В 1996 году электронный гигант «Philips» столкнулся с резким падением прибыли. Ян Триммер подал в отставку, а «Polygram» был продан за 10 миллионов долларов канадской винной компании «Seagram». Наследственный владелец «Seagram» Эдгар Дж. Бронфман купил голливудскую «Universal Studios» и рассчитывал нажиться на «синергии» кино и музыки. Его аналитики, изучив деятельность «Polygram», нашли, что она характеризуется чрезмерностью расходов и общим упадком. В итоге были уволены двести рок-групп и 3000 сотрудников. Бронфман, принявший когда-то участие в сочинении хита для Селин Дион, полагал что в бизнесе развлечений он разбирается хорошо. Не согласившийся с этим Алэн Леви покинул компанию.
Осиротевший Робертс залег на дно. «Крис Робертс всем своим видом показывал, что готов оставить компанию, и мы месяцами не слышали от него практически ни слова, – говорит Файн. – Междуцарствие дало администрации DG некоторую автономию, и мы воспользовались вакуумом верховной власти для того, чтобы заключить несколько договоренностей, которые Робертс никогда не одобрил бы.» Затишье позволило Файну завязать отношения с Аббадо и Анне-Софи Муттер и запустить представлявшие взаимный интерес проекты.
Полгода спустя человек в кардигане нанес ответный удар. Робертс, заручившись поддержкой Бронфмана, «приехал в Гамбург с программой, состоявшей из одного пункта: реструктуризация, а само это слово представляет собой американский корпоративный эвфемизм, обозначающий массовое увольнение… Он туманно сообщил, что корпоративная культура “Universal” намного “крепче”, чем у “Polygram”, а поскольку немецкий закон о труде не позволяет легко увольнять людей, следует сделать жизнь тех, кто не уходит сам, невыносимой.»[14]
|
|
Встревоженный тем, что Робертс сосредотачивает в своих руках контроль над всеми тремя лейблами, Файн создал группу сопротивления и составил заговор, цель которого состояла в выкупе DG управленческим аппаратом этого лейбла. «Я начал зондировать коллег, что было с моей стороны несколько опрометчиво… и приступил вместе с небольшой их группой к поискам денег». DG оценивалась в 350 миллионов долларов. Файн полагал, что такие деньги ему собрать удастся. Единственный изъян его плана состоял в том, что он не поинтересовался у Бронфмана, согласиться ли тот продать DG. Робертс запретил ему под угрозой изгнания любые контакты с верховным боссом. Файн еще пытался найти подходы к Бронфману, когда, отправившись рейсом «Люфтганза» в Лондон, чтобы послушать валлийца Брина Терфела, которому предстояло спеть на фестивале в Глайндбёрне, разговорился с занимавшим в самолете соседнее место американцем, проявившим большой интерес к его работе. Файн рассказал случайному знакомому о своих планах. Тот подвез его в красном «ягуаре» до города, они обменялись визитками. На карточке американца значилось: Майкл Адамс. Да только звали его совсем иначе. «Адамс» был частным детективом, которого Робертс внедрял в офис Файна, – для чего потребовался еще и тайный сговор с секретаршей последнего. Шпионаж, ложь и скрытые камеры становились привычными аксессуарами записи классической музыки. Сама же она отошла на второй план.
Файн понимал, что доживает последние дни. Он уговорил Анне-Софи Муттер записать для DG «Времена года», которые несомненно стали бы хитом, и сам руководил записью. Через полчаса после того, как отзвучали последние аккорды, зазвонил его телефон. «Когда меня вызвали в кабинет Робертса, чтобы уволить, – писал Файн, – главной “уликой” против меня оказалось досье, собранное “мистером Адамсом” и содержавшее, судя по всему, расшифровку наших с ним разговоров.»
|
|
Робертс заменил Файна Мартином Эгстремом, шведским агентом, управлявшим некогда делами Синополи. Энгстрем взялся за руководство летним фестивалем, проводившимся на швейцарском курорте Вербье на деньги банка SBS, пообещав сделать его образцовой витриной DG. Однако певцов он туда приглашал слабеньких и через три года ему указали на дверь.
Роджер Льюис также покинул «Decca», проработав в ней ровно год, – с успехом, гораздо меньшим, чем уверяли его пиарщики. «Шарлота Черч танцевала у него дома на кофейном столике, а он толком не знал, кто она такая» – злорадствовал его соперник[15]. Еще ведя переговоры о размерах выходного пособия, Льюис предложил свои услуги Би-Би-Си в качестве директора «Радио 3», но там предпочли Роджера Райта, и он удовлетворился еще лучше оплачиваемым местом главы «Classic FM». На посту во всем подчиненного Крису Робертсу директора «Decca-Philips» его сменил Коста Пилавачи.
«Universal», располагавшаяся в «цепочке питания»много выше, попала в руки Жана-Мари Мессье, Наполеона мира медиа, обратившего компанию, которая занималась прежде водоснабжением и обработкой сточных вод, в империю развлечений «Vivendi». Крис Робертс на всякий случай снова залег на дно, но затем всплыл в обществе Мессье на Зальцбургском фестивале 2001 года, где император рассказывал всем желавшим его выслушать, что музыку скоро будут передавать по мобильным телефонам. Мессье встретил свое Ватерлоо, когда несколько аудиторских проверок подряд дали неутешительные результаты. В июне 2002-го его изгнали из «Vivendi». Колин Саутгэйт полетел в Голливуд, чтобы продать EMI компании «Warner», однако «Warner» после ее слияния с компанией AOL и краха отрасли «дотком» пребывала в состоянии свободного падения. Эдгар Бронфман купил значительную долю «Warner» и приступил к перестройке своей империи. Джим Файфилд покинул EMI, унеся с собой 22 миллиона долларов выходного пособия. Его преемнику Кену Бери также пришлось вскоре выплатить, чтобы он ушел, 9 миллионов, и назад, але-гоп! вернулся Алэн Леви, снова возглавивший EMI; то была игра в музыкальные стулья, обращавшая саму музыку в ничто, – для всех, кроме маленьких человечков в деловых костюмах.
|
|
Число классических записей продолжало сокращаться. В 2001 году DG, «Decca» и «Philips» вместе выпустили их меньше, чем каждый из этих лейблов по отдельность десять лет назад. Новые «классические» звезды олицетворяли торжество тривиальности. EMI пустила в продажу альбом пышногрудой пианистки из оркестра оперного театра Хельсинки, снимавшейся голышом для «Плейбоя». «Decca» ответила альбомом «Bond» – струнного квартета девиц в облегающих майках и трусиках. Когда ориентация на секс потерпела неудачу, лейблы обратились к сенсационным историям – к пианисту, который некогда разводил в Канаде волков, к другому, появлявшемуся повсюду в пламенно-красных носках. «Decca» подписала контракт с Джеки Маколифф, сменившей пол проституткой, которая играла на фортепиано в документальной драме Би-Би-Си. Слепой поп-певец Андреа Бочелли был переименован в певца классического и навязан Валерию Гергиеву в качестве солиста при записи «Рекивема» Верди, которую он в вокальном отношении и угробил (см. с. 294). Качество музыки падало, а с ним и доверие потребителей. Покупка CD обратилась скорее в лотерею, чем в проявление развитого вкуса. «Universal» выпустила альбом «классической нарезки» – «все скучные места выброшены». BMG произвела на свет двойной диск «The Only Classical Album You'll Ever Need»[37]. Бизнес классической грамзаписи сам писал себе некролог на обложках своей продукции.
Технология, бывшая источником звукозаписи, становилась ее могильщиком. При появлении компьютера на каждом рабочем столе и возможности связи через Интернет, информация начала распространяться с пугающей быстротой. Цифры продаж больше не определялись на глазок и как бог на душу положит – их можно было получать час за часом. В марте 1991 года «Биллбоард» изменил схему составления своих еженедельных чартов. Вместо того, чтобы опираться на объемы выпуска продукции тем или иным лейблом, журнал перешел на данные, предоставлявшиеся системой «Nielsen Soundscan», которая отслеживала 85 процентов всех продававших записи торговых точек США. «До появления “Soundscan”, – говорит Роберт Гурвиц, глава эзотерического лейбла “Nonesuch”, – вы тратили 100000 долларов на симфонию Брамса, потом еще 25000 на рекламу и отгружали десять тысяч копий. Два года спустя семь тысяч возвращались назад. Однако… к этому времени вы успевали выпустить еще две сотни записей, и потому не обращали на случившееся никакого внимания. Теперь же… вы обращаетесь к “Soundscan” и видите: первая неделя – сто десять копий; вторая неделя – восемьдесят семь… Теперь мы опираемся на твердые, холодные факты.»[16]
Система «Soundscan» с готовностью откликалась и на запросы прессы, показывая, что первая симфония Брамса, с которой Аббадо начал работу в Берлинском филармоническом, разошлась за пять лет в количестве 3000 копий. Если учесть, что расценки Берлинского требуют продажи 50000 копий, эта запись не окупится и до Второго пришествия. Мути, антипод Аббадо, расходился ничуть не лучше. Продажа двух его, выпущенных «Sony», опер Верди не смогла достичь и четырехзначного показателя. Записанный в EMI Саймоном Рэттлом цикл симфоний Сибелиуса дал 2000 для Второй и Пятой и по нескольку сотен для остальных. Сделанная Хайтинком запись Седьмой Малера была продана в количестве 400 копий за восемнадцать месяцев. Баренбойм с Третьей Брукнера набрал 600. Разумеется, эта статистика относится только к США, в Европе и Японии продажи идут повеселее. Однако тенденция остается последовательной, а катастрофа неотвратимой. Америка была до сих пор самым большим рынком классической музыки и ее отказ от классики породил смятение, скрыть которое уже невозможно. «Это не временный спад, – сказал Гелб, давая одну из самых здравомысленных своих оценок, – это крушение.»[17]
Отступление обратилось в повальное бегство. EMI зарубила планы, связанные с Янсонсом в Питтсбурге и Уэлсер-Мостом в Кливленде. «Warner» порвала связи с Нью-Йоркским филармоническим и Чикаго. Посещение концертных залов упало до рекордного уровня. В 1995-1996 билеты на оркестровые концерты покупали 631 миллионов американцев; к 2004-му каждый десятый из них испарился[18].
Маэстро оказались доведенными до необходимости сидеть на телефоне и выпрашивать работу. Аббадо, пытавшемуся найти средства для Берлинского филармонического, музыканты которого получали половину своих доходов от записей, приходилось обедать бог знает с кем. И самое лучшее предложение, какое он получил, состояло в том, чтобы поаккомпанировать двум скандальозным певцам EMI – Роберто Аланья и Анжеле Георгиу. Времена были тяжелые и предложение он принял.
Необходимость бороться со спадом усугубила страхи, терзавшие Аббадо на рубеже двух тысячелетий. Берлинские оркестранты ворчали по поводу его мелочных репетиций, ничем не напоминавших о Караяне с его размахом. Новых оркестрантов набирали по всему миру, оскорбительно пренебрегая при этом бывшей Восточной Германией и восточным сектором Берлина. Аббадо не желал играть на прослушиваниях в политику. В феврале 1998 года, божественно продирижировав в Немецкой национальной опере «Парсифалем», он отказался от продления контракта и покинул лучший из оркестров мира. Его поразил рак желудка, шансы выжить были невелики, однако современная хирургия творит чудеса, и после года, ушедшего на выздоровление, Аббадо вернулся и управляет теперь молодежными оркестрами, выступая с ними на фестивалях.
Берлинцы оставили в бюллетенях для голосования два имени и с небольшим перевесом голосов выбрали сорока с чем-то летнего Саймона Рэттла, предпочтя его Даниэлю Баренбойму и перескочив тем самым в поисках обновления через одно поколение. Кудрявая голова Рэттла украсила собой все афишные щиты немецкой столицы, в EMI раскупоривали шампанское. Однако «Британский блэйрит[38]» – при всех его общественных инициативах, в число коих входили беседы с турецкими рабочими-сдельщиками и исполнение «Весны священной» в школах для бедных, – кризиса индустрии разрешить не мог. Не имея возможности делать в год столько записей, сколько Караян делал за месяц, он стал выдавливать из города, и без того пребывавшего в миллиардных долгах, деньги, которые восполнили бы для его оркестрантов то, что они потеряли, когда столетие записи классической музыки подошло к концу.
Завершающий удар нанесло стремительное развитие Интернета. Один из руководителей BMG, Джеймс Гликер, вернувшись в 1997-м из Австралии, «поочередно обращался к главам лейблов с вопросом: что вы собираетесь предпринять в связи с Интернетом? Они отвечали: да ничего, судиться будем». Если не считать обращения в суд, никакой стратегии, позволяющей справиться с незаконным перекачиванием записей из сети, не существовало. Лейблы принялись судебным порядком преследовать занимавшихся таким перекачиванием подростков, навлекая на себя недовольство и издевки. Между тем, поп-группы новой волны, возглавляемые «Arctic Monkeys», вообще ни с какими лейблами связаны не были. Записей классической музыки файлообменные сети вроде «Napster» почти не затронули, зато смертельная угроза исходила от распространившихся по сети систем «живого радио», всегда готовых предоставлять в распоряжение пользователя любую музыку, а зачастую для этого и создаваемых.
Единственным целительным средством, каким располагали лейблы, была «легкая классика», которую в «Decca» олицетворяла Хэйли Вестенра (звучавшая совершенно как «душечка» шестидесятых Мэри Хоппкин), в «Sony» – «II Divo», а в «Warner» – Джош Гробан, все они отзывались гладенькой поп-музыкой Митча Миллера 1950 годов. Освещаемая заходящим желтым солнцем «Deutsche Grammophon» шведская меццо-сопрано Ане Софи фон Оттер записывала «кроссоверы», сочиняемые поп-композитором Элвисом Костелло. «EMI Classics» выпустила ораторию бывшего битла Пола Маккартни и реквием сочинителя рекламных песенок Карла Дженкинса. Опус Маккартни «Лос-Анджелес Таймс» совершенно справедливо назвала «раздутой, пресной, созданной из вторсырья, одетой в платье с чужого плеча, сентиментальной, милой-премилой ораторией – обладательницей всех тех качеств, благодаря которым слово “сахарин” стало ругательным эпитетом».
«Легкая классика» создавала иллюзию жизнеспособности – 19 миллионов продаж классических записей в 1997-м подскочили до 22 миллионов в 2001-м[19], – однако в 2004-м, когда новизна утратилась, этот показатель съехал до 18,5 миллионов – и лейблы снова оказались сидящими посреди болота в лодчонке без весел. «Мы все еще делаем записи» – улыбались их боссы, поднимая тосты друг за друга на церемониях вручения премий «Грэмми» и «Бритс». Частным же порядком они говорили совсем иное: «Мы усердно трудимся, отыскиваем исполнителей, обсуждаем их, но контрактов ни с кем не подписываем». Один специалист по маркетингу после того, как его уволили, сказал: «Я проводил целые дни на совещаниях, а возвращаясь домой, гадал – чего я, собственно, достиг?». Говард Стрингер, первый человек Запада, возглавивший «Sony», сказал инвесторам, что не может, как бы ему того ни хотелось, оправдать продолжение записи классической музыки, поскольку все лучшие произведения записаны уже по многу раз, а новых пока не видно.
Питер Гелб, понимавший, что дело идет к концу, появлялся на светских приемах с таким видом, какой имеет на балу дебютанток сорокалетняя старая дева. С помощью своих связей он смог получить хорошо оплачиваемое место директора «Метрополитен опера» – после того, как засевшие в правлении театра женоненавистники отвергли, по причине ее пола, Дебору Борда из Лос-Анджелесского филармонического. «Моя философия, – сказал Гелб интервьюеру “Нью-Йорк Таймс”, (казалось, что самодовольство возвращается к нему с каждым слогом, который он выговаривает), – состоит в том, что искусство может быть успешным и в коммерческом, и в артистическом отношении»[20]. Если бы кто-то потрудился тщательно проверить практическую истинность этого заявления, выяснилось бы, что коммерческий успех Гелба в «Sony» никакого отношения к артистичности не имел, а артистический и вовсе отсутствовал. «Питеру просто ничего не хотелась делать, – говорит один из его соратников. – И он неизменно говорил, что на классической музыке многого не заработаешь.»[21]
Через несколько дней после того, как Гелб дернул за кольцо своего запасного парашюта, произошло слияние «Columbia» с ее историческим соперником «Victor», – основой слияния стал договор между BMG и «Sony», направленный на сокращение расходов и уменьшение количества классических записей. В ту же самую неделю на Эбби-Роуд собрались музыканты, намеревавшиеся сделать то, что исполнительный продюсер Питер Алуард назвал «самой последней студийной оперой». «Никто, – сказал он[22], – и никогда не соберет компанию, подобную этой». Доминго, которому уже перевалило за шестьдесят, пел Тристана – партия в оперном театре ни разу им не исполнявшаяся. Изольду пела Нина Стемме, вечная героиня Баройта. И для партий второго плана исполнители были подобраны бесподобные: Рене Рейп – король Марк, исполнитель «песен» романтиков Олаф Бер – Курневал, аскетичный англичанин Ян Бостридж – пастух, а пылкий, подающий большие надежды мексиканец Роландо Вильясон – молодой моряк. Оркестром и хором театра «Ковент-Гарден» дирижировал Антонио Паппано. Затраты составили 1 миллион долларов, однако по расчетам Алуарда в мире хватало любителей оперы, готовых заплатить за то, чтобы услышать Доминго в партии, которую они никогда не услышат в его исполнении со сцены. Теперь, когда коробка с классическими дисками уже не считалась кем бы то ни было хорошим рождественским подарком пресыщенному зятю, только замечательный, подобный этому подбор исполнителей и способен был заставить человека слушать оперу у себя дома. «Нам приходится глядеть в лицо реальностям двадцать первого века» – вздыхал Алуард.
Одно из неукротимых созданий природы, рыжеголовый, напичканный анекдотами Алуард с наслаждением провел десять лет на посту художественного директора EMI, образовав совершенно неправдоподобный союз с Ричардом Литтлтоном, обманчиво пустоватым президентом этого лейбла. Они были Лорелом и Харди[39] последних дней классической грамзаписи: Алуард – тощим эстетом, Литтлтон – упитанным выпускником частной школы, занимавшимся в шестидесятых стилем диско и записавшим тридцать концертов группы «Iron Maiden». Мать Алуарда была беженкой из Германии, отец Литтлтона – десятым графом. Алуард мог перечислить все партии вагнеровских опер, познания Литтлтона ограничивались эпонимами. И при всем том, впечатление, производимое каждым из них, было отчасти обманчивым. Алуард мог жестко торговаться, обсуждая контракты с лучшими из маэстро, тогда как Литтлтон из любви к искусству заплатил огромные деньги за шесть сюит Баха, с некоторым опозданием записанных блестящим Мстиславом Ростроповичем. «Я имел в виду миллион долларов, – рассказывал он после того, как русский виолончелист предложил ему эту пленку, – но не смог оскорбить Славу предложением столь очевидным и накинул еще четверть миллиона.» Для презентации сюит был устроен во втором из лучших ресторанов Франции банкет на 200 персон, а запись, хоть и принятая довольно вяло, разошлась тиражом в 700000 экземпляров – достаточным, чтобы оправдать расточительность Литтлтона.
Будучи президентом компании, Литтлтон защищал Алуарда с его принципом чистой музыки от Алэна Леви, одновременно вкладывая деньги в прибыльные «кроссоверы». В конце 2003 года эти двое, обсудив положение, пришли к совместному выводу, что делать им, в сущности, больше практически нечего. Сто лет музыки пылились в хранилищах, записывать заново произведения, уже существовавшие в легендарных интерпретациях, было бессмысленно и, хотя исполнитель всегда способен найти новый подход к старой вещи, устойчивый поток классических записей иссякал. EMI, лейбл, появившийся на свет раньше, если не считать эдисоновского, всех прочих, выжить сумеет. «Это уже не лейбл грамзаписи, решительно заявил Литтлтон. – Это музыкальная компания.» Грамзапись была лишь инструментом, время которого истекло. Что ж, возникнет какой-то другой.
И двое мужчин пожали в знак согласия руки друг другу, хорошо понимая, к каким последствиям лично для них приведет это решение. Алуард, последний блюститель места Гейсберга, ушел на пенсию в раннем возрасте пятидесяти трех лет и занялся совершенствованием своей техники игры на фортепиано. Вскоре после Рождества 2004 года Коста Пилавачи, его соперник из «Decca» (год спустя и сам ушедший в отставку), дал в честь Алуарда прощальный обед, на который были приглашены Литтлтон и автор этих строк. Там не было ни проявлений злопамятности, ни особых слов сожаления. Большинство сидевших за столом, приложили немало усилий к тому, чтобы сохранить искусство живым. Никто не хотел ему такого конца, однако все в этой жизни конечно и акт завершения есть, сам по себе, причина для праздничного торжества. Как сказал поэт, вот так и кончается мир; не взрывом, быть может, но затихающей при свете свечей каденцией, замыканием круга.
Случайное открытие, рукоделье механиков, взрыв звуков – все это продвинуло цивилизацию на шаг вперед и принесло музыку в каждый дом. Грамзапись была зеркалом музыки, ее третьим измерением: средством, благодаря которому исполнитель мог, отойдя в сторонку, объективно оценивать звук. Она служила повивальной бабкой славы и опорой музыкальной экономики. После ее кончины наступит пора страха и неопределенности, и многим прекрасным исполнителям не удастся добиться того, чтобы их услышали. Однако в каком-то гараже или задней комнате будет работать еще один импровизатор, еще один наивный Фред Гейсберг, еще один будущий Дэвид Сарнофф, и искра вспыхнет снова, как когда-то вспыхнула она в Леонардо да Винчи, и создаст сплав изобретательности и искусства, мечты и практичности, сплав из числа тех, что меняют облик мира каждые, примерно, сто лет. Та искра, которая называлась грамзаписью, просуществовала целый век, а для формы искусства это срок не малый.
8. Post mortem[40]
Как классическая Греция живет за счет легенд и туристов, так и классическая грамзапись продолжает жить лишь в воображении ее твердокаменных приверженцев. В октябре 2005-го в Хельсинки собрались на семинар ветераны, настаивавшие на том, что Земля все-таки плоская. Бывший вице-президент «Universal» Кевин Клейнман, руководящий ныне доморощенным финским лейблом «Ondine», бессвязно рассказывал о новых моделях бизнеса. Шеф-редактор «Граммофона» Джеймс Джолли объявил, что сейчас его журнал обозревает даже больше записей, чем прежде. И оба говорили правду – в своем роде. Поскольку главные лейблы погрязли в «легкой классике», расплодились лейблы маргинальные, выпускавшие классические записи малыми тиражами. «Ondine» отважно подписала с Филадельфийским оркестром контракт на три концертных записи в год. За сеансы записи при этом платить не приходится, зато права на конечный продукт принадлежат оркестру, а музыкантам обещана доля прибылей. «Компания грамзаписи походит теперь на биржевого маклера, – говорил Клейнман. – Он управляет вашими активами и получает за это плату, однако капитал так при вас и остается!»[1]. Сделка эта была торжественно представлена как первый контракт на запись, полученный Филадельфийским за десять лет, однако сами записи, неоднородные и плохо отредактированные, не более убедительны, чем те CD, что выпускают под собственными лейблами «Концертгебау», Лондонский симфонический и оркестр Баварского радио. Ансамблям, мировой статус которых зависел когда-то от записей, собственные лейблы славы автоматически вовсе не приносят, а их доходы прибавляют к хлебу музыкантов лишь очень небольшой кусочек масла. CD «LSO Live»[41] с Хайтинком, Дэвисом и Янсонсом, за четыре года принес исполнителям примерно 500 долларов – меньше, чем они зарабатывали в EMI за одно утро, проведенное на Эбби-Роуд. Как оплот экономической жизни оркестра, грамзапись осталась в прошлом.
Многие CD, которым посвящаются обзоры журналов «Граммофон» и «Би-Би-Си Мьюзик», возможно, даже половина их, продвигают себя на рынке самостоятельно – оплачиваются исполнителями, друзьями, правительствами или спонсорами – это своего рода публикация за счет тщеславного автора, лишенная настоящей редакторской правки и разумных коммерческих оснований. Остальные делаются с ориентацией на каталоги «Naxos» – это «набивка», неосмысленные затеи мини-лейблов и результаты набегов на архивы. Тело классической грамзаписи судорожно подергивается, вселяя пустые надежды в тех, кто замер в ожидании у системы искусственного жизнеобеспечения.
А тут еще новые носители информации высасывают из него последние соки. Умещающийся в нагрудном кармане рубашки iPod с памятью в 60 Гб способен вместить эквивалент 600 симфонических и оперных CD, которые, оказавшись избыточными, продаются бережливыми или просто благотворительным магазинами по три бакса за штуку. Классическая грамзапись утратила объективную ценность. Все, что может сделать музыкальная индустрия, это гневаться по поводу тускнеющего света и молиться о возвращении прежних времен, хотя с какой стати потребители должны получать музыку от компаний грамзаписи, когда они могут слушать ее, живую, в оперных театрах и концертных залах, никто объяснить не в состоянии.
Так или иначе, классическая грамзапись мертва. «Вы хотите знать, кто ее убил? – спрашивает экс-президент «Sony Europe» Пол Бургер. – Ее убил Уолл-стрит. Люди, работавшие в бизнесе грамзаписи, понимали, что классическая музыка есть то, из чего мы вышли, основа всего нашего дела. Мы были счастливы возможностью делать классические записи, даже теряя на этом немного денег. Однако инвесторам такое положение дел не нравилось. Обнаружив человека с сантиментами, они просто снимали с него голову.»[2]
Корпоратизация давила творческую активность и пестовала тайные сговоры. Большая четверка – «Universal», «Sony-BMG», EMI, «Warner» – распоряжалась 85 процентами рынка США[3], обратившись, по сути дела, в монополиста. Когда в сентябре 2002-го генеральные прокуроры сорока одного штата обвинили ее в ценовом сговоре, она заплатила штраф в 140 миллионов долларов – сумму, по мнению председателя Федеральной комиссии по торговле Роберта Питоффски, весьма скромную, ибо, согласно его оценкам, четверка за пять лет жульническим манером выкачала из потребителей полмиллиарда долларов[4].
Если говорить о творчестве, олигополия, дабы оправдать установленные в ней несусветные зарплаты, распространяла однородную расплывчатость очертаний, при которой один комплект дисков повторял другие. Оклады ее руководителей начали зашкаливать после того, как Клайв Дэвис пожаловался, что не может вести переговоры с Бобом Диланом, поскольку он, Дэвис, зарабатывает в год пятьдесят тысяч, а Дилан – 2 миллиона. В начале 1970-х Дэвис добился для себя очень большого оклада. Йетникофф распространил такие же и на среднее управленческое звено, подняв накладные расходы лейбла до небес. Именно административные расходы привели к тому, что безубыточность стала для выпускаемой в продажу классической записи по сути дела недостижимой.
После того, как ушли Либерсоны, Калшоу, Шиллер и Леги, боссы корпораций начали относиться к классике, как к чудаковатой, застрявшей в старых девах тетушке, а продюсеров почитать нулями. «В 1950-х и 1960-х, – говорит Николаус Арнонкур, – вы имели дело с подлинными личностями, с продюсерами, понимавшими, что такое ответственность, и готовыми брать ее на себя. Выше продюсера стоял только глава компании. Позже, когда компании обратились в боевые корабли, боссы их даже не знали, что происходит в том маленьком, неизвестно где расположенном углу, в котором непонятно кто играет классическую музыку. Вы вели переговоры с очень милыми людьми, однако они не обладали никакой властью, а личного контакта с теми, кто принимает решения, у вас не было.»[5] Слабые продюсеры предоставили дирижерам возможность поднять бунт. Худшая из когда-либо сделанных записей представляет собой продукт раздутого самомнения и робкой производственной команды. Корпоратизация, становящаяся неизбежной, когда все распределение контролируется тремя-четырьмя цепочками продаж, стала главной причиной крушения классической грамзаписи. Ниже приводятся другие ускорившие ее гибель факторы:
Перепроизводство началось тогда, когда Караян повысил после ухода Эльзы Шиллер свои требования к DG. Установился порядок, при котором он и соперничавшие с ним маэстро снова и снова записывали одни и те же произведения. К 1994 году в продаже имелось семьдесят девять записей симфонии Дворжака «Из Нового Света». В 2006-м на одном шведском вебсайте перечислялось 435 вариантов «Времен года» Вивальди[6], портал электронной торговли amazon.com предлагал 276 Пятых симфоний Бетховена, головокружительный выбор, от которого попросту опускаются руки. На долю Караяна, Мэрринера, Шолти и Хайтинка вместе взятых приходится 2000 различных названий CD. Посадите шесть непредвзятых критиков из разных стран в одну комнату и они передерутся, пытаясь выбрать из этой горы дисков двенадцать тех, без которых невозможно обойтись. Многие из остальных не стоило и записывать (наиболее бессмысленные записи перечислены в Части III). Связанный с компакт-дисками бум вывел самоповторы далеко за пределы той черты, которая помечает насыщение потребительского рынка.
Неразрушаемость, уникальная выигрышная особенность CD, обрекла на крах индустрию, зависевшую от замены потребителями износившихся записей. Звук CD, хороший настолько, насколько вообще можно ожидать, выровнял качество записей так, словно никаких государственных границ на свете не существовало. Лейблы утратили свою звуковую мистику, когда братиславские записи «Naxos» сравнялись по чистоте с берлинскими DG, а лучшее, чем могла похвастаться студия «Decca», легко воспроизводилось в задней комнате пригородного дома прыщавым подростком. По мере того, как падали затраты на производство, бесплатные CD начали в рекламных целях крепить к обложкам журналов и первым страницам газет. Классическая грамзапись, бывшая некогда чем-то желанным, приобретя стандартную пластиковую упаковку, утратила свою социальную ценность.
Норио Ога, тщеславно стремившийся превзойти DG, еще и ускорил перепроизводство в «Sony». Жесткий и грубый за столом правления компании, Ога таял и становился сентиментальным при звуках классической музыки и едва не разорил свой банк, тратясь на никому не нужные записи. Ко времени, когда его безрассудствам был положен конец, музыка уже утратила прежнее значение и пошла на дно.