco Symphony Orchestra/Seiji Ozawa

DG: Cupertino, California (Flint Center at DeAnza College), May 1976

[ Руссо: «Уличная музыка», «Три пьесы для джаз-банда и симфонического оркестра»

(а также Гершвин, «Американец в Париже»).

Корки Сигел (губная гармоника, фортепиано), Сан-Францисский симфонический оркестр, дир. Сейдзи Озава.

DG: Купертино, Калифорния («Флинт-центр» колледжа Де-Анза), май 1976.]

Отнюдь не многим американским джазовым музыкантам удается пробиться в классические лейблы. Впрочем, Билл Руссо числился по обоим лагерям. Участник оркестра Стэна Кентона и создатель «Чикагского джазового ансамбля», Руссо, когда он в начале 1960-х жил в Лондоне и работал на Би-Би-Си, написал для Леонарда Бернстайна и ансамбля «Английский концерт» пьесу под названием «Титаны». Летом 1966-го, уже после возвращения Руссо в Чикаго, молодой дирижер услышал его игру в баре «У Джона» и предложил ему выступить на фестивале в парке Равиниа[127], музыкальным директором которого этот дирижер и являлся.

Сейдзи Озава, был человеком в Америке новым и отличался живительной непочтительностью к закоснелым традициям. Одержав победу на конкурсе Кусевицкого в Тэнглвуде, он стажировался у Бернстайна в Нью-Йорке и у Герберта фон Караяна в Берлине. В ту пору ему было едва за тридцать, он носил хипповские цветастые рубашки и стригся под битлов. На следующее лето он дал в Тэнглвуде премьеру второй симфонии Руссо и заказал ему «Три пьесы», на репетициях которых Нью-Йоркским филармоническим оркестранты вскакивали между частями произведения со стульев, чтобы поаплодировать автору. «Самая сложная вещь, какую я когда-либо написал» – говорил Руссо. Когда Озава перебрался с фестивалей в Сан-Францисский филармонический и за его услуги стали бороться два европейских лейбла, имя Руссо оказалось одним из первых в перечне планируемых им записей. Он начал с «Уличной музыки», блюзового концерта, от которого попахивает кварталом многоквартирных домов в дождливую ночь, это музыка одновременно и узнаваемая, и лишенная очевидных приемчиков киномузыки. Формально она построена как концерт, в котором солирует неотразимо чувственная губная гармоника.

Музыка «Трех пьес» искусно распределена между джаз-бандом и симфоническим оркестром, и обе стороны исполнили ее превосходно. Похоже, каждый из музыкантов получал, исполняя ее, немалое удовольствие. Однако хитом запись не стала и продолжать эту линию лейбл не пожелал. Она могла так и сгинуть, сохранившись лишь в каталоге лейбла, однако с ходом лет приобрела почти культовый статус, как высшее достижение в неуверенном диалоге между симфонической музыкой и джазом, в разговоре, который ведется еще со времен Гершвина. Чтобы поддержать эту связь, Руссо объединился с композитором Гантером Шулером в попытках создать «Третье направление», однако сочинял вещи все больше классические. После его смерти в 2003 году мэр Чикаго присвоил 16-му апреля название «День Уильяма Руссо».

66. Janáček: Katya Kabanova

Elisabeth Söderström, Petr Dvorsky, Vienna Philharmonic Orchestral/Charles Mackerras

Decca: Vienna (Sofiensaal), December 1976

[ Яначек, «Катя Кабанова».

Элизабет Сёдерстрём, Петр Дворски,

Венский филармонический оркестр, дир. Чарлз Макеррас.

«Decca»: Вена («Софиенсаал»), декабрь 1976.]

Австралиец Чарлз Макеррас увидел первую в своей жизни оперу Яначека, «Катю Кабанову», в октябре 1947 года – в Праге, где он учился по гранту Британского совета. В 1951 году он продирижировал премьерой оперы в Соединенном Королевстве – в театре «Сэдлерс-Уэллс» – и это стало событием, которое познакомило английскую публику с Яначеком через четверть века после его смерти. Вслед за тем музыкальный директор «Ковент-Гарден» Рафаэль Кубелик показал вызвавшую живейший интерес «Енуфу». И внезапно о Леоше Яначеке заговорили как об одном из крупнейших творцов двадцатого столетия. Тем не менее индустрия грамзаписи им не интересовалась, полагая, что с новых поклонников композитора хватит и скрипучих импортных записей компании «Supraphon».

