Часть II. Шедевры: 100 главных вех столетия грамзаписи 1 глава




Составить список вершинных достижений классической грамзаписи это далеко не то же самое, что каталогизировать главнейшие из произведений английской литературы. Последние распадаются на три категории – неоспоримо важные, то ли важные, то ли не очень и – во всяком случае, влиятельные.

Первая группа самоочевидна: «Кентерберийские рассказы», «Король Лир», «Потерянный рай», «Оливер Твист», «Великий Гэтсби», «1984», тетралогия Джона Апдайка о Кролике – произведения, сформировавшие мир, в котором мы живем.

Во второй начинаются трудности выбора – «Гамлет» или «Отелло», «Мельница на Флоссе» или «Женщина в белом», «Повесть о двух городах» или «Большие надежды»; Эдит Уортон или Кэтрин Мэнсфилд, «Американская пастораль» или «Заговор против Америки» Филиппа Рота, Салман Рушди – или лучше не надо? Проблема в том, чтобы назвать книги, которые никто не оспорит и которые одновременно представляют автора каждой в лучшей его форме.

Третий раздел наиболее труден и, потенциально, наиболее спорен. Он содержит произведения, которые определяют жанр либо эпоху, но не обладают долговечными литературными достоинствами; малоизвестные сочинения и недооцененных авторов; тексты изысканные и непретенциозные – выбор здесь может казаться причудливым, однако он добавляет целому новое измерение сложности. При таких условиях «Костер тщеславий» Томаса Вулфа может оттеснить свою одногодку, книгу Иэна Макьюэна «Дитя во времени», «Раскрашенная птица» Ежи Козински возобладает над его же куда более известным «Садовником», а «Утц» Брюса Чатвина займет положенное ему особое место. В составлении этого списка присутствует и направляющая логика, и немалая доля веселья, а удовольствие, которое от него в конечном итоге получаешь, определяется возможностью показать искусство как обособленный, неразрывный артефакт.

Опасность же состоит в том, что ты начинаешь стараться действовать наверняка и включать в свой список то, что самоочевидно. Эдгар Алан По – писатель, несомненно, великий, однако есть ли среди его произведений безусловные шедевры? Для того, чтобы вообще исключить По из антологии английской литературы, составителю требуется отвага, но если задача составляемого им перечня в том, чтобы вызвать интерес и доверие, он обязан демонстрировать уверенность в себе и убежденность, опуская некоторые прославленные имена и заменяя их по меньшей мере парой претендентов, пребывающих на внешней периферии общепринятого.

Вот это и есть те правила, которыми я более-менее руководствовался, отбирая сто наиболее значительных записей классической музыки. Я не претендую на то, что мой окончательный список содержит «наилучшие» классические записи всех времен, ибо выносить ценностные суждения по поводу произведения искусства дело по меньшей мере неразумное. Критерии, которые я использовал, не связаны прежде всего с силой исполнения или чистотой звука, сколь бы важными ни казались эти качества поклонникам искусства. Скорее, я руководствовался влиянием, которое эти записи оказали на воображение публики и на развитие самой грамзаписи как аксессуара цивилизованного общества. Точно так же, как «Оливер Твист» ввел в литературный канон социальную совестливость, коробка долгоиграющих пластинок, обратившая стерео в предмет домашнего обихода, является вехой на пути грамзаписи. Если эта коробка оказалась также и записью классической музыки, разошедшейся самым большим за всю историю тиражом, ее присутствие в нашем списке совершенно необходимо – безотносительно к калибру артистов и исполнения (бывшего, кстати сказать, очень близким к безупречному и по концепции и по ее реализации).

На противоположном конце этой шкалы находятся записи «Времен года» Вивальди – 181 штука, – не заслуживающие сколько-нибудь длительных размышлений на тему «включать – не включать», если, конечно, одна из них не является переложением для ансамбля полинезийских носовых флейт, в каковом случае она имеет хорошие шансы попасть в список из двадцати музыкальных ужасов, образующий Часть III книги. А между этими полюсами лежат тысячи записей, которые я слушал, бесконечно обсуждал с музыкантами, продюсерами и ценителями, а во многих случаях и присутствовал (за последние тридцать лет) при их создании – на сеансах записи или на концертах. Целая система порожденных этим опытом перцептуальных критериев, позволила мне научиться отсеивать зерна от плевел, укрепив мою и без того основательную критическую отстраненность от коммерческих по природе своей приоритетов музыкальной индустрии.

К этим личным впечатлениям я добавил воззрения более чем тысячи читателей из многих стран, которые откликались на серию моих статей, появлявшихся еженедельно на страницах лондонской газеты «Ивнинг Стандард», и основанных на содержании вебсайта www.scena.org (настоящий текст имеет, в свою очередь, основой те статьи, но значительно расширен за счет детального музыкального анализа). Эти читатели, одни пылкие и словоохотливые, другие обозленные, рекомендовали моему вниманию около 8000 записей, некоторые из которых оказались настолько эзотерическими, что заполучить их было практически невозможно (а одна, но только одна, и вовсе никогда сделана не была), некоторые же высказывались с такой язвительностью, что я счел себя обязанным пересмотреть мой начальный план и вновь приглядеться к тем или иным исполнителям либо записям в свете свежих свидетельств людей, вставших на их защиту.

Пару поступивших с разных континентов пламенных призывов включить в мой список «Испанские наброски» Майлза Дэвиса мне пришлось с сожалением отклонить – и потому, что это сочинение неклассического жанра, и потому, что я уже включил в список «Аранхуэсский концерт» Родриго, ставший основой шедевра Дэвиса. Несколько респондентов рекомендовали шопеновские записи чешского пианиста Ивана Моравеца – исполнителя замечательно вдумчивого, однако на историю граммофонии сколько-нибудь значительного влияния не оказавшего. Другие высказывались в пользу гитариста Огюстина Барриоса, возможно, первого классического композитора, который записывал собственные сочинения, и за исполнение ансамблем «Connoisseur Society»[101] Ванды Вилкомирской сонат Прокофьева – запись, ставшую в свое время рода первопроходцем. Несколько петиций было подано в пользу сделанной EMI записи замечательного исполнения Лоренсом Фостером оперы «Эдип» Джордже Энеску, произведения, которое при всей его сладкозвучности не сумело пробиться в репертуар больших оперных театров и потому не может считаться поворотным пунктом в истории культуры. С другой стороны, отвергнутый мной поначалу комплект записанной Антонио де Алмейда оперы Галеви «Еврейка» именно таким и оказался.

Я рассмотрел большинство читательских предложений и поиски раритетов доставили мне почти такое же наслаждение, как критическая оценка других, известных мне, записей. Некоторые из тех, что я выбрал поначалу, пришлось отвергнуть по причине их недоступности. Ранние записи Белы Бартока, который первым из композиторов использовал грамзапись как рабочий инструмент, существуют, как выяснилось, главным образом в частных коллекциях и, хотя государственный лейбл «Hungaroton» выпустил их сборник, для того, чтобы предоставить мне его экземпляр, качество звука которого все дальнейшие раздумья отменило, потребовались усилия трех государственных служащих. И напротив, две записи Джорджа Гершвина, исполнившего с оркестром «Рапсодию в стиле блюз», необъяснимо редкие и отличающиеся плохо проработанным звуком, в мой список вошли по причине и непосредственности авторского исполнения, и их доступности на CD.

Многие читатели, приверженцы культов Гленна Гульда, Вильгельма Фуртвенглера, Марии Каллас или Карлоса Клайбера, наверняка будут жаловаться на то, что их герой или героиня представлены в этом списке недостаточно обширно. Чтобы умерить их обиду, скажу, что некоторые титаны студий грамзаписи не представлены в нем вообще. Несмотря на сильные рекомендации, в него не попала ни одна запись таких плодовитых дирижеров, как Карло Мария Джулини и Карл Бём – и это при всем моем уважении к сделанным обоими маэстро записям симфоний Шуберта, простой и юмористичной у Бёма и ласково любовной у Джулини. Дело в том, что ни тот, ни другой не смогли изменить курс, по которому следовала грамзапись, или оставить в ее песках след достаточно приметный для того, чтобы обеспечить им место в списке (впрочем, Бём попал в него как аккомпаниатор). По тем же причинам, не нашлось в списке места и для дирижеров столь выдающихся и деятельных, как Сергей Куссевитский, Рудольф Кемпе, Юджин Йохум, Бернард Хайтинк, Шарль Мюнш, Эрнест Ансерме, Курт Мазур и Геннадий Рождественский.

Составляя список, я старательно избегал греха пропорциональности – стремления судить об исполнителе по размерам его дискографии. Список «100 величайших записей», напечатанный журналом «Граммофон» в его тысячном номере (декабрь 2005), содержит не больше, не меньше как девять записей Герберта фон Караяна – это, по-видимому, дань уважения к огромному числу записей, выпущенных им за половину столетия. Как бы мы ни относились к Караяну, ни одного художника нельзя с уверенностью назвать представляющим почти 10 процентов всей истории грамзаписи и, несмотря на то, что Караян сделал и продал множество записей, он был лишь одним из маэстро, работавшим в гуще переменчивых вкусов и репутаций, каноном, обогащенным человеческой идиосинкразией, и обедненным в пору его упадка корпоративным навязыванием обреченного на недолгую жизнь единообразия.

Насколько пагубной является эта тяга к одинаковости исполнения, показал мне один вечер в Германии, когда я, проведя день в студии, где молодой и чрезмерно захваленный скрипач продирался сквозь Бетховенский концерт, отправился с проводившей запись группой в бар, где – как-никак Германия – звуковым фоном оказалась классическая музыка. Концерт Мендельсона мы узнали автоматически, а вот солиста определить не сумели и потому занялись исключением имен на слух: не Крейслер, не Хейфец, не Менухин, не Штерн, не Мильштейн, не Ойстрах, не Перлман, не Кремер, не Хендел, не Муттер. Перебрав двадцать лучших имен, мы призвали к себе владельца бара и попросили показать нам конверт CD. К большому нашему смятению, звучавший в динамиках скрипач оказался тем самым, с которым мы проработали весь день. Игра его была до того скучной, до того лишенной красок и индивидуальности, что и обладатели лучших в студийном мире ушей не смогли узнать его при прослушиванию вслепую. Для меня это стало моментом, в который распались все признанные мерки, откровением, показавшим мне, с какой безжалостностью корпоративный нажим заталкивает музыку в коридор единообразия, узость коего попросту душит ее. И также моментом, усилившим мою признательность той человечности, которая привольно развивалась прежде, воинству исполнителей и продюсеров, создававших, не страшась риска, записи, способные приводить нас в изумление и поныне.

Столетие грамзаписи дало нам калейдоскоп личностей, исполнительское мастерство которых оставило неизгладимый отпечаток на всей истории интерпретации. Среди этого наследия присутствуют вершины и провалы, равно как и мили за милями бессмысленно ровной земли. Задача, которую я попытался решить в этой книге, состояла в том, чтобы нанести вершины на контурную карту, расположив их в хронологическом порядке. Я не ожидаю, что каждый полностью согласится с моим выбором, однако мой список, как целое, дает верное представление о столетии достижений и является, по меньшей мере, отправной точкой бесконечных сетевых дебатов.

1. Caruso: The First Recordings

Enrico Caruso

Gramophone and Typewriter Co. Ltd: Milan (Grande Hotel), 11 April 1902

[ Карузо, «Первые записи».

Энрико Карузо,

“Gramophone and Typewriter Co. Ltd”: Милан («Гранд-отель»), 11 апреля 1902.]

История грамзаписи начинается не с изобретателя Эдисона и не с запатентовавшего плоскую пластинку Эмиля Берлинера, но с низкорослого, толстого неаполитанца, богатый баритональный тенор которого смог заглушить в номере миланского отеля все механические шумы, за что обладатель его получил сто фунтов стерлингов. Голос Энрико Карузо был словно специально создан для итальянских композиторов-веристов. Он только что выступил в «Ла Скала» – в премьерном исполнении недолго протянувшей оперы Франкетти «Германия», – и настоял на том, чтобы две арии из этой оперы были включены в его дебютную запись. Первая – «Studenti! Udite!»[102] – привела продюсера Фреда Гейсберга в такой восторг, что он записал на восковом валике номер, уже присвоенный им гастролировавшей в Милане сопрано. Итальянский партнер Гейсберга Альфред Михаэлис оставил отличающееся большей сдержанностью описание того сеанса звукозаписи:

Одетый, как денди, покручивавший тросточку Карузо неторопливо проследовал по виа Мандзони и – к восторгу вечных обожателей теноров, лакеев – вступил в «Гранд-отель», где ожидали его мы. Сопровождавшую Карузо свиту головорезов мы в наш номер не пустили, сделав исключение лишь для аккомпаниатора, маэстро Коттоне… Карузо хотелось покончить со всем как можно скорее, ему не терпелось заработать 100 фунтов и отправиться завтракать, однако едва началась работа, как он забыл обо всем на свете.[103]

Остальными восемью записями были по преимуществу Верди – “ Celeste Aida ”[104] и “ Questa o quella ” из «Риголетто»; пара арий Бойто; самая известная ария из «Тоски»; «Una furtive lagrima » из «Любовного напитка» Доницетти; совершенно неуместный здесь Масканья и ария Массне. Где-то в глубине комнаты позвякивает пианино Сальваторе Коттона, пение иногда сопровождается грубым кашлем: до способа редактирования того, что записывалось на восковых валиках, так никто и не додумался.

Эта пластинка мгновенно стала бестселлером и принесла Карузо его первые ангажементы в «Ковент-Гардене» и «Мете», а то были самые прославленные сцены его времени. Жовиальный, простоватый, инстинктивно музыкальный и никогда не принимавший (сознательно) слишком малых гонораров, он умер молодым, но богатым, а рояльти от этой записи долго еще облегчали жизнь огромного числа его неаполитанских кузенов и кузин. Но, что куда более важно, он стал ролевой моделью для каждого признанного и записывающегося на пластинку тенора.

В чем, если говорить точно, состояло то особое качество, которое Карузо привнес в эту запись? Прежде всего, в стабильности: голос его несколько ниже обычного тенора, и не подрагивает в особо напряженных местах. А кроме того, этот голос роскошен и заразительность его преодолевает границы собственно звука, создавая у слушателя впечатление, что они слышат человека, полного жизни и наслаждающегося тем, что он делает, – независимо от того, поет ли он в комедии или в трагедии. Громкий, душераздирающий стон, который Карузо издает в конце «E lucevan le stele », мог изойти только из груди человека, который любил и пережил невосполнимую утрату.

2. Gershwin: Rhapsody in Blue

George Gershwin, Paul Whiteman band

Columbia: New York, 10 June 1924

[ Гершвин, «Рапсодия в стиле блюз».

Джордж Гершвин и оркестр Пола Уитмена,

«Columbia»: Нью-Йорк, 10 июня 1924.]

В начале двадцатых годов – и своих, и столетия – Джордж Гершвин был одним из самых счастливых и занятых людей на планете. Оказавшийся слишком юным, чтобы отправиться воевать, он вырос из уличного сочинителя куплетов до автора бродвейских шоу и песен – «Swanee », «Somebody Loves Me », «Fascinatin’ Rhythm »[105] – которые были у всех на устах. Плодовитость? Именно Гершвин это слово и придумал. За две с половиной недели 1924 года он набросал «Рапсодию в стиле блюз», ставшую в оркестровке Ферда Грофе джазовой сенсацией и первым чисто американским концертом для фортепьяно с оркестром. Среди тех, кто пришел в «Эолиен-холл» послушать премьеру этой диковинки, были Рахманинов, Стоковский, Крейслер и Яша Хейфец.

Гершвин записывал «Рапсодию» дважды – акустическая запись с Уитменом была сделана в июне 1924-го, а три года спустя за ней последовала новая, с великолепным электрическим звуком. В первом случае оркестр был в точности тем же, что на премьере; во втором к ним добавились Томи Дорси и Бикс Бидербекке, к тому же эта запись ознаменовалась серьезными разногласиями между Гершвиным и дирижером. Игра Гершвина в обоих случаях безудержна и наступательна, и все же насыщена ретроспекцией, а, возможно, и печалью, которая изолирует его от внешней сумятицы. Эра нервного джаза была и ответом на войну, и ее отрицанием, и Гершвину в обеих записях удалось передать эту двойственность. По совершенно необъяснимым причинам записи эти редки и почти не переиздаются. Более-менее адекватную замену дают сделанные с них бумажные перфоленты для механического пианино, которые лучше слушать без каких-либо добавлений (попытки наложить на них звучание современных оркестров слишком отдают оксимороном, чтобы их стоило обсуждать). С другой стороны, существуют вполне аутентичные исполнения этой музыки, – Эрлом Уилдом, игравшим концерт и с Уитменом, и с Тосканини, и Леонардом Бернстайном, сопереживавшим этой музыке композитором-пианистом схожего с гершвинским происхождения, который продирижировал оркестром сидя за инструментом.

3. Beethoven: Violin Concerto

Fritz Kreisler, Berlin State Opera Orchestra/Leo Blech

EMI: Berlin (Singakademie), 14-16 December 1926

[ Бетховен, Концерт для скрипки с оркестром.

Фриц Креслер, оркестр Берлинской государственной оперы, дир. Лео Блех.

EMI: Берлин («Зингакадемие»), 14-16 декабря 1926.]

Фриц Крейслер неповторим. Обладавший медовым голосом, искрометным юмором, всегда безупречно причесанный, Креслер источал гипнотическое очарование, воздействовавшее не только на публику, но и на последующие поколения людей его профессии. Перед ним и поныне преклоняются скрипачи столь несхожие друг с другом, как Найджел Кеннеди и Максим Венгеров.

Будучи первейшим из солистов ранней эры грамзаписи, он использовал ее для того, чтобы изменить сам способ игры на скрипке, прибегая к непременным вибрато, которые маскировали несовершенство воспроизведения звука. Сочиненная им для бетховенского концерта каденция – та часть этого произведения, в которой солистам полагается склонять голову так, чтобы волосы падали им на лицо, – была перенята подавляющим большинством концертирующих скрипачей, не желавших противопоставлять плоды собственного воображения личности столь магнетической. Ее синоптические восходящие аккорды стали такой же непременной принадлежностью скрипичного репертуара, какой является и сам концерт.

Венец по рождению, человек веселого нрава, Крейслер исполняет этот концерт с приметной строгостью и простой. Его атака выверена и ненавязчива, каждая нота артикулирована тщательно и прекрасно. Игра Крейслера преодолевает все сложности концерта и не доставляет слушателю ничего, кроме удовольствия. Что же касается каденций, они решают именно ту задачу, для решения которой и предназначены: вновь отражая то, что уже было сыграно и проецируясь на то, что еще только предстоит сыграть. Передача Крейслером этого концерта стала ни с чем не сравнимой вехой в истории исполнительского искусства. И хотя десять лет спустя Крейслер еще раз записал его в Лондоне, причем с много лучшим звуком, берлинское исполнение отличается непревзойденной силой. Никакому другому скрипачу не удалось добиться того, чтобы высокие трели концерта звучали так же органично, как соловьиное пение, – а равно и того, чтобы он с такой силой пробуждал в памяти картины доромантической сельской простоты. (Среди десятков преемников Крейслера только Менухину-Фуртвенглеру, Ойстраху-Клемпереру, Хенделлу-Кубелику, Кребберсу-Хайтинку и Тецлафу-Цимману удалось создать альтернативные миры звучания.)

Обладая репутацией самого высокооплачиваемого скрипача своего времени, Крейслер тратил изрядную часть досуга на сбор средств для своих менее удачливых соотечественников. Едва закончив эту запись, он основал фонд помощи нуждавшимся студентам Берлинского университета и получил от австрийского посла орден за помощь голодающим детям своей родины. Человечность была неотъемлемой частью тех способов, каким Фриц Крейслер создавал свою музыку.

4. Mendelssohn/Schumann: Trios in D Minor

Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Pablo (Pau) Casals

EMI: London (Queen's Hall), 20-21 June 1927 and 15-18 November 1928

[ Мендельсон, Шуман. Два трио ре-дие з.

Альфред Корто, Жак Тибо, Пабло (Пау) Казальс.

EMI: Лондон («Куинс-холл»), 20-21 июня 1927 и 15-18 ноября 1928.]

Век грамзаписи дал нам – в том, что касается исполнительского искусства – три великих трио. Дольше всех просуществовало «The Beaux Arts »[106]: трое студентов познакомились в 1955-м на Тэнглвудском фестивале и с тех пор играли – с изменениями в составе – в течение полувека. Самым богатым было «Трио на миллион долларов» – Яша Хейфец, Артур Рубинштейн и Грегор Пятигорский получали в 1940-х в RCA столько же, сколько кинозвезды в Голливуде. Однако трио, которое определило форму записи и стало олицетворением тонкого равновесия между фортепиано, скрипкой и виолончелью, возникло почти случайно. В 1905 году каталонский виолончелист Пау Казальс познакомился, только-только приехав в Париж, с жившими в одном с ним квартале пианистом Альфредом Корто и скрипачом Жаком Тибо. Они играли трио развлечения ради – между теннисными сражениями; затем перебрались в частные салоны, где получали все более высокую плату, и наконец, уже обретя международную славу, начали записываться.

Их «боевым конем» стало шубертовское трио си-бемоль, которое они исполнили пятьдесят раз и неизменно с потрясающей энергией. Однако более выразительной была уютная интимность, привнесенная ими в зрелое, полное переменчивых настроений трио Мендельсона, написанное композитором на вершине славы и личного счастья, и все же, парадоксальным образом насыщенное безутешностью и предчувствиями смерти. Разговор трех инструментов становится то светским, то философичным, шутливые замечания перемежаются размышлениями о смысле жизни, что с особенной яркостью проявляется в поразительном вступлении Корто к Анданте. В трио Шумана, то пылком, то капризном, поиск возглавляют струнные, приходящие от романтических сомнений к братской гармонии.

Казальс покинул трио в 1934 году, захваченный Гражданской войной в Испании и ненавистью к фашизму. Двое других остались во Франции, где Корто служил в правительстве Виши Комиссаром по изящным искусствам и выступал вместе с Вильгельмом Кемпфом на парижской выставке любимого скульптора Гитлера Арно Брекера. Странно, но после войны Казальс простил его, зато перестал отвечать на письма относительно незапятнанного Тибо и отказывался встречаться с ним. Музыка была для этих людей всем, но не была целительницей.

5. Rachmaninov: Second Piano Concerto in C Minor

Sergei Rachmaninov, Philadelphia Orchestra/Leopold Stokowski

RCA (Sony-BMG): Philadelphia, 10 and 13 April 1929

[ Рахманинов, Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор.

Сергей Рахманинов, Филадельфийский оркестр, дир. Леопольд Стоковский.

RCA (“|Sony-BMG”): 10 и 13 апреля 1929.]

Задуманный, как хорошо известно, после нервного срыва, вызванного катастрофической премьерой его первой симфонии, этот концерт стал главной визитной карточкой Рахманинова-пианиста. Изгнанный из России революцией, композитор впервые записал его в 1924 году с Леопольдом Стоковским и могучим Филадельфийским оркестром, однако эти пять пластинок акустической записи устарели с появлением записи электрической, да и избавить Рахманинова от бедности практически не смогли.

Постоянно гастролировавший Рахманинов пережил новый приступ депрессии, которую нагнала на него тоска по бескрайним русским просторам. Его четвертый концерт потерпел провал. Стоковский договорился о повторной записи Второго, однако разгневал композитора, сократив партитуру, чтобы втиснуть концерт в четыре пластинки. Рахманинов, мирившийся с сокращениями любых его произведений и в особенности симфоний, выбросить из до-минорного концерта хотя бы одну ноту наотрез отказался. Он сыграл его с филадельфийцами полностью, без каких-либо сокращений, при этом все исполнители пребывали в состоянии нервного раздражения, и оно стало почти ощутимым в записи, – слушателю кажется, что дирижер и оркестр словно танцуют вокруг солиста на полу, усыпанному яичной скорлупой. Рахманинов, человек крупный и обладавший мощным ударом, касается здесь клавиш, точно паутины, в сдержанно спокойных пассажах Анданте пальцы его становятся невесомыми, Стоковский же словно пытается удержать в узде свой оркестр, точно норовящего подняться на дыбы жеребца. Именно этот конфликт, наряду с художественными достоинствами, делает их исполнение концерта незабываемым.

Осуществленная в 1929 году, эта запись выпускалась множество раз, хотя в 1952-м сделанная RCA ошибка привела к тому, что некоторые пассажи были заменены отвергнутыми в процессе записи дублями – аномалия, остававшаяся не замеченной в течение тридцати шести лет, пока повторный выпуск концерта на CD не привлек к ней внимание ученого мира. Помимо того, что она является руководством для всех исполнителей самого популярного фортепьянного концерта двадцатого столетия, эта запись существует, подобно скульптуре Родена, в альтернативных «отливках», позволяющих слушателю выбирать то, что ему больше по вкусу.

6. Rachmaninov: Third Piano Concerto in D Minor

Vladimir Horowitz, London Symphony Orchestra/Albert Coates

EMI: London (Kingsway Hall), 29-30 December 1930

[ Рахманинов, Третий концерт для фортепиано с оркестром ре-дие з.

Владимир Горовиц, Лондонский симфонический оркестр, дир. Альберт Коутс.

EMI: Лондон («Кингсуэй-холл»), 29-30 декабря 1930 года.]

Рахманинов всегда был щедр к талантливым молодым пианистам, проявляя неизменную готовность стать для них репетитором, показывающим, как следует исполнять его сочинения, и не думая при этом о том, что они могут, обратившись в конкурентов, составить угрозу его карьере высоко оплачиваемого солиста. В первые месяцы Великой депрессии он услышал разговоры о молодом русском эмигранте, который исполняет его музыку лучше, чем кто бы то ни было из живущих на свете пианистов. Затем он случайно столкнулся с Владимиром Горовицем в подвальном выставочном зале фирмы «Стейнвей» на нью-йоркской 57-й стрит, и прошелся с ним, сидя за одним инструментом и играя в четыре руки, по всему ре-диезному концерту. «Горовиц, – восклицал после этого Рахманинов, – проглотил концерт целиком… в нем присутствует отвага, глубина, бесстрашие.»

С этого концерта и началась феноменальная карьера Горовица. Прежде чем сделать обсуждаемую здесь запись, он исполнил концерт в Чикаго, Цинциннати, Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне, Берлине, Амстердаме и, наконец, в Лондоне, где и записал его в студии вместе с английским дирижером, когда-то руководившим в дореволюционной России оперным театром.

В отличие от экспансивной и даже радостной записи, сделанной самим композитором, Горовиц приводит музыку этого концерта на самый край тьмы, куда Рахманинов, и сам склонный к депрессии, ступать не решался. Он обходится со сложными для пальцев аккордами, как с детской игрой, проносясь через многочисленные престиссимо на двойной скорости, чтобы резко затормозить в мрачном Адажио. Именно скорость делает его интерпретацию этого сочинения неотразимой, однако в ней присутствует и опасный подспудный ток душевной неуравновешенности, – схожий с тем, какой можно различить в исполнении этого же концерта Дэвидом Хелфготтом, звучащем в фильме 1996 года «Сияние». Горовиц дважды попадал в больницу с нервными срывами. Концерт стал фирменным знаком пианиста, – Горовиц записывал его при всяком своем выходе из изоляции, словно в подтверждение неоспоримости своего мастерства. Сам Рахманинов оставил блестящую интерпретацию своего сочинения, – как и британский пианист Стивен Хаф, воспользовавшийся сделанными композитором в партитуре пометками. И все же, признанным авторитетом здесь остался Горовиц. После того, как в 1942 году он исполнил этот концерт под открытым небом, в «Голливудской чаше», уже смертельно больной композитор с трудом поднялся на сцену и объявил, что именно о таком звучании ре-диезного концерта он мечтал всю свою жизнь.

7. Beethoven: The 32 Piano Sonatas

Artur Schnabel

EMI: London, 1932-5

[ Бетховен, 32 сонаты для фортепиано.

Артур Шнабель.

EMI: Лондон, 1932-1935.]

Философ Артур Шнабель сопротивлялся грамзаписи дольше, чем какой-либо другой пианист. Игра в отсутствии аудитории, говорил он, противоречит духу музыки, фиксирование интерпретации на веки вечные идет в разрез с сущностной эфемерностью искусства, поскольку творимая художником музыка вечно меняется, завися от его настроения, погоды и того, что он прочитал в утренней газете.

В конце концов, после краха на Уолл-стрит, Шнабель без особой охоты согласился записать тридцать две сонаты Бетховена в версии, которую он сам отредактировал и целиком исполнил в Берлине. Он поставил условие, согласно которому запись должна была продаваться только по предварительной подписке, это позволяло ему узнать имя каждого своего слушателя и получить некоторое представление об аудитории, для которой он будет играть. Фирма грамзаписи приняла его условие с наслаждением, поскольку оно позволяло получить деньги от подписчиков вперед, не потратив на проект ни единого собственного пенни.

«Воспоминания о первом годе записи в Лондоне, относятся к самым мучительным за всю мою жизнь, – писал Шнабель. – Каждый раз, приходя в студию, я страшно мучился и приходил в отчаяние. Я ощущал себя умученным до смерти – и совершенно несчастным. Все казалось мне искусственным - свет, воздух, звук, - у меня ушло немалое время на то, чтобы заставить компанию приспособить ее оборудование к нуждам музыки [ sic ], и еще большее на то, чтобы приспособиться к оборудованию, каким бы совершенным оно ни было, самому.»[107]



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: