Часть II. Шедевры: 100 главных вех столетия грамзаписи 6 глава




[ Малер, Четвертая симфония.

Кливлендский оркестр, дир. Джордж Сэлл.

CBS: Кливленд («Северенс-холл»), 1966.]

Эксперты сходятся во мнении – другой вопрос, насколько ему можно доверять, – что в то десятилетие, в которое Бернстайн прибирал к рукам нью-йоркскую сцену, а Орманди с его Филадельфийским продавался самыми большими тиражами, лучшие записи Америки делались в Кливленде. И источником этого превосходства был Джордж Сэлл, человек с узким кругозором и несносными манерами.

Венгр, научившийся своему ремеслу еще до войны – в прогрессивной «Немецкой опере» Праги», – Сэлл насаждал в Кливленде строгую дисциплину, примерно так же, как это делал в Чикаго его соотечественник Фриц Райнер. Родившиеся на одной с Малером земле, и Райнер, и Сэлл исполняли его симфонии задолго до того, как Леонард Бернстайн приступил к осуществлению расхваленного на все лады малеровского цикла, и по причинам совершенно иного характера. Ни того, ни другого психология или духовный катарсис особо не интересовали. Для них Малер был средством, позволявшим продемонстрировать крайности динамического диапазона и убийственную точность игры их оркестров.

Райнер записал Четвертую симфонию в 1958 году с чистейшей швейцарской сопрано Лизой Делла Каза, высокомерно отстранившись от философских аспектов этого произведения. Записавший симфонию восемь лет спустя Сэлл утверждал совершенство и точность каждой ноты прямо с открывающей ее фразы, с которой мало кому удавалось справиться – ассистент композитора Виллем Менгельберг торопливо проскакивал ее, ученик Малера Бруно Вальтер излагал с томной ленцой. Сэлл зажал эту фразу в метрономические тиски, позволив всей остальной симфонии течь с безграничной свободой. Цыганская скрипка второй части обратилась у него из аномалии в еще одно украшение симфонии, Адажио было исполнено умиления, а солистка Юдит Раскин поднималась до ангельских высот и без всякой иронии пела один из самых загадочных текстов Малера о завтракающих властителяъ небес. Это Малер, передаваемый без снисходительности, беспристрастная интерпретация в точности того, что написано композитором. Многие малерианцы сочли ее несимпатичной, отдав предпочтение буйству Бернстайна и Тендштедта или стремительности новых, молодых дирижеров – Аббадо, Шайи, Гати. Несколько адептов Малера обломали об эту симфонию зубы – Шолти, Хайтинк (по два раза каждый), Булез, – а запись Клемперера оказалось погубленной не питавшей к нему симпатий солисткой, Шварцкопф. Сделанное же Сэллом обратилось в мерило, по которому судят о других записях. Эта безупречна в каждой детали, почти нечеловечески совершенна.

50. Bach: Four Orchestral Suites

Concentus Musicus/Nikolaus Harnoncourt

Telefunken (Warner): Vienna, 1967

[ Бах, Четыре оркестровые сюиты.

«Concentus Musicus», дир. Николаус Арнонкур.

«Telefunken» («Warner»): Вена, 1967.]

Пользующиеся далеко не такой известностью, какая выпала «Бранденбургским концертам», Оркестровые сюиты (или увертюры) Баха обладают большей внутренней значительностью, представляя собой предвестие симфонической формы. Они исполнялись, если исполнялись вообще, только симфоническими ансамблями, пока в середине 1960-х за них не взялся инакомыслящий венский виолончелист, решивший изменить сложившиеся в мире представления о «венском звуке».

Потомок Габсбургов, Николаус Арнонкур, стремился воссоздать острые ритмы и точную тональность барочной музыки, исполняя ее на оригинальных инструментах, которые он отыскивал в антикварных магазинах. «Он вовсе не хотел устраивать революцию, – говорят друзья Арнонкура, – и тем не менее, она разразилась.» Бах Арнонкура оказался живым, элегантным, проворным, непритязательно танцевальным. Этот Бах отличался и ученой умудренностью, и притягательностью для аудитории – редкостное сочетание, увлекшее людей, которые были, в целом, на поколение моложе традиционной концертной публики. «Бранденбургские концерты» Арнонкур записал в 1963-м, а сюиты – четырьмя годами позже, в канун турне по США, которое принесло созданному им ансамблю деньги, достаточные для того, чтобы его участники могли распрощаться с работой в симфонических оркестрах и заняться исключительно воссозданием утраченного прошлого.

Арнонкур, в меньшей, чем прочие дирижеры «ранней музыки», мере одержимый идеей стремительности исполнения, создал звуковую смесь, в которой заунывность флейт выгодно оттенялась солнечным тембром струнных. В самом прозаичном своем обличии, в увертюре первой баховской сюиты, он достигает – если говорить о перфекционистском упорстве, – уровня Герберта фон Караяна. Однако, когда его музыканты начинают спорить друг с другом, как это происходит в «Гавоте», музыка становится и более светлой, и более дружелюбной, она вовлекает слушателя в разговор. Именно этот дух соучастия – в большей, нежели ученые наклонности, мере, – и был уникальной выигрышной стороной движения ранней музыки, пока оно, как всякая революция, не обзавелось общепризнанными вождями.

Сдержанный, обладающий внешностью интеллектуала Арнонкур не мог снабдить индустрию грамзаписи фотографиями, которые годились бы для украшения витрин зальцбургских магазинов. Когда Караян в приступе неумной ревности лишил его доступа к фестивальной сцене, Арнонкур принял пост, находившийся на периферии этого парада звезд, занявшись преподаванием искусства игры на исторических инструментах в зальцбургском «Моцартеуме». Многие его ученики со временем создали собственные ансамбли старинной музыки и считают Арнонкура основателем их движения. После смерти Караяна он дирижировал Берлинским и Венским филармоническими оркестрами, и истеблишмент грамзаписи признал его своим.

51. Vivaldi: Four Seasons

Academy of St Martin in the Fields/Neville Marriner

Decca: London (St John's, Smith Square), September 1969

[ Вивальди, «Времена года».

«Академия Св. Мартина в Полях», дир. Невилл Мэрринер.

«Decca»: Лондон (Церковь Св. Джона, Смит-сквер), сентябрь 1969.]

Это сооруженное венецианским школьным учителем на скорую руку сочинение, представляющее собой надежный, мелодичный эпицентр вкусовых пристрастий широкой публики, записывалось более 400 раз. Диапазон его переложений простирается от густой и пресной похлебки, состряпанной Гербертом фон Караяном и полным составом Берлинского филармонического, до шведской ледышки, отлитой шестнадцатью спартанскими инструментами «Барочного ансамбля» театра «Дроттнингхольм». Первая хорошо расходившаяся запись была сделана в 1955 ансамблем «И Музичи» с Феликсом Айо в качестве солиста, она оказалась настолько успешной, что четыре года спустя ее повторили в стерео варианте.

И все же, «Времена года» оставались эзотерической диковинкой, а не предметом массового потребления, пока они не попали в руки «Академии». Под конец 1960-х «Академия» Невилла Мэрринера выработала собственный стиль, находившийся на полпути от традиционной гладкости к режущим ухо штулиям радикалов аутентичного исполнения. Перебрав изрядное число «изготовителей сладкого мороженого», ансамбль снизошел до Вивальди и с разбегу врезался головой в кирпичную стену. Ничто из сыгранного этими музыкантами в течение дорогостоящего утреннего сеанса записи, ни одному из них не нравилось, и на обеденный перерыв они разошлись в состоянии весьма раздраженном. Однако церковь Св. Джона это палладианский собор, стоящий в самом сердце политического квартала Лондона, в пяти минутах ходьбы от Парламента, и питейных заведений в этом районе хоть пруд пруди.

По возвращении с перерыва некоторые из музыкантов выглядели явно перебравшими и, когда зажглась красная лампочка, первая скрипка ансамбля, новозеландец Алан Лавдей, взялся за свой инструмент и проиграл на нем сорок яростных минут подряд. Это записанное с первой попытки чудо штурмом взяло прилавки музыкальных магазинов и начало продаваться охапками. Оно обратило «Академию» в главный предмет музыкального экспорта Британии, а Вивальди в непременный аксессуар званных обедов, задаваемых любой честолюбивой хозяйкой мира. Каждый из прославленных скрипачей считал своим долгом записать «Времена года». Исаак Штерн играл их, как произведение Моцарта. Найджел Кеннеди нарезал на номера длиной в поп-песенку каждый. Анне-Софи Муттер сфотогрофировалась для обложки записи в эротичной позе, Виктория Муллова – со стянутыми полоской кетгута волосами. Джеймс Гэлуэей заказал переложение скрипичного соло для флейты, и получил музыкальные мюсли. И все же, среди всех 400 вариантов исполнение Лавдея выделяется своим настроением типа «а пошло оно все!», которое возникает у всякого переевшего сладостей музыканта.