Прошла еще одна четверть века, музыку Яначека исполняли уже по всему миру и, наконец, отыскалась компания грамзаписи, заказавшая цикл сочинений Яначека. «Decca» отправила Макерраса, ставшего к этому времени музыкальным директором Английской национальной оперы, в Вену, чтобы он сделал запись с Филармоническим, музыканты которого уверяли, что никогда о нем не слышали. Набранная им труппа эконом-класса состояла почти исключительно из чехов, которых никто за пределами их страны не знал, единственным исключением стала шведская сопрано Элизабет Сёдерстрём, уже исполнившая заглавную партию оперы в Глайндбёрне. Несмотря на такое неравенство, сеансы записи происходили в полной гармонии. Мрачная славянская драма, повествующая о женщине, обретшей любовь вне супружества, но не сумевшей пережить ее последствия, захватила всех и каждого. Имевшая русские корни Сёдерстрём пела блестяще, а Петр Дворски оказался любовником, за которого не жалко и умереть. Кое у кого в «Decca» еще сохранялись сомнения, однако Яначек уже пустил крепкие корни на сцене США (хотя публика «Мета» так и не увидела «Катю» до 1991 года), и Макеррасу дали возможность записать остальные оперы, создав увенчанный, в конечном итоге, наградами новаторский цикл.

67. Holst: Wind Suites

Cleveland Symphonic Winds/Frederick Fennell

Telarc: Cleveland (Severance Hall), 4-5 April 1978

[ Холст, Сюиты для духовых инструментов.

Группа духовых Кливлендского симфонического, дир. Фредерик Феннелл.

«Telarc», Кливленд («Северенс-холл», 4-5 апреля 1978.]

«Планеты» Густава Холста (см. CD 69, p. 240) стали для индустрии грамзаписи подарком. Эта большая астрологическая сюита, премьера которой состоялась в последние недели Первой мировой войны, использовалась для демонстрации каждого технического новшества, начиная с электрической звукозаписи и далее. Холст, учитель музыки в женской школе Св. Павла, Хаммерсмит, западный Лондон, дивился успеху этого сочинения, в котором его главной заботой была скорее изощренность текстуры, чем театральные эффекты.

Мягкий человек с простыми деревенскими вкусами, Холст любил сочинять сюиты для духовых военных оркестров, перерабатывая народные мелодии в сельские пастели с тонким чередованием света и тени. Эти сюиты брали на вооружение духовые оркестры шахтерских поселков Британии, в благовоспитанном же обществе их слышали редко – пока в судьбе грамзаписи не случилась новая перемена, сделавшая их калиткой, которая открывалась в блестящее будущее.

В конце 1970-х изобретение Эдисона полным ходом шло к моральному износу. Грампластинки слишком быстро покрывались царапинами и каждый изъян их поверхности подчеркивался становившимися все более мощными усилителями и динамиками. Ученые нацелились на то, чтобы избежать контакта пластинки с иглой, преобразовав звук в компьютерные цифры, которые затем считывались бы лазерным лучом. Американский профессор Томас Стокхэм запатентовал звукозаписывающую машину «Саундстрим» и провел ее испытания на оперном фестивале в Санта-Фе. Два кливлендца, Джек Реннер и Роберт Вудс, попросили ссудить им эту машину для их первой профессиональной записи, а потом нахально потребовали у профессора, чтобы он приспособил ее к их нуждам. Стокхэм с веселой радостью подчинился, и его устройство было испытано на язычковых, медных и ударных секциях Кливлендского оркестра.

