Недоедавшие, состоявшие под неусыпным надзором и опасавшиеся за участь оставленных ими дома семей, музыканты оркестра не имели возможности общаться без постороннего присмотра с венскими музыкантами, они не осмеливались даже улыбаться в фойе концертного зала тем, кто пришел их послушать, ибо боялись, что это может повлечь за собой вызов в соответствующие государственные органы и допросы. Единственным их средством общения была музыка, и она оказалась ослепительно выразительной. Протяжное звучание деревянных духовых подтверждало традицию, восходившую к Чайковскому, премьеры главных работ которого именно этот оркестр когда-то и давал. Гордость правообладателей ощущается в игре этих музыкантов, минующих трудные места партитуры так, точно они движутся по совершенно гладкой дороге.
Зандерлинг начал с внушительной Четвертой, разворачивающегося со сдержанной высокопарностью мастерского повествования. Мравинский, которого западная Европа до того ни разу не слышала, дирижировал зловещей Пятой и скорбной Шестой симфониями с сумрачной человечностью, содержавшей намек на страдания, которые уготованы каждому, кто живет на нашей планете. Звучавшие в Пятой соло фагота подчеркивали культурное различие между выражениями печали в России и в Вене, финал «Патетической» оказался щемяще трагичным. Ничего подобного их исполнению в записях не существовало, и Эльза Шиллер из «Deutsche Grammophon» полетела в Москву, чтобы, воспользовавшись слегка потеплевшим международным климатом, получить разрешение на выпуск этих записей. Однако оттепель оказалась недолгой, как и сроки жизни самих записей. Четыре месяца спустя советские войска вторглись в восставшую Венгрию, и холодная война задышала уже настоящим морозом.
Прошло четыре года, прежде чем Кремль разрешил Мравинскому и ленинградцам слетать в Лондон и перезаписать эти симфонии на стерео. Сеансы записи проходили в ратуше Уэмбли, вдали от напряженно бьющегося сердца Лондона, такое же отсутствие напряженности ощущается и в игре оркестра. Венские же концерты были пронизаны трепетом откровения.
29. Grieg, Schumann: Piano Concertos
Solomon, Philharmonia Orchestra/Herbert Menges
EMI/Testament: London (Abbey Road), 1956
[ Григ, Шуман, Концерты для фортепиано с оркестром.
Соломон, оркестр «Филармония», дир. Герберт Менгес.
EMI/«Testament»: Лондон («Эбби-Роуд»), 1956.]
Еще в самом начале эры долгоиграющих пластинок некий умник в костюме в полоску обратил внимание на то, что Григ и Шуман сочинили по одному фортепьянному концерту каждый, что написаны они в одной тональности, ля минор, и продолжительность имеют примерно одинаковую. Этот предприимчивый господин разместил их на двух сторонах одной пластинки, и с тех пор они, несмотря на различие их темпераментов, стали неразлучными. Концерт Грига это яркая норвежская песня, в нем много шума и мало эмоциональной тонкости, в то время как Шумановский проникает в глубины безумия и муки. Немногим исполнителям удалось сбалансировать эти расхождения. Соломон достиг их логического слияния.
Грубоватый сын ист-эндского портного, составивший себе имя во время войны, давая концерты в военных частях, Соломон Катнер (фамилию он отбросил) был, наряду с Клиффордом Кёрзоном, лучшим пианистом своего поколения. Бесстрастный на сцене, коренастый и преждевременно облысевший, он воспринимался как противоядие от большинства усердно работавших на публику фортепианных звезд. В игре Соломона преобладала продуманность, ведшая музыку к ее изначальной идее. Он обладал прямой связью с одним из двух этих композиторов – его учительница Матильда Верн училась вместе с Кларой Шуман, – и тактом, напоминавшим о другом. Исполнения его выглядели на редкость точными: гармоничными, мастерски передающими музыку и достаточно напряженными для того, чтобы слушатель не отрывался от динамика.
Возможности блеснуть на международной сцене ему не представилось, поскольку через несколько недель после того, как была сделана эта запись, его, пятидесятиоднолетнего, поразило кровоизлияние в мозг. Соломон оправился, сохранив способность по-прежнему пользоваться руками, ногами и головой и даже играть в теннис, однако к клавиатуре он, доживший до 1988 года, никогда больше не прикасался.
30. Weill: Berlin and American Theatre Songs
Lotte Lenya
Columbia (Sony-BMG): Hamburg (Friedrich Ebert Halle), 5-7 July 1955; New York (30th Street studio), 5-9 August 1957
[ Вайль, Берлинские и американские театральные зонги.
Лотте Ленья.
«Columbia» («Sony-BMG»): Гамбург («Фридрих-Эберт-Халле»), 5-7 июля 1955;
Нью-Йорк (студия на 30-й стрит), 5-9 августа 1957.]
На свете существовала только одна Лотте Ленья и, не будь ее, не было бы и Курта Вайля. Как бы ни сводила она с ума маленького лысого композитора своим тщеславием и изменами, Ленья была голосом, приведшим Вайля на грань акустических возможностей, к точке, в которой пение и говорение становятся неразличимыми (эту территорию пытался, но с гораздо меньшим успехом, освоить и Шёнберг в его Sprechgesang).
Ленья была не столько голосом, сколько городским гулом, шумом уличного движения, различаемым с двадцать четвертого этажа небоскреба. Вайль же представлял собой механика из маленького городка, испуганного огнями большого города. Они едва не развелись в Берлине, когда композитор сочинял «Возвышение и падение города Махагони», в котором Ленья воплотила раздражительную нервозность предгитлеровской Германии. Воссоединившись в изгнании, они нашли новый язык, – Вайль стал писать музыку для Бродвея, а Ленья несколько умерила свои привычки пожирательницы мужчин.
Несмотря на то, что пение ее никогда прекрасным не было, ритмы Леньи неизменно оставались безупречными, а в своих ролях она соперниц не имела. В «Пиратке Дженни» она принадлежала всем мужчинам сразу, в «Сурабайа Джонни» дразнила и посмеивалась. В «Мекки-Ноже» попросту резала. В ее деми-семи-восьмых нотах сексуальности больше, чем в полном собрании песен Мадонны. Многие, и Мадонна в том числе, пытались воспроизвести заостренность ее исполнения – Мэри Мартин, Уте Лемпер, Тереза Стратас, Анне Софи фон Оттер – однако дерзость Леньи неповторима, она сама – особое произведение искусства. В бродвейском ее репертуаре она остается нераскаянно соблазнительной. Вайль мог в «Празднике ньюйоркцев» посмеиваться над средним американцем, но рыжеволосая Ленья и здесь остается не принадлежащей никому, и когда она поет «Ты никогда им не был», каждый мужчина понимает, что с ней ни в чем уверенным быть нельзя. После смерти Вайля в 1950-м она осуществила высший акт любви, записав его зонги, и тем самым оградив их от грозившего им забвения.
31. Ravel: Daphnis et Chloe
London Symphony Orchestra/Pierre Monteux
Decca: London (Kingsway Hall), 27-28 April 1959
[ Равель, «Дафнис и Хлоя».
Лондонский симфонический оркестр, дир. Пьер Монте.
«Decca»: Лондон («Кингсуэй-холл»), 27-28 апреля 1959.]
Никогда не принимавший на подиуме важных поз, Пьер Монте был одни из спокойных и тихих творцов музыки. Среди данных им премьер числятся «Петрушка» и «Весна священная» Стравинского и «Игры» Дебюсси; среди симфонических оркестров, которыми он управлял – Бостонский (1919-1924), Парижский (1929-1938) и оркестр Сан-Франциско (1936-1952).
В восемьдесят три года, устав от взбалмошности французских оркестров, Монте принял перчатку, брошенную ему в Лондоне, где три сильных оркестра боролись за контракты на запись с обладавшим неистовым блеском «Philharmonia» EMI. Монте сумел найти взимопонимание с ЛСО и летом 1958-го согласился стать его главным дирижером – на двадцать пять лет с возможностью обновления контракта. Оптимизмом Монте обладал таким же устойчивым, каким был его французский акцент. Он противопоставил монолитному структурализму возглавлявшего «Philharmonia» Отто Клемперера, тонкость грации и жеста, вкус к совершенству деталей, различимых в величественной музыкальной постройке.
Равелевский балет о великой любви был произведением, в которое сам же Монте и вдохнул жизнь во время Дягилевского сезона 1912 года. Он добился дебюссианского мерцания от искусительных струнных и искусительной переливистости от деревянных духовых. Пробуждение в начале третьей сцены стало в интерпретации Монте антитезисом Вагнера: отчетливо светозарным рассветом, которого никто, кроме родившегося в Средиземноморье француза, увидеть не мог.
Исполнение музыки, если им занимался Монте, всегда казалось делом веселым, и несколько его оркестрантов стали брать частные уроки дирижерского искусства. Его первая валторна Барри Такуэлл, и глава секции вторых скрипок Невилл Мэрринер сделали в дальнейшем успешные дирижерские карьеры. И следующий главный дирижер ЛСО, Андре Превен, также принадлежал к числу его учеников. Влияние же Монте на грамзапись было куда большим, чем число сделанных им записей.
«Decca» согласилась взяться за некоммерческого «Дафниса» при условии, что Монте сумеет втиснуть весь балет в одну долгоиграющую пластинку. Монте без какой-либо суетливости уложился в пятьдесят минут, оставив на той же пластинке место для «Паваны усопшей инфанте». Он был, как сказал Джон Калшоу, антитезисом «дирижерской школы, на знамени которой значится: “По оргазму в минуту”».
32. Shostakovich: Violin and Cello Concertos
David Oistrakh, Mstislav Rostropovich
CBS (Sony-BMG): New York (Carnegie Hall), 2 January 1956; Philadelphia (Broadwood Hotel), 8 November 1959
[ Шостакович, Скрипичный и виолончельный концерты.
Давид Ойстрах, Мстислав Ростропович.
CBS («Sony-BMG»): Нью-Йорк («Карнеги-холл»), 2 января 1956;
Филадельфия (отель «Бродвуд»), 8 ноября 1959.]
С солистами Дмитрию Шостаковичу везло. Два скрипичных концерта были написаны им для Давида Ойстраха, близкого друга и вдохновенного художника; оба виолончельных – для Мстислава Ростроповича, ставшего не менее красноречивым их пропагандистом. В обоих случая, первый концерт превосходит второй.
После того, как смерть Сталина несколько растопила лед холодной войны, Америке не терпелось услышать советских артистов, а компаниям грамзаписи – запечатлеть их исполнение новых произведений. Ойстрах привез скрипичный концерт в «Карнеги-холл» через десять недель после того, как осуществил в Ленинграде его первое исполнение. Он описывал этот концерт как «один из самых глубоких замыслов композитора», и играл его с недвусмысленно нервной энергией, намекавшей на Большой террор и на те годы, которые концерт, прежде чем Шостакович решился показать его рукописную партитуру Ойстраху, пролежал в нижнем ящике композиторского стола. Дирижер, Димитри Митропулос, только что давший в США премьерное исполнение Десятой симфонии Шостаковича, казалось, обладал интуитивным пониманием зашифрованных посланий композитора. В концерте нет труб и тромбонов, он представляет собой отрицание кремлевской напыщенности. Одинокий печальный голос скрипки звучит в нем на фоне жалобного ропота, пока – во второй и четвертой частях – не начинает описывать, пританцовывая, иронические круги вокруг раздувшейся от важности тирании.
Три года спустя Ростропович с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром исполнил более мягкий и сочный виолончельный концерт перед делегациями американских и советских композиторов, приглашенными на это исполнение на предмет создания между ними большой любви и гармонии. Его игра купалась в романтической мелодичности. И у этого концерта еще не просохла на партитуре типографская краска – он был исполнен здесь всего через месяц после московской премьеры. Ростропович с волшебной легкостью прокладывает путь через самые неподатливые пассажи концерта; наиболее страстные мгновения которого приходятся на Модерато второй части с его затаенной болью. Шостакович сидел в зале, а потом и в кабинке звукооператоров. На сделанных Доном Ханстейном фотографиях он выглядит жизнерадостным и спокойным, почти пританцовывающим, выходя с солистом и дирижером на поклоны. Позже Ростропович сказал, что этот концерт пропитан «страданиями всего русского народа».
33. Schubert: Death and the Maiden
Amadeus Quartet
DG: Hanover (Beethovensaal), 3-6 April 1959
[ Шуберт, «Смерть и девушка».
«Амадеус-квартет».
DG: Ганновер («Бетховенсаал»), 3-6 апреля 1959.]
В начале Второй мировой войны в британском лагере для перемещенных лиц встретились три еврея, бежавшие кто из Германии, кто из Австрии. Выйдя на свободу, они познакомились с британским студентом еврейского же происхождения и образовали струнный квартет, взяв в его название второе имя Моцарта. Их дебют, состоявшийся в январе 1948-го в лондонском «Уигмор-холле», оплатила Аймоджен Холст, дочь композитора. В следующие четыре десятилетия «Амадеус-квартет» дал 4000 концертов, а его роспуск, последовавший за смертью скрипача Петера Шидлофа, стал новостью, попавшей 11 августа 1987 года на первую страницу «Нью-Йорк Таймс».
В основе славы этого квартета лежат его записи. После краткого романа с EMI он перешел под крыло «Deutsche Grammophon» и долгое время записывал там Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Брамса. Не доверявший современной музыке – квартет не исполнял Шёнберга, Яначека или Шостаковича, – «Амадеус», тем не менее, питал симпатию к Бенджамину Бриттену, который уже смертельно больным написал для него свой Третий квартет.
Основу его успеха составило непрестанно царившее в нем напряжение. Громогласные в своих ссорах, эти музыканты отказывались по время разъездов делить друг с другом купе поезда, да и на сцене оставались личностями сварливыми, отчего любое их исполнение обращалось в состязание воль. С годами они несколько помягчели, однако записи их, как бы усердно они ни репетировали, начинаются с атаки, почти импульсивной. Данная запись Шуберта стала для них поворотной, дебютом в DG. Ее вступительная атака функционально проворна и не особенно красива, однако по мере рассказа музыкантами этой истории поисков и утраты она обретает жгучую остроту, становясь в руках четверки страстных, упрямых исполнителей то погребально печальной в Анданте, то неистово возмущенной в финале. В музыке, которую они создают, нет ничего уютного или домашнего.
34. Bizet: Symphony in C Major, L’Arlesienne Suites
French National Radio Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra/Thomas Beecham
EMI: Paris (Salle Wagram), October-November 1959;
London (Abbey Road), 21 November 1956
[ Бизе, Симфония до мажор, Сюиты из «Арлезианки».
Оркестр Французского национального радио, Королевский филармонический оркестр, дир. Томас Бичем.
EMI: Париж («Сале Ваграм»), октябрь-ноябрь 1959;
Лондон («Эбби-Роуд»), 21 ноября 1956.]
Английских композиторов сэр Томас Бичем не жаловал, делая исключения лишь для Дилиуса, зато французскими партитурами дирижировал с искусностью шеф-повара из отмеченного «Мишленом» не одной звездочкой ресторана. Если другие англоязычные дирижеры ничего кроме непокорства и кислых ухмылок от парижских оркестров не получали, при появлении Бичема эти оркестры начинали светиться, как рождественская елка. Наследник изготовителя патентованных лекарственных средств, безрассудно потративший созданное «Пилюлями Бичема» состояние на попытки дать хорошую музыку своим неблагодарным соотечественникам, он провел последние годы Париже, укрываясь от налогообложения и жалуясь, что социалисты сделали из Англии страну, в которой «и жить невозможно, и умереть никому не по карману». Французы словно пританцовывали под его палочку с живостью и бесстрашием, Бичем же привлекал внимание мира к некоторым из самых легковесных их сокровищ.
Бизе написал Симфонию до мажор в семнадцать лет, а обнаружили ее в архиве Консерватории только в 1935 году. Премьерное исполнение дал престарелый Феликс Вайнгартнер, затем Уолтер Лег предложил Бичему записать ее, но тот никакого интереса к ней не проявил и симфонию отдали второму дирижеру, Вальтеру Гёру. Потребовалось два десятка лет, чтобы Бичем обнаружил в этой мелодичной партитуре источники наслаждения, раннее предвосхищение новой музыки, и уж тогда полюбил ее так, что записал дважды – сначала на моно, а затем на стерео. Сколько-нибудь различимой глубины в этом ученическом упражнении не наблюдается, – даже в его обаятельном, наполненном звучанием деревянных духовых Адажио, – однако Бичем сделал эту музыку настолько своей, что после его смерти в 1961-м, она практически исчезла из музыкального репертуара.
Сюиты из музыки к «Арлезианке», заказанной в качестве антрактов для представления пьесы Альфонса Доде, являют собой мешанину туземных тем, которые Бичем трактует то с детским изумлением – «А вот эту мелодию ты слышал, мой мальчик?» – то с выпадами хлесткого, скептического остроумия. В начале первой сюиты есть одно место, где он создает звучание чего-то вроде состоящего из пенсионеров ланкаширского духового оркестрика – шутка, оценить которую способен лишь сын индустриального севера Англии. Если вам интересны озорство и злость, развлечения и помпезность, лучшего затейника в музыке вы не найдете – да и интерпретатора поверхностных сочинений тоже.
35. Bartok: Piano Concertos 1-3
Geza Anda, Berlin Radio Symphony Orchestra/Ferenc Fricsay
DG: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), September 1959 and October 1960
[ Барток, Концерты для фортепиано с оркестром 1-3.
Геза Анда, Симфонический оркестр Берлинского радио, дир. Ференц Фричай.
DG: Берлин (Езус-Кристус-Кирхе), сентябрь 1959 и октябрь 1960.]
Музыкальную жизнь послевоенного Берлина возрождал венгр Ференц Фричай (1914-1963), бывший музыкальным директором и оперного театра, и оркестра радио. До появления Караяна он оставался главным дирижером «Deutsche Grammophon», записывая захватывающие исполнения реквиемов Дворжака и Верди, опер Моцарта и многого иного, в особенности современной музыки. Когда же он исполнял произведения своего учителя Бартока, сила его удваивалась.
Геза Анда, еще один выпускник будапештской «Академии Листа», играл на Зальцбургском фестивале все годы с 1952-го по 1962-й, в котором он умер – дольше, чем какой бы то ни было другой пианист; среди его учеников числился будущий глава DG Андреас Хольшнайдер. Эти двое, Фричай и Анда, оказали принципиальные влияние на путь, по которому пошло развитие классической грамзаписи.
Бартока они играли лучше, чем кто-либо другой и дали более шестидесяти исполнений одного только второго концерта. Как ни почитали они этого композитора, оба отличались пугающе гибким подходом к его музыке и до предела напрягали темпы друг друга – один мог рваться вперед, пока другой едва ли не топтался на месте. Эта венгерская угловатость уравновешивалась спокойной нежностью медленных, томных, как летние ночи в Сегеде, частей концертов. Контрасты и конфликты их исполнения словно держат внимание слушателя на острие ножа. Во вступлении Первого концерта Фричай, пока Анда излагает свою тему, отвлекает слушателя оркестровыми комментариями типично бартоковским способом, позволяя жестокостям ночи вторгаться в наш безопасный мир. Второй концерт кажется еще и более угрожающим, а третий, при всей его чарующей классичности, так и рябит темными углами и страхами. Исполнители на глазах у публики обмениваются некими тайными знаками, используя понятный лишь этим двум экспатриантам язык.
Как ни хорошо и близко знали они друг друга, Фричаю и Анде, жаждавшим недостижимого, потребовалось, чтобы записать два последних концерта, девять полных сеансов. Фричай знал, что умирает от рака и что эта запись может стать его последним высказыванием. Каждая их совместная работа, сказал однажды Анда, была отмечена «обновлением почти братской дружбы»[112]. Пластинки их получили массу наград и навсегда поместили Бартока, композитора не самого легкого, в самую сердцевину концертного репертуара.
36. Bach: St Matthew Passion
Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer
EMI: London (Kingsway Hall), 1960-61
[ Бах, «Страсти по Матфею».
Оркестр «Philharmonia», дир. Отто Клемперер.
EMI: Лондон («Кингсуэй-холл»), 1960-1961.]
Когда Отто Клемперер приступил к записи великой оратории Баха, ему было уже за семьдесят и былое свое проворство он утратил – темп Клемперер задал настолько медленный, что солистам стало не хватать дыхания. Во время перерыва на кофе они договорились о том, что один из них должен сказать об этом дирижеру. И короткую соломинку вытащил Дитрих Фишер-Дискау.
– Доктор Клемперер, – почтительно начал баритон.
– Ja, Фишер?
– Доктор Клемперер, мне этой ночью приснился сон и в нем Иоганн Себастьян Бах поблагодарил меня за то, что я пою в «Страстях», но спросил: «Почему так медленно?».
Клемперер покривился, постучал по пюпитру палочкой и продолжал дирижировать – в темпе, бывшем ровно в два раза ниже привычного. Певцы почти уже лишились дыхания, когда он проскрипел:
– Фишер?
– Да, доктор Клемперер?
– Мне тоже прошлой ночью приснился сон. И в моем сне Иоганн Себастьян Бах поблагодарил меня за то, что я дирижирую «Страстями», а потом спросил: «Скажите мне, доктор Клемперер, кто такой этот Фишер?».
Однако при всей его замедленности Бах никогда еще не звучал с такой монументальной убедительностью, не исполнялся в таком повелительном, архаическом стиле, заставлявшем вспомнить о Мендельсоне, который в 1830 году исполнил это же произведение, чтобы воскресить потускневшую репутацию композитора. За величавой пышностью повествования в ритмах Клемперера кроется утонченная гибкость, постоянно вызывающая удивление и сомнение в верности принятого им построения фраз. Исполнение Клемперера, ставшее анафемой для скачущих во весь опор магнатов ранней музыки, остается, в духовном смысле, верным намерениям создателя «Страстей».
Солистами были Элизабет Шварцкопф, Криста Людвиг, Николай Гедда, Питер Пирс, Вальтер Бери, Хелен Уоттс, Джерейнт Ивенс и Отакар Краус – фантастический ансамбль, собранный продюсером-перфекционистом Уолтером Легом. Некоторые из пассажей лучшего в то время лондонского оркестра, выглядят без малого божественными. Фишер-Дискау с удовольствием рассказывал потом на званных обедах приведенный выше анекдот о Клемперере, однако один из солистов выполнить предписания дирижера все-таки отказался. Интимный друг Бриттена Питер Пирс настоял на том, чтобы его речитативы исполнялись быстрее. И, пользуясь влиянием своего любовника, добился того, чтобы после одобрения дирижером последнего дубля, в запись тайком вставили его вариант.
37. Bach: Concerto for Two Violins and String Ensemble
David and Igor Oistrakh, Royal Philharmonic Orchestra/Eugene Goossens
DG: London (Wembley Town Hall), February 1961
[ Бах, Концерт для двух скрипок и струнных.
Давид и Игорь Ойстрахи, Королевский филармонический оркестр,
дир. Юджин Гуссенс.
DG: Лондон («Уэмбли Таун-холл»), февраль 1961.]
Давид Ойстрах (1908-1974) стал среди скрипачей легендой еще в 1937 году, выиграв в Брюсселе Конкурс королевы Елизаветы. После этого он почти два десятка лет просидел за Железным занавесом. Его сын Игорь оказался одним из первых советских музыкантов, выпущенных после смерти Сталина за границу, – он выступил в Лондоне по приглашению импресарио Лилиан и Виктора Хоххаузеров, проложив тем самым дорогу для своего отца. Давид Ойстрах, присоединившийся к музыкантам из списка Хоххаузеров в 1954 году, прилетел в 1955-м в Нью-Йорк, чтобы дать в «Карнеги-холле» организованный Солом Юроком дебютный концерт. Менухин и Исаак Штерн первыми принялись на все лады расхваливать его бесстрастную технику и то, с какой легкостью он достигает невероятных глубин исполнения. Хейфец отказался встретиться с ним, опасаясь (по его словам) преследований со стороны Маккарти за общение с коммунистами.
Какая-либо склонность к саморекламе в игре Давида Ойстраха отсутствовала. Темп он избирал более неторопливый, чем у дешевых виртуозов, и играл с улыбкой, за которой крылись тяготы жизни в условиях террора. Поначалу власти не разрешали ему выезжать вместе с сыном, опасаясь, что кто-то из них не вернется (такую возможность он с Хоххаузером обсуждал). Но, когда DG заплатила московским властям за общую запись двух Ойстрахов твердой валютой, возможность разделять общество друг друга в чужой стране наполнила эту пару великой радостью.
Все правила музыкального сотрудничества и исполнения барочной музыки оказались вдруг временно отмененными, когда в разгар сумрачной зимы, в продуваемом сквозняками лондонском зале отец и сын вступили в диалог, который они не могли свободно вести у себя дома. Вместо формального, хорошо отрепетированного исполнения получилось спонтанное, полное противоречий и обоюдного уважения. Никакого желания перебивать собеседника ни один из музыкантов не выказывал – только взаимную привязанность, получившую особенно сильное выражение в нежном Ларго, которое словно бы стерло все различия в годах и взглядах. Это образец музыкального взаимодействия, диск, который следует слушать в минуты горя и одиночества. Он говорит нам о том, что ни один человек не является островом, что мы всегда можем найти музыку, которая тронет тех, кого мы знаем и любим, что от понимания другим человеком нас отделяет всего лишь удар смычка.
38. Prokofiev: Piano Sonata No.8 (with Debussy: Estampe, Preludes;
Scriabin: Fifth Sonata)
Sviatoslav Richter
DG: London (Wembley Town Hall), July 1961
[ Прокофьев, Соната для фортепиано № 8 (а также: Дебюсси, «Эстампы», Прелюдии;и Скрябин, Пятая соната).
Святослав Рихтер.
DG: Лондон («Уэмбли Таун-холл»), июль 1961.]
Рихтер был последней из выпущенных за границу русских легенд. Выросший в Одессе пианист шведско-немецкого происхождения, обладавший неподражаемым тембром и энциклопедическими музыкальными познаниями, Рихтер, оказавшись в 1958 году членом фортепьянного жюри Международного конкурса имени Чайковского, проголосовал за американца Вэна Клайберна, вследствие чего ему пришлось прождать еще два года, прежде чем Кремль выдал пианисту иностранный паспорт, дабы он смог поучаствовать в советско-американском культурном обмене.
В Северной Америке ему было не по себе, за ним повсюду тенью следовали соглядатаи, его настораживало материальное богатство, – в итоге, Рихтер записал в Чикаго разошедшийся большим тиражом Второй концерт Брамса, о чем впоследствии сожалел, говоря: это «одна из моих худших записей… Уж и не помню, сколько раз я слушал ее, пытаясь найти в ней хоть что-то хорошее». Записи не давались ему, лучшие его исполнения были ограничены пределами скрипучих русских пластинок, пока, наконец, он не провел, попав в июле 1961-го на десять дней в Лондон, пять публичных выступлений и не записал в промежутках между ними два концерта Листа с ЛСО и Кириллом Кондрашиным для «Philips», за которыми последовала головокружительная запись Дебюсси и Прокофьева для DG.
Французский импрессионизм выявил феноменально богатую палитру Рихтера. Его Прокофьев оказался и интуитивным, и поразительно непритязательным, избегающим любых демонстраций личного знакомства с композитором, премьерное исполнение Седьмой сонаты которого Рихтер дал в самые мрачные месяцы войны. Восьмую Прокофьев отдал для премьеры его сопернику Эмилю Гилельсу, и Рихтер считал ее самой глубокой во всем цикле, «подобной дереву, ветвям которого приходится выдерживать груз плодов». Это восторженное, захватывающее, эмоционально отстраненное исполнение музыки, являющееся откровением и для артиста, и для слушателя, оно насыщено гармониями, которые лежат за пределами человеческого понимания, и звуком, какого не создавал больше никто, – видная веха в области пианизма. Рихтер говорил, что эта соната содержит «всю человеческую жизнь с ее противоречиями и неправильностями». Повторные прослушивания лишь подтверждают ее цельность – равно как и гениальность исполнителя. «Я играю не для публики, – говорил Рихтер, – я играю для себя. И если я получаю от игры удовольствие, то и публика тоже остается довольной.»
39. Copland: Clarinet Concerto (with Bernstein: Prelude, Fugue and Riffs)
Benny Goodman, Columbia Symphony Strings/Aaron Copland
Columbia (Sony-BMG): New York (Manhattan Center), 20 February 1963
[ Копленд, Концерт для кларнета с оркестром
(а также: Бернстайн, «Прелюдия, фуга и риффы»).
Бенни Гудмен, струнная секция оркестра «Коламбиа Симфони», дир. Аарон Копленд.
«Columbia» («Sony-BMG»): Нью-Йорк, («Манхэттен-центр»), 20 февраля 1960.]
В 1947-м Копленд был известен такими произведениями, как «Аппалачская весна», «Салон Мехико» и «Фанфара обыкновенному человеку». Стеснительный, некрасивый, гомосексуальный еврей-социалист из Бруклина, он сочинял музыку, в которой Америка видела себя простой, честной, мужественной и пасторальной страной. Внимания на этот парадокс не обращал никто – кроме сенатора Маккарти, в списке которого имя Копленда стояло одним из первых.
Пав духом и лишившись средств к существованию, Копленд за 2000 долларов отдал Концерт для кларнета джазмену Бенни Гудмену, который тут же и думать о нем забыл, – пока не миновали два обусловленных в контракте о передаче прав года и концертом не начали интересоваться другие солисты. Гудмен спешно организовал национальную радио-премьеру нового сочинения, состоявшуюся 6 ноября 1950 года. Дирижировал на премьере Фриц Райнер. Однако солист и оркестр играли вразнобой, рецензии оказались прохладными и это отношение к концерту не изменила и череда его последующих исполнений.
Поворотный момент наступил, когда дирижировать записью концерта попросили Копленда, новичка в дирижерском деле и человека далеко не пробивного. Чтобы успокоить нервы Гудмена, Копленд начал первую часть в половинном темпе, и эта версия «дала концерту настоящую путевку в жизнь». Десять лет спустя они снова исполнили концерт вместе, причем Гудмен пообещал продемонстрировать совсем другой подход к нему. На этот раз он вполне освоил язык Копленда, отыскав в классической структуре концерта настоящий свинг.