52. Ecco la Primavera: Florentine Music of the Fourteenth Century

David Munrow, Early Music Consort of London

Decca: London (West Hampstead Studios), April-May 1969

[ «Вот и пришла весна»: Флорентийская музыка четырнадцатого столетия.

Дэвид Манроу, «Лондонское содружество ранней музыки».

«Decca»: Лондон (Студии западного Хэмпстеда), апрель-май 1969.]

Дэвид Манроу был музыкантом, не похожим ни на какого другого. Работая оркестрантом Шекспировского театра Стратфорда-он-Эйвон, он занимался исследованиями музыки елизаветинской эпохи и раннего средневековья, создавая с коллегами сумбурные ансамбли, исполнявшие музыку, которой никто не слышал уже половину тысячелетия. До появления Манроу от этих сочинений отмахивались как от примитивных. Благодаря ему они обратились в общее наследие, заставили переписать добаховскую музыкальную хронологию и привлекли к себе аудиторию, склонную к соучастию в исполнении в куда большей мере, чем степенная публика концертных залов.

По окончании учебы Манроу съездил в Перу и Боливию, и эта поездка пробудила в нем интерес к туземным инструментам. Человек язвительного остроумия, с легкостью игравший на любом попадавшем ему в руки инструменте, Манроу совместно со своим близким другом Кристофером Хогвудом создал «Содружество», заворожившее средства массовой информации. Сочинения, которые он исполнял, пританцовывали и покачивались, его искусство было неотразимым буквально физически. Он вырастил целое поколение контратеноров, которые пели с его «Содружеством» – Джеймса Боумана, Найджела Роджерса, Мартина Хилла. Манроу записывался для десятка лейблов, а в свободные дни участвовал в записях современного оркестра – «Академии» Невилла Мэрринера. Увы, слишком напряженная работа и личные неурядицы привели к тому, что в 1976 году, в возрасте тридцати трех лет, он со второй попытки покончил с собой.

Производительность Манроу была велика настолько, что на CD не попала и половина того, что он сделал. Многие из его записей были первыми исполнениями партитур, которые он отыскивал в средневековых библиотеках. Особой его специальностью стала Флоренция четырнадцатого столетия. Бывшая некогда Уолл-стритом Европы, финансовым центром, поставлявшим средства, которыми питались войны и научные исследования, она стала и колыбелью Возрождения, городом, в котором богатое семейство Медичи тратило целые состояния на изобразительное искусство и музыку.

Звездами той поры были такие композиторы как Франческо Ландини и Андреа Цаккара да Терама. Манроу трактовал их, как своих живых современников, принимая сочиненную ими музыку как данность, ни на какую особую гениальность не притязающую. Она писалась для того, чтобы развлечь богатых людей, и Манроу исполнял ее без каких-либо претензий – сегодня здесь, завтра там. Естественность его диалога с мертвыми композиторами, нашла глубокий отклик в эпоху «Битлз», когда перестраивались отношения между поколениями и рушились разделявшие музыкальные жанры барьеры. Слава Манроу привела к тому, что поп-музыканты взялись за цитры, ребеки и крумгорны, создавая с их помощью эксцентричные звуковые эффекты в своих психоделических сочинениях.

53. Magnificathy: The Many Voices if Cathy Berberian (works by Monteverdi, Debussy, Cage, Berberian, etc.)

Cathy Berberian with Bruno Canino (piano)

Wergo: Milan, November 1970

[«Магнификэти»: Разные голоса Кэти Берберян (сочинения Монтеверди, Дебюсси, Кейджа, Берберян и других).

Кэти Берберян и Бруно Канино (фортепиано).

«Wergo»: Милан, ноябрь 1970.]

Самый разносторонний певческий голос двадцатого века почти не оставил следов в грамзаписи. Кэти Берберян (1925-1983) могла петь все – от барочной музыки до «Битлз». Американка армянского происхождения, чем-то схожая с бывшей сразу и американкой, и гречанкой Каллас, Берберян исполняла произведения самых передовых композиторов, предоставляя в их распоряжение вокальный диапазон, простиравшийся от рычания до писка. Она вышла замуж за Лучано Берио, научила его английскому языку и познакомила с произведениями Джеймса Джойса. Берио использовал ее голос примерно так же, как Матисс свою жену, когда он в одно и тоже время и создавал картину, и отыскивал новый стиль. Помимо всего прочего, Берберян вдохновляла Кейджа, Мийо, Мадерна и Стравинского, который написал «Элегию памяти Дж. Ф. К», ориентируясь на ее уникальную способность вступать в непосредственный личный контакт со всем, что она пела.

Эту страстную торительницу новых путей, чуравшуюся студий грамзаписи, можно услышать главным образом в мало кем замечаемых повторах радио концертов. В этой миланской программе Берберян, находившаяся в полном расцвете сил, показывает свое разностороннее дарование во всей его полноте. Она исполняет чисто речитативного Монтеверди, «Summertime »[118] Гершвина, от которой заплакала бы и Элла, и «Surabaya Jonny », лежащее под другую от Ленья (CD 30, p. 194) сторону мира женщины: Кэти здесь не помятая жизнью бабенка, но мстительница за весь свой пол. Ее собственная композиция, «Stripsody », вокализация восклицаний, издаваемых персонажами газетных карикатур, образует кульминационный пункт всей программы, однако культовое значение придает ей барочное переложение песни «Ticket to Ride »[119] Леннона и Маккартни, которое, если оставить в стороне комичность такого соединения, помещает «Битлз» в новый контекст, представляя их как постсредневековых трубадуров посреди не тронутого цивилизацией ландшафта. Министерству здравоохранения следовало бы снабдить ее запись предостерегающей надписью: «Это исполнение неповторимо – не пытайтесь воспроизводить его в домашних условиях».

54. Alkan: Piano Music

Ronald Smith

EMI: London (Abbey Road), March 1971

[ Алькан, Сочинения для фортепиано.

Рональд Смит.

EMI: Лондон («Эбби-Роуд»), март 1971]

Шарль-Валантэн Моранж, известный под именем Алькан, после того, как ему отказали в месте директора Парижской консерватории, на двадцать пять лет заперся в своей квартире и отрастил длинную бороду. Он написал похоронный марш для своего попугая и симфонию для сольного фортепиано, и лишь иногда выбирался ночами из квартиры, чтобы давать в зале «Плейель» необъявленные концерты, на которые собирались лучшие пианисты того времени. Алькана нашли мертвым под рухнувшим книжным шкафом – несчастный случай был вызван (как говорили) его попыткой достать с верхней полки увесистый том Талмуда. Бузони назвал его одним из лучших среди пяти родившихся после Бетховена великих фортепианных композиторов. Вот практически и все, что было известно об Алькане, пока Рональд Смит не вернул его к жизни.

Родившийся в Кенте музыкант со слабевшим зрением и летучими пальцами, Смит узнал об Алькане от работавшего в Би-Би-Си композитора Хамфри Сёрла. Заинтригованный своеобразием этой музыки – кто еще из композиторов сочинил бы посвященный попугаю иронический реквием? – Смит откапывал во французских библиотеках новые партитуры и исполнял их на радио или во время своих лекций-концертов. Еще молодым человеком Алькан вызвался доказать Шопену и Листу, что может играть их произведения на фортепиано с педальной клавиатурой. В 1844-м он стал первым композитором, который изобразил музыкальными средствами железнодорожный билет. А еще позже Алькан настолько обогнал свое время по части тональных контрастов и аккордной аккумуляции, что Вагнер и Малер, Стравинский и Скрябин – в его плотных, нередко выводящих из равновесия партитурах предвосхищается каждый из них.

При всей его эксцентричности, Алькан безусловно был своего рода мистиком. В своей Большой сонате соч. 33 он не только изображает четыре этапа жизни человека – в двадцать, тридцать, сорок и пятьдесят лет, – но и вступает в ее квази-фаустовском разделе в спор с Гёте, используя для этого огромную восьмичастную фугу. Смит был не единственным открывателем его гения. Примерно в одно с ним время Алькана записывал для CBS американец Реймонд Левенталь. Однако Смит написал также фундаментальную биографию Алькана и провел так много связей между ним и другими композиторами прошлого и настоящего, что имя его никогда уже забыто не будет.

55. Haydn: Paris Symphonies

Philharmonia Hungarica/Antal Dorati

Decca: Marl, Germany (St Boniface), 1971

[ Гайдн, Парижские симфонии.

“Philharmonia Hungarica”, дир. Антал Дорати.

«Decca», Марль, Германия (собор Св. Бонифация), 1971.]

Среди тех, кто бежал из Венгрии после советского вторжения 1956 года, были и сотни музыкантов. Восемьдесят из них создали в Вене оркестр, однако работу он находил с трудом. Композитор Николас Набоков, двоюродный брат писателя Владимира Набокова, сумел найти для оркестра деньги в фондах Рокфеллера и Форда и уговорить Антала Дорати, который бежал из Венгрии еще до войны, стать его дирижером. Дорати, вернувшийся в Европу после долгой работы с оркестрами США, пытался уговорить «Decca» позволить ему записать 104 симфонии считавшегося до той поры некоммерческим Йозефа Гайдна. Предложение Дорати совпало по времени с притоком беженцев, и все это вылилось в один из великих проектов грамзаписи.

Маленький вестфальский город Марль дал оркестру приют и обладающий прозрачной акустикой собор Св. Бонифация. Многие из симфоний записывались впервые, исполнители же, игравшие на современных инструментах, руководствовались последними научными изданиями их партитур, подготовленными биографом Гайдна Х. Ч. Роббинсом Лэндоном. Темпы были легкими и воздушными, отделенными словно бы пропастью от траурных стандартов немецких оркестров, непритязательная ткань симфоний живительно отличала их от обремененных заблаговременными ожиданиями слушателей произведений Моцарта и Бетховена. Да и то, что одна симфония носила название «Медведь», другая «Курица», а следующая за нею – «Королева», указывало на присущее их автору веселое легкомыслие. Более легковесные и менее известные, чем их лондонские преемницы, Парижские симфонии Гайдна привлекли – в записях – внимание слушателей и на какое-то время вернулись в концертные залы. Партитура одной из них, № 86 ре-бемоль, содержит хаос ключевых знаков, заставляющий предположить, что композитор совершил в ней попытку испытать терпение и слух своих музыкантов и слушателей. Дорати и его венгры явно наслаждались, исполняя эту музыку.

По завершении в декабре 1972-г последнего сеанса записи Дорати объявил, что продано уже полмиллиона пластинок с симфониями Гайдна. Вскоре эта цифра учетверилась – Гайдн обратился во второй после «Кольца» хит «Decca». Бездомные некогда музыканты купались в лучах славы, их ансамбль стал одним из самых престижных в Европе – и оставался таким до конца холодной войны, когда правительство Германии перестало финансировать оркестр, и он был распущен.

56. Dvorak: New World Symphony (with Dvorak: Eighth Symphony)

Berlin Philharmonic Orchestra/Rafael Kubelik

DG: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), June 1972

[ Дворжак, симфония «Из Нового Света» (а также Дворжак, Восьмая симфония).

Берлинский филармонический оркестр, дир. Рафаэль Кубелик.

DG: Берлин (Иезус-Христус-Кирхе), июнь 1972.]

В 1948 году, вскоре после того, как коммунисты выбросили Яна Масарика из окна Министерства иностранных дел, Рафаэль Кубелик бежал вместе с семьей из Праги, сознавая, что обратно они могут никогда уже не вернуться. Имя Кубелика знал едва ли не каждый чех. Его отец, Ян, был всемирно известным скрипачом, вернувшимся во время нацистской оккупации на родину, чтобы умереть среди своего народа. Рафаэль стал на диво тонким дирижером, которого очень любили музыканты Праги и Брно, а впоследствии и всего мира.

Человек, нуждавшийся в политическом убежище, он провел некоторое время, занимая шаткие позиции в Чикаго и «Ковент-Гардене», а затем нашел для себя на Баварском радио оркестр мирового уровня и сделал карьеру, записываясь в «Deutsche Grammophon». Высокий и гибкий, Кубелик обладал обманчивой способностью извлекать из оркестра теплый звук – порою за счет остроты атаки. Его малеровский цикл грешил чрезмерной аристократичностью, в его исполнении Брамса, при всей роскоши красок, ощущается попытка затушевать самые мрачные глубины, словно бы нежелание слишком расстраивать публику.

Однако, когда дело доходило до чешской музыки, Кубелик отбрасывал всяческую сдержанность и давал полную волю бесконечному состраданию. В самую темную пору холодной войны, Кубелик публично заявил, что еще доживет до времени, когда чехи вернут себе свободу, а музыкальное наследие своего народа он исполнял с мессианским пылом. Девятая Дворжака, «Из Нового Света», написанная, когда композитор тосковал в Америке по дому, приобрела под руками Кубелика опдлинную порывистость, – кажется, что прошлое соединяется в ней с будущим, в обход тягостного настоящего. Взявшись дирижировать Берлинским филармоническим, которому Караян внушал одну мысль: «главное, чтобы было красиво», Кубелик добился от музыкантов игры на грани риска, взрывчатых реакций, – его оркестранты играли, сидя на краешках стульев. Главная флейта этих сеансов записи, Джеймса Гэлуэй, повторяет начальную тему со сдерживаемой энергией, так, точно он может взорваться, если дирижер продержит его в ожидании хотя бы еще одно мгновение. Последние две симфонии композитора были выпущены в дворжаковском цикле DG первыми (еще один цикл записывал в «Decca» Иштван Кертес).

В середине 1980-х заболевший артритом Кубелик ушел со сцены, однако, когда в 1989-м пал советский коммунизм, он возвратился домой, согбенный годами и болью, чтобы продирижировать на фестивале «Пражская весна» симфоническим циклом Сметаны «Моя родина». Последним произведением, которым он дирижировал перед своей смертью в 1996 году, была симфония «Из Нового Света».

57. Schubert: “Die Schöne Möllerin”

Dietrich Fischer-Dieskau with Gerald Moore

DG: Hamburg, 1972

[ Шуберт, «Прекрасная мельничиха».

Дитрих Фишер-Дискау и Джералд Мур.

DG: Гамбург, 1972.]

На время забудем о певце. Эта запись начинается с аккомпаниатора и завершается им. «Я не слишком громко?» – так назывались воспоминания Джералда Мура. В 1921 году он, двадцати с небольшим летний уроженец Уотфорда, пришел в студию HMV и вскоре уже аккомпанировал Пау Казальсу и Элизабет Шуман. С годами он обретал все большую уверенность в себе. В 1943 появилась его первая книга «Бессовестный аккомпаниатор», привлекшая внимание публики к неравенству, которое существует между солистами и их пианистами.

Мур работал с каждым значительным солистом, однако долговечные отношения установились у него лишь с Дитрихом Фишер-Дискау, который в большей, чем любой другой певец, степени сделал Lied центром своего существования, а цикл Lieder – неотъемлемой особенностью столичной жизни. Благородный немецкий баритон нашел идеального партнера в неучтивом Муре, который принимал музыку такой, какая она есть, и мог после особенно изнурительной репетиции отправиться в кино. Поблажек своему звездному партнеру Мур не давал. Когда Фишер-Дискау, исполняя «Auf der Bruck », забыл слова и вопросительно взглянул на Мура, тот, погруженный в свои скачущие ритмы, прошептал: «Прости, я еле-еле справляюсь с конем». За грубоватым обликом Мура крылась способность остро чувствовать удельный вес музыкальной фразы.

После того, как в 1968 году Мур ушел на покой, – получив в виде прощальной серенады «Кошачий дуэт» Россини, исполненный Элизабет Шварцкопф и Викторией де лос Анхелес на гала концерте в «Королевском фестивальном зале» (записанном EMI), – Фишеру-Дискау удалось еще раз заманить его в студию для последней попытки исполнения шубертовских циклов (их лебединой песни, как назвал ее баритон). Мур играл с динамичной спонтанностью, а Фишер-Дискау, который уже несколько лет воздерживался от исполнения Шуберта, пел так, точно каждая строка приводит его в изумление. Временами, – например в «Благодарении у ручья», – практически слышишь, как два сердца бьются в полной гармонии. «Ритм, за который особенно хвалил меня Джералд, был одним из собственных его главных достоинств, – отмечал Фишер-Дискау. – Он шел рука об руку с партнером, никогда не принося в жертву размер и ритм дыхания. И никогда не увязал в деталях, но неизменно проходил до конца основную, проведенную композитором линию.»[120] На этот раз, они, знающие, что больше им работать вместе никогда не придется, и не тревожимые никакими карьерными соображениями, свободно отдавались своим порывам, создав лучшее в их жизни исполнение музыки.

58. Canto Gregoriano

Monks of the Benedictine Monastery of Santo Domingo de Silos

EMI: Santo Domingo de Silos, Burgos, March 1973

[ Грегорианские песнопения.

Монахи монастыря Санто Доминго де Силос.

EMI: Санто Доминго де Силос, Бургос, март 1973.]

В один палящий мадридский вечер 1980-х, потевшие в пробках водители услышали по радио звуки, от которых по спинам их пробежал холодок. Некий умный диск-жокей, знавший, какой хаос творится на улицах, поставил старую долгоиграющую пластинку с записью ежедневно исполняемых монахами молитвенных песнопений. Этот его ход привел к тому, что кровяное давление ползших по скоростным магистралям водителей упало по вертикали, а на лицах тех, кто торчал на перекрестках больших улиц, расцвели прекрасные улыбки. В 1993 году за эту запись ухватилась EMI, подмазывавшая клубных ди-джеев с тем, чтобы они запускали ее при закрытии клуба, отчего насытившиеся роком юнцы отправлялись по домам, словно плывя на духовном облаке. За месяц, прошедший после выхода песнопений, в США был продан миллион экземпляров этой записи. Предложение сделать за 7,5 миллионов долларов ее продолжение монахи отвергли.

Сердца слушавших их по всему миру людей трогал неземной имматериализм уединенного мира монахов и нечто первородное в музыке, которую они пели. Тропы католических песнопений приписывают папе Григорию I, скончавшемуся в 604 году, сомнительно однако, чтобы за четырнадцать лет своего папства он смог сочинить их в таких количествах. Кое-кто прослеживает эти мелодии до источника более раннего – до Храма Соломонова в Иерусалиме. Если они правы, бешеные пульсации двадцатого века были чудотворно замедленны самыми ранними из известных звуками, сопровождавшими единение Человека с Творцом.

59. Bach: Sonatas and Partitas for Solo Violin

Nathan Milstein

DG: London (Conway Hall and Wembley Town Hall), February-September 1973

[ Бах, Сонаты и партиты для скрипки соло.

Натан Мильштейн.

DG: Лондон («Конуэй-Холл» и «Таун-Холл» Уэмбли), февраль-сентябрь 1973.]

Существуют записи, которые являются определяющими в том смысле, что они приостанавливают все последующие. Далеко не один выдающийся скрипач объявлял, прослушав запись, сделанную Мильштейном в DG, что больше он баховских сонат и партит играть не будет, настолько ослепительна ее красота и настолько непререкаем его авторитет.

Мильштейн был одним из первых музыкантов, покинувших коммунистическую Россию, – в 1925 году скрипача вместе с его другом Владимиром Горовицем отправили за границу в качестве посланников нового режима. Пианист обратился в звезду едва ли не за один вечер, Мильштейн же появлялся на публике не часто, а виртуозность свою сдерживал. Человека безграничной любознательности, его можно было обнаружить за полчаса до выступления в книжном магазине или кафе, где он занимался чем-то, к предстоявшему концерту никакого отношения не имевшим. Рахманинов, услышав в его исполнении партиту ми мажор Баха, был настолько ошеломлен диапазоном выразительных средств, использованных в одной-единственной вещи, что переработал три части этого сочинения в собственную фортепианную сюиту. Манера Мильштейна обладала естественным обаянием, как если бы он намеревался сказать вам нечто важное, но не хотел задерживать вас и на миг дольше необходимого.

Каждый концерт был для Мильштейна актом нового посвящения в музыку. «Я ни разу в жизни не делал больше тридцати исполнений в год, – сказал он мне. – Я считал своим долгом восстанавливать между концертами силы, чтобы дать публике нечто новое». Я слышал его игру, когда Мильштейну было уже за восемьдесят, – в ней не было ни малейшего признака попыток выставить самого себя напоказ.

Во время записей он нервничал и в середине жизни отказался от них, сделав уступку только для этой, в которой играл длинными кусками, не позволяя ни редактировать их, ни технически изменять в них что-либо. Он играл так же, как разговаривал – просто, с мерцающими глазами, никогда не забывая о возможности добавления чего-то нового к нашим представлениям о смысле жизни. Начало Адажио в сонате соль-минор обращается под руками Мильштейна в новый, воистину неповторимый мир.

60. Drumming; Six Pianos; Music for Mallet Instruments, Voices and Organ

Steve Reich

DG: Hamburg (Rahlstedt, Musikstudio I), January 1974

[«Барабанный бой», «Шесть фортепиано» и «Музыка для деревянных ударных, голосов и органа».

Стив Райч.

DG: Гамбург (Ральштедт, Музыкальная студия I), январь 1974.]



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: