Концерт открывается фразой из Девятой симфонии Малера, преобразуя суровую трагедийность этой фразы в пастельную элегичность. Диалог солиста и струнных (к которым добавлены арфа и фортепиано) – дружелюбный, умеренно строгий, окутанный теплотой – окрашивается в бразильские тона, напоминая о других культурах Америки. Заключение выглядит приподнятым – улыбкой манекена за стеклом витрины. «Я думаю, это заставит заплакать каждого» – сказал Копленд.
40. Ives: Fourth Symphony
American Symphony Orchestra/Leopold Stokowski
CBS: New York (Carnegie Hall), 25 April 1965
[ Айвз, Четвертая симфония.
Американский симфонический оркестр, дир. Леопопольд Стоковский.
CBS: Нью-Йорк («Карнеги-холл»), 25 апреля 1965.]
Чарлз Айвз был американским оригиналом. Начавший в страховом деле с нуля и заработавший миллионы, он сочинял оркестровую музыку – то по-любительски банальную, то неисполнимую из-за ее сложности – и десятилетиями держал большую ее часть в столе, опасаясь, что она будет отвергнута. После его смерти в 1954-м Леопольд Стоковский, обладавший нюхом на все эффектное, произвел в Хьюстоне две попытки исполнить премьеру Четвертой симфонии, для которой требовался хор, отдельный камерный ансамбль и секция ударных, включавшая колокола и гонги, и которая открывалась чем-то вроде гимна, распеваемого в часовне, которая стоит в безлюдных местах («Страж, скажи нам о наступлении ночи») – из тех, что поются в вестернах класса Б как раз перед появлением в городке нехороших людей. Соединение ничем не приукрашенной простоты с тональной сложностью последующих пассажей, основанных на заковыристой фортепианной сонате Айвза, есть лишь один из вызовов, которые бросает исполнителям это произведение, способное своей неподатливостью довести музыкантов до неверия в собственные силы.
Стоковский дважды брался за Четвертую симфонию и дважды отступался, впадая в отчаяние от технической несоразмерности ее частей и противоречивости полиритмов, которые приводили оркестр в состояние какофонического замешательства. Добиться единства всех ее кусков и оркестровых составов одному человеку было не под силу. Дальше все становилось только хуже. Вторая часть бредет с отцами-пилигримами по болотам и джунглям (и диссонансам Второй сонаты Айвза), пока не получает разрешения в Четвертом июля и имитациях раннего джаза. Фуга частично основана на струнном квартете Айвза, а финал, не без блеска, на гимне «Ближе, мой Бог, к тебе».
«Стоки» решил расколоть этот орешек, прибегнув к услугам двух дополнительных дирижеров – Дэвида Каца и Хосе Серебрьера, – что позволило бы справиться с кросс-ритмами. И внезапно все стало по местам, а Айвз обратился в создателя величайшей симфонии Америки, хаотичной и полной буйной энергии, – не склонным к поучительности и далеко не скрупулезным воплощением наступательного порыва нации. Для дирижера, которому было уже за восемьдесят, это исполнение стало апофеозом его служения современной музыке, а его лейбл произвел запись прямо в концертном зале, опасаясь, что исполнение может больше и не повториться – по причине и сложности его, и того как дорого оно обходится. Ни одна из последующих записей не передает, в отличие от этой, потрясения, вызванного открытием музыкального континента.
41. Schubert: Piano Duets
Benjamin Britten, Sviatoslav Richter
Decca: Aldeburgh (Parish Church and Jubilee Hall), 20 June 1964 and 22 June 1965
[ Шуберт, Фортепьянные дуэты.
Беджамин Бриттен, Святослав Рихтер.
«Decca»: Олдборо (приходская церковь и «Джабили-холл»),
20 июня 1964 и 22 июня 1965.]
В музыкальных «разговорах» один исполнитель всегда пытается взять верх над другим – играть погромче, навязывать темп. А когда у одного края клавиатуры сидит прославленный композитор, протокол требует, чтобы любой, сидящий у другого исполнитель от притязаний на первенство отказывался. Такого понятия, как равенство, в дуэте не существует. И эта запись являет собой редкое исключение.
В июне 1964-го русский пианист Святослав Рихтер приехал с женой на фестиваль в Олдборо в качестве гостя его учредителя Беджамина Бриттена. Едва вселившись в простой восточно-английский отель, Рихтер высказал желание играть для публики Бриттена. Композитор нашел в плотной программе фестиваля никем не занятую утреннюю щель и без каких-либо предварительных объявлений уселся рядом с Рихтером на второй фортепьянный табурет. Бриттен частным образом считал Рихтера «лучшим из когда-либо существовавших пианистов».
Вслушивайтесь в эту запись сколько вам будет угодно, но вы никогда не сможете сказать, кто из двух исполнителей ведет в шубертовских Вариациях ля-бемоль мажор первую партию, а кто вторую, так велики из взаимное уважение и восприимчивость. Критики вытягивали шеи, чтобы увидеть, чья ступня лежит на педали, однако это вряд ли имело значение, ибо то был происходивший на Парнасе диалог, в котором ни один из собеседников не умерял свою энергию и не уступал место другому, и тем не менее, оба пребывали на возвышенном уровне дискурса. В определенном смысле, то была Hausmusik [113], домашняя музыка, которую два члена семьи играют при свете свечей между ужином и отходом ко сну. Однако быстрая смена вариаций выявляет темные закоулки в сознании композитора, страх перед болезнями и смертью, – все это стало выглядеть еще более тревожным в состоявшемся на следующий год исполнении Бриттеном и Рихтером зловещей Фантазии фа минор, сочиненной в пору последнего расцвета композитора. Оба эти концерта передавались в эфир Би-Би-Си и были записаны «Decca». Ничего подобного им в мире грамзаписи не существует.
42. Bernstein: Chichester Psalms
John Bogart (alto), Camerata Singers, New York Philharmonic Orchestra/Leonard Bernstein
Columbia (Sony-BMG): New York (Manhattan Center), July 1965
[ Бернстайн, «Чичестерские псалмы».
Джон Богарт (контратенор), «Камерата сингерс», Нью-Йоркский филармонический оркестр, дир. Леонард Бернстайн.
«Columbia» («Sony-BMG»): Нью-Йорк («Манхэттен-центр»), июль 1965.]
Если не считать Брукнера и Скрябина, Леонард Бернстайн записал практически всех крупных симфонистов, классических и современных, и некоторых по два раза, – равно как и каждого стоящего чего-либо американского композитора, живого или мертвого. Энтузиазм Бернстайна, опьянявшегося подиумом, подпрыгивавшего выше любого маэстро, притуплялся в записях чрезмерно блестящим звуком, которым отличались его лучшие дни в CBS, а после второго прихода Бернстайна в «Deutsche Grammophon» он нередко слишком вольничал в том, что касается темпов и выразительности, на направлении же аргументации Бернстайна слишком сильно сказывались его сиюминутные фантазии. В отношении ясности и точности записи, Бернстайн часто уступал своим европейским соперникам Караяну, Хайтинку и Шолти.
Впрочем, по части американской музыки ему безусловно не было равных. Ни один маэстро не сделал большего, для популяризации замысловатого гения Чарлза Айвза (которого он называл «Бабушкой Мозес»[114] от музыки), живых тембров Аарона Копленда, отдающих Норманом Рокуэллом ландшафтов Роя Харриса, утешений Сэмюэла Барбера – и прежде всего, свинговых ритмов Джорджа Гершвина, которого Бернстайн чувствовал очень глубоко.
Собственная симфоническая музыка Бернстайна страдала от его успеха и как дирижера, и как бродвейского композитора. Критика с пренебрежением отнеслась к двум из трех его симфоний, признав значительным сочинением лишь «Век тревог», и совершенно справедливо отвергнув написанную им в память о братьях Кеннеди «Мессу», как обремененную излишествами. Бернстайну, эклектичному и порой слишком бойкому, даже в расцвете его сил не хватало способности концентрироваться, которая могла бы вытянуть крупное концертное произведение в отсутствии отвлекающего внимание слушателя зрелищного сценического действия.
Однако в том, что он сочинил, присутствуют два исключения – платоническая «Серенада» для скрипки и оркестра, большим поборником которой был Исаак Штерн, и «Чичестерские псалмы», заказанные композитору прогрессивным настоятелем английского собора. Бернстайн принял этот вызов с озорной изобретательностью. Он взял за основу стихи из трех псалмов, записанные на древнееврейском – языке, который намного старше христианства, и на котором в освященных англиканской церковью зданиях никто никогда не пел. Эти тексты переполнены лирической экзальтацией и любовью к единому Богу, словами, и петь, и слушать которые – чистая радость, – с упоительным соло мальчишеского дисканта в центральной части, обрамленным давидовой арфой и кросс-ритмами ударных. Бернстайн закончил это произведение в мае 1965-го, в июле дал его премьеру в Англии, а, едва вернувшись домой, направился с ним в студию, и к Рождеству долгоиграющие пластинки с записью этой музыки уже поступили в продажу. «Как хорошо и как приятно жить братьям вместе[ИСБ7]!» – таким был экуменический посыл этого сочинения.
43. Elgar: Cello Concerto (with Elgar: Sea Pictures)
Jacqueline du Pre, London Symphony Orchestra/John Barbirolli
EMI: London (Kingsway Hall), 19 August 1965
[ Элгар, Концерт для виолончели с оркестром а также Элгар, «Морские картины).
Жаклин Дю Пре, Лондонский симфонический оркестр, дир. Джон Барбиролли.
EMI: Лондон («Кингсуэй-холл»), 19 августа 1965.]
Величайший из соичненных в Англии концертов по-разному записывался Казальсом, Фурнье, Тортелье и Ростроповичем, и тем не менее, устойчивого положения за пределами страны он не обрел. В удушающе жаркие послеполуденные часы одного августовского дня 1965 года в холнборский «Кингсуэй-холл» вошла, словно пританцовывая, нескладная двадцатилетняя девушка с ослепительной улыбкой и светлыми волосами по пояс – вошла, чтобы записаться для EMI вместе с сэром Джоном Барбиролли и Лондонским симфоническим оркестром. Оркестранты пребывали – по причинам внутреннего порядка – в настроении ворчливом, заставлявшем их взирать на юную выскочку без всякой симпатии. Дирижеру пришлось потрудиться, чтобы защитить дебютантку, которой он протежировал.
После двух напряженных, малоприятных сеансов, за которые была записана половина сочинения, Джеки извинилась и попросила разрешения сбегать в ближайшую аптеку за таблетками от головной боли. Когда же она возвратилась, то увидела, что студия заполнена зрителями. По музыкальному Лондону уже пронесся слух, что здесь рождается новое явление, и музыканты, успевшие добраться сюда подземкой, столпились в смахивающем на подземную темницу «Кингсуэй-холле», дабы стать свидетелями финала записи. Такая внимательная и большая аудитория собирается далеко не на всякую запись.
В отличии от властного, уверенного в себе Казальса, Дю Пре вступает в этот концерт медленно и задумчиво, лишь понемногу, шаг за шагом, становясь более экспансивной, пока страстность не берет верх над всем, возносясь и снижаясь в поисках катарсиса. Элгар наполнил свой написанный в конце Первой мировой войны концерт сожалениями о разрушенном мире. Дю Пре нашла в нем измерения более юношеские – муки любви, страх смерти – и смела на своем пути все, исполняя эту партитуру, которая от начала и до конца дает солисту не более пяти тактов передышки. Если и существовало когда-либо исполнение, определяющее все окончательно и бесповоротно, – так это именно им и было. Ростропович, прослушав запись Дю Пре, убрал концерт из своего репертуара. Следующее поколение виолончелистов увидело в ней ролевую модель.
Дю Пре вошла в мир звезд в двух ипостасях – самостоятельно, как солистка, и как жена Дэниела Баренбойма, за которого она вышла замуж в Израиле, сразу после войны 1967 года. В 1970-м они вместе записали этот концерт в Филадельфии, однако предчувствия страшной болезни – рассеянного склероза, который вынудил Дю Пре сойти в 1970-м со сцены, и от которого она умерла в 1987-м, – повредили второму исполнению. Пластинка 1965 года (на котором к концерту добавлены «Морские картины» в превосходном исполнении Дженет Бейкер) стала отражением лучшего часа Жаклин Дю Пре. Услышав воспроизведение записи, она расплакалась и сказала: «Я имела в виду вовсе не это».
44. Wagner: The Ring of the Nibelungen
Vienna Philharmonic Orchestra/Georg Solti
Decca: Vienna (Sofiensaal), September 1958-November 1965
[ Вагнер, «Кольцо Нибелунгов».
Венский филармонический оркестр, дир. Георг Шолти.
«Decca»: Вена («Софиенсаал»), сентябрь 1958 – ноябрь 1965.]
Запись вагнеровского цикла «Кольца», на исполнение которого в театре уходит четыре вечера и пятнадцать часов, невозможно было осуществить до наступления эры долгоиграющих пластинок, задумать до появления стерео и осилить при тех бюджетах, которые лейблы отводили на классическую музыку в 1950-х, и тех деньгах, которые потребители откладывали на приобретение записей. Проект «Decca» начался с идеи молодого продюсера, Джона Калшоу, который, приехав в Байройт, был напуган количеством сценических шумов, улавливавшихся его микрофонами. Если запись «Кольца» и возможна, твердил он, то делать ее следует только в студии. Ему потребовалось шесть лет, чтобы получить зеленый свет на пробную запись «Золота Рейна», самой короткой из опер цикла.
Калшоу обосновался в неиспользуемой венской купальне, отделенной от лучшего оркестра Европы лишь недолгой автобусной поездкой. В англоязычных странах «Кольцо» было такой редкостью, что из всей группы звукозаписи, которую возглавлял Калшоу, он был единственным, что видел весь цикл на сцене. Его дирижером стал преждевременно облысевший венгерский еврей, обосновавшийся во Франкфурте и вызывавший презрение у мастеров Венского филармонического. Вся эта затея была непомерно рискованной, однако Георг Шолти все же решился взяться за «Кольцо», которое Калшоу представлял себе как явление чисто звуковое, свободное от отвлекающего внимание визуального ряда, крепкой рукой. Звукоинженер Гордон Парри получил инструкции сымитировать – там, где это требовалось, – звуки, создаваемые конями и наковальнями, но без излишнего ржания и звона. Все организовывалось в расчете только на человеческое ухо.
Певцы принадлежали к трем поколениям. Кристен Флагстад, извлеченная из проводимой ею на фьордах жизни в отставке, спела в «Золоте Рейна» Фрику; Брунгильдой стала способная стремительно взлетать до небес шведка Биргит Нильсон; среди дочерей Рейна числились молодая Лючия Попп и Гуинет Джоунс; Криста Людвиг пела Вальтрауту, Джоан Сазерленд была «Голосом лесной птицы». Вольфганг Виндгассен –Зигфридом, Джордж Лондон и Ганс Хоттер пели Вотана, а Дитрих Фишер-Дискау – Гунтера в «Закате богов». Шолти продемонстрировал сверхчеловеческое умение поддерживать форму на протяжении всех растянувшихся на семь лет сеансов записи, он никогда не был таким тонким, как Кнаппертсбуш или Фуртвенглер, но неизменно оставался точным. «Кольцо», записанное «Decca», принесло ему мировую славу и стало примером того совершенства в записи оперы, которое никогда не может быть повторено на сцене.
В предприятии подобного размаха испортить целое способна любая мелочь, однако согласованность двойного контроля со стороны Калшоу и Шолти была такой, что и малейшая из частей записи отражает величие целого. Оркестровое вступление к «Закату богов», вслед за которым раздается пение трех Норн – Хелен Уоттс, Грейс Гофман и Аниты Валки, – это один из самых захватывающих эпизодов записи, не просто прелюдия, но самостоятельная драма, словно бы отдельный акт. Следуя за появляющейся при восходе солнца спокойной, наконец-то забывшей о своем гневе Брунгильдой, музыка создает завораживающий эффект, неотразимый и неотвратимый.
Немецкий мир, убоявшись утраты своего наследия, ответил записями «Кольца», сделанными Караяном в Берлине и Бёмом в Байройте. Чисто французское, приуроченное к его столетию «Кольцо» было поставлено Патрисом Шеро, продирижировано Пьером Булезом, и заснято телевидением в виде тринадцатисерийного фильма в Байройте 1976 года. Затем последовали «Кольца» Заваллиша, Хайтинка, Яновского и Ливайна. Однако ничто из этого не смогло сравниться с созданием Шолти по согласованности, ясности и мистическому изумлению перед тем, как создается и рушится мир.
Как, впрочем, и ни одному продюсеру не удалось сымитировать демократическую миссию Калшоу. «Болезнь оперы, – писал он, – состоит в том, что она слишком дорога и подпускает к себе только своих, избранных. Рихарда Вагнера такое положение дел приводило в негодование еще сто лет назад, мы же лишь начинаем мелкими шажками подвигаться в сторону перемен. Если записанное нами “Кольцо”, хотя бы чуть-чуть приблизит эти перемены, тогда, я уверен в этом, все мы, имевшие отношение к записи, получим причину для довольства собой.»[115] Артистические идеалы Калшоу были подтверждены продажами записи, самыми большими, каких когда-либо удостаивалась классическая музыка (см. с. 136), и означавшими, в частности, что число людей, услышавших вагнеровское «Кольцо» в записи, во много раз превышает число тех, кто видел его на сцене.
45. Rodrigo: Concierto de Aranjuez
John Williams, Philadelphia Orchestra/Eugene Ormandy
CBS: Philadelphia (Town Hall), 14 December 1965
[ Родриго, «Аранхуэсский концерт».
Джон Уильямс, Филадельфийский оркестр, дир. Юджин Орманди.
CBS: Филадельфия («Таун-холл»), 14 декабря 1965.]
Самый популярный, если не считать рахманиновского Второго, концерт столетия, был написан слепым человеком, жившим в условиях победившей в его стране фашистской тирании и наделившим свое сочинение куртуазным, эскапистским блеском парка Бурбонов восемнадцатого века. Внешние части концерта ничего большего собой не представляют, зато центральное Адажио пропитано устремлениями к недосягаемому. Четырежды тренькает гитара и начинается соло английского рожка – самое большое со времен симфонии «Из Нового Света» Дворжака; немалая часть дальнейшего волшебства проистекает из диалога двух этих инструментов. Берущая за сердце тема Родриго, которая вдохновила Майлза Дэвиса на сочинение «Испанских набросков», вполне отвечает тому, как выпевает слова «mon amour » французский шансонье Ричард Энтони. Ее привлекательность, говорил композитор, коренится в «синтезе классического и популярного – как по форме, так и по чувству». Впрочем, дело не столько в единстве, сколько в хрупкости и фрагментарности, которые и придают этой теме универсальную притягательность.
Живший в бедности и отнюдь не малом страхе (жена его была и иностранкой, и еврейкой сразу), Родриго, которого дифтерит лишил зрения еще в трехлетнем возрасте, написал «Аранхуэсский концерт» в 1940 году – написал для национального инструмента, гитары, и за одну ночь обратился в объект всеобщего преклонения. Способный пианист, он утверждал, что ни разу в жизни не брал в руки гитару, и потому не особенно обиделся, когда великий испанский мастер Андреас Сеговия отверг концерт на том основании, что некоторые его пассажи написаны в не верной тональности, а некоторые заставляют гитару бренчать на манер мандолины. (Несколько лет спустя Родриго оправдался перед ним, сочинив снискавшую расположение Сеговия «Фантазию для благородного мужчины»).
За неимением испанской звезды, концерт стал добычей других исполнителей. Англичанин Джулиан Брим сделал раннюю его запись в интерпретации, которая граничит с сентиментальностью, в таковую, впрочем, нигде не впадая. Однако человеком, обратившим концерт в сенсацию, стал молодой австралиец Джон Уильямс, получивший по пути в Лондон благословение от Андреаса Сеговия, а в самом Лондоне – возможность сделать дебютную запись от обладавшей хорошим нюхом племянницы Фреда Гейсберга Изабеллы Уоллич. Подписавший контракт с CBS Уильямс увековечил «клевых ребят» шестидесятых с их длинными темными волосами и свободными рубашками. По непостижимым причинам лейбл соединил его со степенным Филадельфийским оркестром, возглавлявшимся Юджином Орманди, которого никто никогда не видел без костюма и галстука и который получил представления о популярной классической музыке, работая с Рахманиновым. Случайно ли или таков и был замысел лейбла, эта пара произвела на свет хит чрезвычайно долговечный – противоположности притягиваются.
46. Stravinsky: The Edition - Sacred Works
Various artists and orchestras under the direction of the composer
CBS (Sony-BMG): New York and Toronto 1962-66
[ Стравинский, Полное собрание сочинений – духовная музыка.
Различные исполнители и оркестры под управлением композитора.
CBS («Sony-BMG»): Нью-Йорк и Торонто, 1962-1966.]
Игорь Стравинский стал первым композитором, чье полное собрание сочинений было записано еще при его жизни. И не просто при жизни, а в то время, когда он производил смену стиля, уходя от прославившего его русского балета и неоклассицизма на некоммерческую окраину раздражающего слух атонализма. «Как говорил он сам, Игорь Стравинский пережил свою популярность, – писал в 1962-м его друг Годдард Либерсон, президент “Columbia Records”. – Он и не поддался ее натиску,.. и не позволил себе застрять в периоде, сделавшем его музыку популярной… он остался полным сил молодым творцом.»[116]
Стравинский отплатил ему ответными хвалами. Либерсон, сказал он, «почти единолично боролся скорее за современного композитора, чем за признанных, но посредственных исполнителей». Осуществление проекта записи всех произведений композитора началось в 1947 году и продолжалось до его смерти в 1962-м, при этом полный художественный контроль над проектом принадлежал Стравинскому. Он либо дирижировал сам, либо, уже ослабнув, наблюдал за интерпретацией этой музыки его искусным учеником Робертом Крафтом. Главной заботой Стравинского была текстуальная точность. «Вы уж простите, но я люблю мою музыку» – говорил он отступавшим от текста музыкантам. «Безжалостный слух Стравинского различал любые нюансы исполнения, и композитор одобрял его, лишь когда был доволен полностью.» Исполнения не всегда оказывались наиболее волнующими или ритмически последовательными, особенно в случае неистовых плясок времен молодости Стравинского, однако авторитетность их неоспорима, а в последних его сочинениях и неотразима благодаря тонкой нити, которая связует выразительный лиризм и аналитический модернизм. Том духовной музыки содержит некоторые из наименее известных его произведений, являющихся также и наиболее прочувствованными.
«Плач пророка Иеремии», хоть он и является строго атональным, мог бы занять, не привлекая к себе особого внимания, место в литургии любой большой православной церкви, настолько точна форма, которую дирижер Стравинский сообщает его словно бы сводчатой структуре. «Canticum Sacrum »[117], написанное для собора св. Марка Венеции – города, в котором Стравинский завещал его похоронить, –выразив причудливое, направленное по касательной почтение к католическому ритуалу, старается обрести значимость в современной эре, которой предстояло вскоре отменить латынь как язык молитвы. «Introitus », посвященный памяти друга композитора Т. С. Элиота, обживает метафорическую бесплодную землю, хотя краски его более густы, чем на пастелях поэта. «Вариации на тему рождественского хорала Баха» вполне пригодны для продажи на рынке рождественских же подарков, хотя какую-нибудь получившую его незамужнюю тетушку некоторые из созвучий этих «Вариаций» могли бы и перепугать. Яркость изобретательности Стравинского в этих крупных, не предназначенных для вокалистов сочинениях без малого поразительна, а отвага, проявленная CBS, доведшей их запись до конца, представляет собой акт веры, имевшей в середине двадцатого века лишь небольшое число приверженцев, а затем и вовсе уничтоженной корпоративной диктатурой.
47. Mozart: Piano Concertos 22 and 25
Alfred Brendel, Vienna Pro Musica Orchestra/Paul Angerer
Vox: Vienna, 1966
[ Моцарт, Концерты для фортепиано с оркестром номер 22 и 25.
Альфред Брендель, оркестр «Vienna Pro Musica», дир. Пол Ангерер.
«Vox»: Вена, 1966.]
Альфред Брендель был в Вене 1950-х боровшимся за место под солнцем пианистом, получившим возможность обратить на себя внимание от небольшого американского лейбла. «Vox», принадлежавший «Джорджу де Мендельсон-Бартольди», был довольно жалкой компанией, использовавшей, дабы обойти налагаемые законом ограничения, Венский филармонический под разного рода вымышленными названиями, и прочесывавшей концертные залы в поисках голодных талантов, которых в то время было предостаточно. Бренделю предложили записать «Картинки с выставки» Мусоргского и «Исламея» Балакирева – для художника с легким, точным, немецким туше и ученика сурового Эдвина Фишера сочетание попросту смехотворное. Следом он записал листовские транскрипции популярных оперных арий – своего рода хит-парад. Обе записи расходились лучше, чем ожидалось, и Бренделю позволили взяться за серьезные циклы Шуберта и Бетховена.
Однако славу ему принесла запись фортепианных концертов Моцарта, которые он играл так легко и быстро, что они могли бы посоперничать с новомодными «аутентичными» исполнениями. Дирижером был местный композитор Пол Ангерер. Брендель внес в эту запись лаконичную угловатость, он трактовал музыку с уважением, но также – по временам – и с широкой, заразительной улыбкой, которая в Аллегро из концерта ми-бемоль обращается в едва скрываемое хихиканье. В игре Бренделя проступает самоуверенность Моцарта, его презрение к композиторам помельче. Брендель без притворной почтительности и показной виртуозности передает живое дыхание композитора, пекшего новые сочинения как блины, словно пытаясь погрести под их горой господствовавшую посредственность. Венский филармонический (принявший другое название) интуитивно откликается на сопереживание Бренделя, что и делает их диалог особенно интересным, – а в этих двух не часто исполняемых концертах еще даже более интересным, чем в сочинениях уже заезженных.
За Бренделя, а с ним и за другую пианистку «Vox», Ингрид Хеблер, ухватился лейбл высшей лиги, «Philips», для которого он снова записал все концерты Моцарта, некоторые даже дважды, – «Philips» обеспечил его лучшими дирижерами, звуком и пышной рекламой. Брендель унаследовал от Артура Шнабеля мантию пианиста-философа, став столпом музыкального истеблишмента, да еще и публикующимся поэтом. Рядом со всем этим великолепием его ранние записи Моцарта, выходившие в безвкусных конвертах «Vox», выглядят незрелыми, однако Брендель позволил им сохранить хождение как ключу к его целостной личности.
48. Mahler: Das Lied von der Erde
Christa Ludwig, Fritz Wunderlich, Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer
EMI: London (Kingsway Hall: Ludwig), 7-8 November 1964, (Abbey Road: Wunderlich)
6-9 July 1966
[ Малер, «Песнь о земле».
Криста Людвиг, Фриц Вундерлих, оркестр «Филармония», дир. Отто Клемперер.
EMI: Лондон («Кингсуэй-холл»: Людвиг), 7-8 ноября 1964 года,
(«Эбби-Роуд»: Вундерлих), 6-9 июля 1966.]
Малер своей «Песни о земле» так и не услышал. «Это можно исполнять? – спросил он у Бруно Вальтера. – Не захочется людям, услышав это, покончить с собой?». Он написал музыку, полную муки, вызванной смертью маленькой дочери композитора, потерей им работы в Вене и упадком здоровья. Вальтер дал премьеру сочинения в 1912-м, через год после смерти Малера, и сделал первые две его записи – в Вене 1936-го (ни один певец-австриец участвовать в них не пожелал, опасаясь преследований со стороны нацистов), а затем и 1952-го, с австрийским тенором Юлиусом Патцаком и британской меццо-сопрано Кэтлин Ферриер, ставшей символом послевоенного воскрешения Малера. Вальтер, более чем какой-либо другой дирижер, дышит в этой работе властностью и мирным спокойствием, уверенностью в том, что еще не все потеряно.
Клемперер, еще один аколит Малера, избрал подход прямо противоположный. Вступавший в противоборство там, где Ваьлтер проявлял уступчивость, отвергавший любые попытки снискать чье-либо расположение, он прождал дюжину лет, пока не нашел нужную ему пару певцов и соответствующую ригористскую интерпретацию. Его исполнение этой музыки шокировало лондонских критиков, один из которых, Джон Эмис, заявил, что оно «настолько решительно анти-вальтеровское, что сторонится любого, практически, чувства». Однако именно это и было целью Клемперера: великое произведение должно быть открытым для противоречивых интерпретаций, а объем сочиненного Малером намного превосходит то, что мог бы монополизировать любой смертный музыкант.
Он дирижировал шестью песнями сурово, с внятной слушателю сдержанностью, оркестровый звук у него более тверд, чем в «венских сливках» Вальтера, пылкость музыки притушена до мерцающей точности. Аура отчужденности еще и усиливается непривычностью китайских стихов. Намеки на радость и утешение иллюзорны: «жизнь темна, темна и смерть». Природа со всей ее красотой есть то, что любой человек неизбежно оставляет позади, и каждая плавная тема гобоя и кларнета отзывается болью будущего прощания. Клемперер неумолимо выдерживает эту линию, пока, пройдя две трети «Abschied » («Прощания»), не позволяет чувствам литься привольно. Катарсис, который порождается столь долгим их подавлением, ошеломляет почти физически, и Клемперер знал, что так оно и будет.
Свести в студии двух немыслимо занятых солистов дело трудное, поэтому записывали их по отдельности. Криста Людвиг была в ту пору одареннейшей из меццо-сопрано, Фриц Вундерлих стоял на пороге мировой славы. Через два месяца после завершения записи он оказался вовлеченным в глупую домашнюю возню с дробовиком и погиб еще до выхода пластинки. Это отзывающееся страданием, изложение «Песни» обрело стоическое благородство, которое со временем стало нормой ее интерпретаций.
49. Mahler: Fourth Symphony
Cleveland Orchestra/Georg Szell
CBS: Cleveland (Severance Hall), 1966