Незадолго до этого были обнаружены рукописные оригиналы партитур Холста, десятки лет пребывавшие в забвении и, как выяснилось, насыщенные предвестницами великих тем «Планет». Кливлендские музыканты исполнили их с шелковистой гладкостью, динамический размах – от тихого звука к громкому – был тонко откалиброван, и результат поразил слух людей, привыкших к неизбежному на долгоиграющих пластинках сжатию этого диапазона. То была первая появившаяся на долгоиграющей пластинке цифровая запись, легкая закуска перед основным блюдом, которое только еще предстояло подать. Обозреватели дивились уменьшению шипения и треска, а производители в безумной спешке приступили к исследованиям цифрового звука. Прошло пять лет, прежде чем компакт-диск продемонстрировал все возможности такого звука, но эта запись была его предвозвестницей, подобной приносящему удачу Меркурию из «Планет».

68. Britten: Peter Grimes

Jon Vickers, Heather Harper, Jonathan Summers,

Royal Opera House Chorus and Orchestra/Colin Davis

Philips: London (Royal Opera House), April 1978

[ Бриттен, «Питер Граймс».

Джон Викерс, Хизер Харпер, Джонатан Саммерс,

Хор и оркестр Королевского оперного театра, дир. Колин Дэвис.

«Philips»: Лондон (Королевский оперный театр), апрель 1978.]

Композитор, как говорится, всегда прав – особенно, если он еще и хороший дирижер. Вообще говоря, не всегда. Бенджамин Бриттен был тонким интерпретатором оперной и симфонической музыки. В 1959 году он сделал для «Decca» эталонную, как считалось, запись «Питера Граймса», оперы, которая принесла ему славу, продержавшись на британской сцене восемь послевоенных недель, а вскоре после этого завоевав и весь остальной мир. Бриттен написал роль Граймса для своего партнера Питера Пирса. И пока композитор был жив, Пирса почитали безупречным ее исполнителем, и никакие отклонения от его изображения убийцы-рыбака как человека нравственно неоднозначного – в такой же мере жертвы социальной изоляции, в какой и жестокого убийцы, – не допускалось. Опера уходила корнями в страдания двух этих мужчин, бывших в пору войны пацифистами и геями, которых юридическая система автоматически обращала в преступников. Граймс представлял собой, до некоторой степени, их кредо. И любые манипуляции с ним казались равносильными ереси.

Через год после смерти Бриттена Королевский оперный театр «Ковент-Гарден» осмелился нарушить установившуюся традицию. В новой постановке австралийца Элии Мошинского канадский тенор Джон Викерс показал совершенно другого Граймса: законченное чудовище, ужасающее в его аморальности, нисколько не смягчаемой намеками на тягу несчастного к маленьким мальчикам. Сопрано из Ольстера Хизер Харпер была противопоставлена ему в роли Эллен Орфорд, фригидной девственницы, неспособной предложить Граймсу хоть какое-то утешение. Викерс, благочестивый христианин, выражал отвращение к воплотившемуся в Граймсе злу всеми оттенками своего мощного голоса, куда более угрожающими, чем гибкие интонации Пирса. Викерс признавался, что сочинение это ему сильно не по душе, однако пел в нем с прозрачной чистотой и страстностью, очевидной здесь более, чем в какой-либо другой опере. Оркестровые интерлюдии, столь существенные для создания общей атмосферы, выходили из-под рук Колина Дэвиса, дирижировавшего оркестром, который достиг пика своей формы, жутковатыми. Правоверные приверженцы Бриттена пытались помешать постановке, а запись была оплачена по преимуществу самим театром. Именно она в большей, нежели какая-либо установившаяся традиция, мере закрепила «Граймса» в мировом репертуаре на протяжении того опасного, наступающего после смерти композитора десятилетия, в котором репутации либо утверждаются окончательно, либо сходят на нет.

69. Holst: The Planets (with Elgar: Enigma Variations)

London Philharmonic Orchestra/Sir Adrian Boult

EMI (Kingsway Hall and Abbey Road), May-July 1978

[ Холст, «Планеты» (а также Элгар, «Вариации “Загадка”»)

Лондонский филармонический оркестр, дир. сэр Адриан Боулт.

EMI: Лондон («Кингсуэй-холл» и «Эбби-Роуд»), май-июль 1978.]

За шесть недель до окончания Первой мировой войны молодой дирижер Адриан Боулт сидел, согнувшись над партитурой, когда его комнату влетел Густав Холст, объявивший, что один его добрый друг договорился с оркестром и хором «Куинс-холла» – в воскресенье утром они поступят в распоряжение Холста. «Мы исполним “Планеты”, дирижировать придется вам» – воскликнул композитор. Оркестровая партия уже была переписана его ученицами из школы Св. Павла в Хаммерсмите, и две из них в четыре руки сыграли партитуру Боулту, совсем не уверенному, что он сумеет овладеть ею за несколько дней.

Состоявшаяся 29 сентября 1918 года премьера привлекла в пустой зал, который подготавливали к вечернему концерту, нескольких первейших музыкантов Лондона. Путешествие Холста по небесам не требовало познаний в области астрологии. Уборщицы, натиравшие в коридорах полы, заслышав «Юпитера» побросали щетки и принялись танцевать. В «Нептуне» музыканты услышали, как они потом говорили, звуки долетавшие из другой галактики, замирающую фразу женского хора, представляющую собой предел бесплотности. «Планеты» стали наиболее часто исполняемым из всех оркестровых произведений британских композиторов, да к тому же и незаменимым средством демонстрации чистоты и точности воспроизведения звука. «Вы покрыли себя славой» – сказал Холст дирижеру после первого исполнения, и Боулт продолжал делать это еще шесть десятков лет.

Он записывал «Планеты» пять раз, а лучшую из записей сделал за несколько месяцев до своего девяностолетия. В этом стройном и гибком британском дирижер с жесткими усами всегда ощущалась некоторая флегматичнотсь, казалось, отрицавшая любую страстность, однако Боулт перенял у своего наставника Артура Никиша умение добиваться мощной кульминации посредством едва приметных движений дирижерской палочки, воистину изумительных перетасовок света и тени. В этом его исполнении каждая планета источает собственные, ясно отличимые краски, а отзвуки войны в «Марсе» и «Венере», никогда не были более определенными – это отражение тех условий, в которых они появились на свет. Что до Сатурна, это насылающее старость божество выглядит не жалким иждивенцем дома престарелых, но исполненным достоинства мужчиной, который ярко прожил выпавшее ему время и еще способен гневаться на то, что оно уходит.

Выпуская эту запись на CD, EMI соединила ее с «Вариациями “Загадка”», которые Боулт записал в 1970-м с Лондонским филармоническим оркестром, – также самым внушительным исполнением этой вещи, какое появилось со времени записи, сделанной Тосканини еще при жизни композитора (CD 8, p. 169). Эта пара была выпущена в серии, носящий название (и тут никаких преувеличений нет) «Great Recordings of the Century»[128]. Боулт, последнее звено цепочки, связывавшей нас с английским музыкальным ренессансом, прожил девяносто четыре года и умер в 1983-м.

70. Berg: Lulu

Teresa Stratas, Paris Opera Orchestra/Pierre Boulez

DG: Paris (Institution de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique), March-June 1979

[ Берг, «Лулу».

Тереза Стратас, оркестр Парижской оперы, дир. Пьер Булез

DG: Париж (Институт музыкальных и акустических исследований), март-июнь 1979.]

Альбан Берг умер от заражения крови в 1935 году, в возрасте пятидесяти лет, оставив свою вторую оперу не законченной и, как уверяла его вдова, не пригодной для сцены. Два ее действия все-таки были поставлены в Цюрихе в 1937 году, однако Элен Берг, пока она была жива, не позволяла никому увидеть наброски финала, в котором героиню оперы Лулу убивает в обстановке еще невиданного на сцене падения нравов Джек Потрошитель.

Причиной скрытности Элен был обнаруженный ею ужасный секрет. Сочиняя «Лулу» (и многое другое), Берг состоял в страстной любовной связи с замужней пражанкой. Партитура пестрит намеками на их физическую любовь – ключевые ее моменты отмечены нотами, представляющими чувственное переплетение его и Ханы Фушс-Робеттин инициалов. Элен, разгневанная изменой мужа – и супружеской. и творческой, – заставила издателей Берга запереть наброски в сейфе, а в завещании своем наложила абсолютный запрет на дальнейшую разработку третьего акта. Однако у издателей имелись свои соображения. Еще задолго до ее смерти они показывали наброски талантливому австрийскому композитору Фридриху Черха, и тот через несколько недель после похорон Элен завершил оперу.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: