Часть III. Помешательство: 20 записей, выпускать которые не следовало ни в коем случае 7 глава




Последовал фарс самого низкого пошиба. Узнав о том, что Ленни направляется в Зальцбург, лондонский офис CBS заклеил портретами Бернстайна все доступные магазинные витрины этого города. Каждое утро, направляясь к месту работы, Караян продирался через целый лес этих портретов. Маэстро они нисколько не радовали, и еще меньше порадовал его триумфальный проход появившегося в последнюю минуту Бернстайна по Фестивальному залу к первому ряду кресел, достигнув коих, он перегнулся через перила оркестровой ямы и принялся здороваться со множеством своих приятелей из Венского филармонического, – все это время Караян дожидался за пультом возможности приступить к исполнению «Дон Карлоса» Верди. Федеральный канцлер Австрии Бруно Крайский устроил в честь семидесятипятилетия Бернстайна государственный прием. Исполнение Бернстайном Восьмой Малера превозносилось австрийской прессой как «ни с чем не сравнимое событие». Караян багровел и лиловел, однако DG своего добилась. В 1981 году Бернстайн подписал с «Желтым лейблом» эксклюзивный контракт.

Все эти перестановки привели к тому, что три главных лейбла звукозаписи овладели «Большой пятеркой» американских оркестров. Кливленд поступил в распоряжение «Decca», Филадельфия – в распоряжение «Philips», Нью-Йорк – в распоряжении DG. Чикагские музыканты отказывались вести переговоры об оплате, если на них не присутствовал представитель «Decca». К 1980-му британский лейбл, владевший правами на Шолти, Паваротти и Сазерленд, обеспечивал почти третью часть продаж записей классической музыки в США. «Decca Sound» словно накрыла Америку армейским одеялом, сведя различия между оркестрами к минимуму, однако ветераны вьетнамской войны старели и спрос на классику понемногу ослабевал. Шолти, при всей его мощи, так и не смог достичь славы Тосканини, а когда Озава утратил сходство с музыкантами «Битлз», Бостон вступил на долгий путь, который привел его к обращению в оркестр попросту скучный. Ливайн, Тилсон Томас и Леонард Слаткин еще сохраняли высокую репутацию, однако новых музыкальных директоров американские оркестры искали в европейских лейблах грамзаписи.

EMI, державшаяся в стороне от американских забегов наперегонки, погрязла в десятилетней трясине британского нефтяного кризиса и забастовок. Локвуд ушел в отставку, передав дела бухгалтеру «Форд Моторс» Джону Риду, который, обнаружив, что прибыли от продажи записей «Битлз» с каждый годом все возрастают, заявил: «музыкальный бизнес способен позаботиться о себе сам» – и начал искать прибыльное дельце на стороне. В то время последним писком моды в медицинской диагностике были компьютерные томографы, и Рид вложил кучу денег в покупку маркетинговых прав на них. Режиссеров звукозаписи вытаскивали из студий и отправляли в больницы. «Меня поставили во главе Восточно-европейского отдела, – вспоминает Питер Андри. – Я слетал с Джоном Ридом в Россию, чтобы попытаться продать русским томографы, но ничего у нас не вышло, поскольку русские женщины в них попросту не влезали. Слишком широкие бедра».[44]

Затем Рид потратился, скупая отдавшие Богу душу киностудии, – идея состояла в том, чтобы воскресить британскую кинематографию. Представления о происходящем в музыкальном мире Рид утратил настолько, что, когда панк-группа «Sex Pistols» позволила себе слегка поматериться на семейном канале телевидения, он ее тут же уволил. «Мы в EMI считаем себя обязанными, – соловьем заливался Рид, – отказываться от записей, которые могут показаться оскорбительными большинству наших граждан… EMI отнюдь не желает брать на себя роль публичного цензора, однако считает необходимым поощрять сдержанность.»[45] Хорошим подспорьем для продаж грамзаписей сдержанность никогда не была и доверие молодежи к EMI словно ушло в песок.

Что касается классики, с ней все уладилось, когда за дело взялся Питер Андри. Человек бесстрастного аристократического склада, он опирался в своих надеждах на главного дирижера Лондонского симфонического оркестра Андре Превена, когда-то бывшего мужем поп-певицы (Дори Превен), а затем женившегося на кинозвезде (Мие Фэрроу). В пораженной забастовками и отключениями электричества Британии такая знаменитость второго ряда сходила за символ сексапильности, и Превен, получивший прозвище Андре Превью, стал неотъемлемой частью трехканального телевидения страны – и как музыкант, и как продавец производимых EMI предметов домашнего обихода. Его называли «первосортным исполнителем второсортной музыки», хотя он прекрасно справлялся и с такими яркими вещами, как «Carmina Burana» и «Колокола» Рахманинова. Некоторые музыканты ЛСО попытались, затосковав по большей глубине, заменить его Юджином Йохумом, однако Превен продержался одиннадцать лет, продувая ветерком поверхностности музыкальный мир Лондона.

У Питера Андри, сознававшего недочеты Превена, имелось припрятанное в рукаве секретное оружие. «Я всегда поддерживал контакты с Караяном, – говорит Андри. – Если он проездом оказывался в Лондоне, его секретарь Андре фон Маттони давал мне знать об этом, и я приезжал в аэропорт, чтобы обменяться с ним парой слов, поговорить о музыке, сказать, как он великолепен.» У Караяна произошла размолвка с DG, которая по его просьбе платила ему твердый гонорар за каждую долгоиграющую пластинку, – это позволяло оставить его вторую жену, Аниту, которую он недавно заменил французской моделью Элиетт, без процентов от рояльти. Однако пластинки Караяна продавались огромными тиражами, и он сообразил, что махинации с алиментами обходятся ему в 6 миллионов дойчмарок. Караян попросил DG о компенсации. Немцы, не склонные удовлетворять ничем не обоснованные претензии, пришли в смятение. А тут еще Берлинский филармонический, почуяв, что в воздухе запахло несогласием, встрял с собственным требованием: увеличить оплату сеанса записи до 65 дойчмарок в час, то есть до той суммы, которую «Decca» выплачивала чикагским музыкантам. «Не реально», ответила DG. Обстановка становилась все более накаленной, и тогда Андри, превосходно рассчитав время, предложил взять на себя одну треть следующего контракта Караяна с DG – пятнадцать сеансов записи в год, – а это означало, что и маэстро, и музыканты станут зарабатывать больше. Караян, довольный тем, что ему удалось настоять на своем, подписал контракты с обоими лейблами. А затем наказал берлинских музыкантов, сделав для EMI несколько записей с парижским «Оркестром де Пари».

«Моя политика, – вспоминал Андри, – была основана на том, чтобы ублажать англоязычный мир Превеном, а Европу и Японию Караяном. А достижение мое состоит в том, что мне удалось сохранить классику живой и дееспособной в обстановке, пропитанной поп-музыкой. Ради этого пришлось отсиживать скучнейшие совещания и пощелкивать пальцами, слушая тамошние шумные разглагольствования. Однако команда из Караяна и Превена получилась чудесная». Чудесная настолько, что Эдвард фон Сименс негласно предложил Андри пост президента DG и «Philips». Андри ответил отказом. Сименс повторил предложение, увеличив предлагавшуюся сумму. «И каждый раз это позволяло мне улучшить мое положение в EMI» – смеется Андри, делец до мозга костей.

Если Легг всех своих соперников ненавидел, Андри с легкостью шел на компромисс. Он позволил DG записать Карло Марию Джулини, «поскольку в EMI его записи расходились плохо», как позволил записать и Пласидо Доминго, который построил свою карьеру в мире грамзаписи неразумно, записываясь слишком во многих фирмах, ни одна из которых не продвигала его так, как «Decca» Паваротти. Эксклюзивность – вот девиз, под которым вели свои дела серьезные лейблы. Как правило, двое их высокопоставленных сотрудников встречались за ленчем в каком-нибудь постыдно дорогом ресторане Лондона или Зальцбурга и, вдоволь напробовавшись редких вин, приступали, уже за кофе, к торговле талантами.

– Я дам вам Аррау и двух Бренделей, а за это Превен сыграет с Хайтинком «Рапсодию в стиле блюз», – мог сказать «Philips» EMI – ни дать ни взять двое мальчишек, обменивающихся на игровой площадке сигаретными вкладышами.

– Нам нужен Венский фил для превеновского Чайковского, – отвечала EMI.

– Это непросто, DG уже договорилась с Веной о своем новом Чайковском. Хотя DG хочет получить от нас Эмми Амелинг, так что я попробую их уломать. А вы не сняли бы с моих плеч голландского скрипача с концертом Брамса?

– Только если вы возьмете у нас для Дилиуса английского виолончелиста.

Как ни грубо все это звучало, такие обмены нередко приносили исполнителям огромную пользу. Солист, дважды потерпевший поражение в «Philips», получал возможность в третий раз попытать удачи в EMI. Если Ашкенази («Decca») стоял на том, что только Превен (EMI) понимает его трактовку концертов Рахманинова, Миншалл и Андри заключали сделку, доставлявшую радость обоим исполнителям. Обмены крепили уверенность ведущих лейблов в том, что их музыканты принадлежат к элите и позволяют защищать потребителей от потока халтуры.

Таланты изыскивались постоянно – в концертных залах, на репетициях опер, на выпускных концертах консерваторий. Продюсеры приходили с новыми именами на ежемесячные совещания, а решения принимались на основе страстной убежденности. «Андри сказал, что мы собираемся записывать итальянские оперы и должны выбрать между Риккардо Мути и Джеймсом Ливайном, – говорит продюсер Джон Мордлер. – Меня послали в Вену, послушать, как Мути дирижирует “Аидой”, – он меня потряс. После этого о Ливайне и разговора не было»[46].

2 декабря 1970 EMI привезла Мути в Англию, чтобы он продирижировал оркестром «New Philharmonia»[26] в Кройдоне, непритязательном пригороде Лондона. Оркестранты, знавшие о договоре на запись, попросили его стать их главным дирижером. Для Мути – угольно-черные волосы, безупречно сшитый и отглаженный костюм, тридцать с небольшим лет – Рождество в том году наступило раньше обычного срока. Записав «Реквием» Керубини, он запечатлел свое мастерское владение «Аидой» в ратуше Уолтемстоу. Первая пробная запись оказалась беспорядочной, слишком много музыкантов было разбросано по огромному залу. Мути прослушал ее и лицо его потемнело, предвещая грозу. Он снова вылетел в центр зала и продирижировал оперой так, что исполнителей прошибла испарина и охватил восторг. «В нем ощущался неотразимый магнетизм» – говорит Мордлер. Да и состав исполнителей (Монсеррат Кабалье, Доминго, Фьоренца Коссото, Николай Гяуров и Пьеро Каппуччилли) был в дальнейшем назван классическим. Другое дело, что продажи шли вяло. В разгар нефтяного кризиса лишь немногие готовы были рискнуть и выложить 12 фунтов (стоимость обеда на двоих в хорошем ресторане) за молодого маэстро. Некий «пожелавший остаться неизвестным поклонник», – им был, скорее всего, председатель правления компании «Дженерал Электрик» Арнольд Вайншток, передал EMI 25000 фунтов, чтобы она записала Мути, дирижировавшего в «Ковент-Гардене» оперой Беллини «Капулети и Монтекки».

Иметь с ним дело с ним было отнюдь не легко. Вступив в любовную связь с работавшей в EMI блондинкой, он потребовал через нее увольнения администратора компании, который ему не понравился. После начального ажиотажа аудитория «Philharmonia» к оркестру охладела и оркестранты ощутили немалое облегчение, когда престарелый Орманди предложил Мути свой пост в Филадельфии. Мути озарил старый город сиянием звезд – Паваротти, Ренаты Скотто, Маурицио Поллини и русского пианиста Святослава Рихтера, с которым у него установилось полное взаимопонимание, – и потихоньку втянул EMI в осуществление записей в Америке. И хотя его пластинки расходились лишь невысокими тиражами, а исполненные им бетховенские симфонии навлекли на себя сокрушительную критику, ставший музыкальным директором «Ла Скала» Мути, о котором говорили как о новом Караяне, заставлял EMI и «Philips» вкладывать все большие и большие деньги в его взрывную карьеру.

Впрочем, EMI держала дверь открытой для любых вариантов. Саймон Рэттл, курчавый двадцатиоднолетний уроженец Ливерпуля, выиграл финансировавшийся табачной компанией дирижерский конкурс, частью приза которого была запись в EMI. Он попросил, чтобы ему дали исполнить Десятую симфонию Малера, сочинявшуюся композитором уже на смертном одре и законченную в 1964 году продюсером Би-Би-Си Дериком Куком при содействии композитора-эмигранта Бертольда Гольдшмидта. Крупные дирижеры относились к этой партитуре с презрением, Бернстайн и Кубелик в свои малеровские циклы ее не включали. Рэттл изучил ее вместе с Гольдшмидтом и расширил наиболее созерцательные пассажи с помощью братьев-композиторов Колина и Дэвида Мэтьюзов. Эта музыка, писал он, «требует от дирижера необычного творческого напряжения… он сталкивается лицом к лицу с материалом, к которому никто еще не прикасался, словно обращаясь в дирижера эпохи Малера»[47] (CD 71, p. 242). Запись получилась блистательно убедительной, и симфония вошла в малеровский канон. Еще до того, как она поступила в продажу, Рэттл был назван главным дирижером Бирмингемского городского симфонического оркестра – главного оркестра второго по величине города Британии.

EMI потребовалось пятнадцать лет, чтобы сделать записи Рэттла безубыточными, ибо расходились они отнюдь не как горячие пирожки – после выпуска с энтузиазмом записанной им «Одиссеи» Никласа Моу, было продано всего девяносто экземпляров. Однако EMI твердо стояла на своем, и Рэттл отплатил компании исключительной преданностью, а, в конечном итоге, и наилучшим из трофеев – Берлинским филармоническим.

Между тем, дверь по-прежнему оставалась открытой. Беженец из Восточной Германии Клаус Тенштедт с огромным успехом дебютировал в США, исполнив в Бостоне Восьмую Брукнера. «Такое бывает только раз в жизни» – ахнула бостонская «Глоуб». Долговязый, слабовольный, склонный к одинокому пьянству, Тенштедт, репетируя в Филадельфии, заливался слезами, а после выступления там претерпел, будучи неспособным справиться с успехом, полный нервный срыв. Дирижируя Малером, Тенштедт казался воплощением этого композитора; продюсер EMI Джон Уиллан нянчился с ним на протяжении всей записи незабываемого напряженного малеровского цикла (CD 89, p. 262). Тенштедт, говорил изумленный Рэттл, «обладал уникальной способностью заряжать оркестр энергией и делал это быстрее, чем кто бы то ни было»[48]. Он был дирижером одноразового употребления, долго на этом свете не задержавшимся, однако Уиллан успел зафиксировать лучшее, на что был способен Тенштедт, и, когда этот антигерой возвратился после болезни в «Королевский фестивальный зал», на балконе висел плакат: «Добро пожаловать, Клаус». Такое произвело бы впечатление даже на Караяна.

Среди множества дирижерских палочек EMI Караян никогда не был таким премьером, каким он был в DG. Его плохо продуманное возвращение в EMI произошло в сопровождении советской команды, о которой можно было только мечтать – Рихтера, Давида Ойстраха и Мстислава Ростроповича (см. с. 283). За этим последовали дрезденские «Майстерзингеры» и поздние симфонии Моцарта и Чайковского. В 1970-х EMI получила благордаря Караяну 652719 фунтов прибыли, плюс почти миллион фунтов, пошедший на покрытие накладных расходов[49]. Андри, чтобы польстить тщеславию Караяна, приставил к нему рыжего молодого человека из отдела маркетинга, дабы тот поработал над имиджем дирижера. Питер Алуард полетел в Берлин и организовал настоящую фотосессию, – EMI требовались для конвертов новые фотографии Караяна. От опекавшего Караяна Эмиля Юккера он ничего, кроме уверток, не добился и потому обратился к Михелю Глоцу, бывшему независимым консультантом маэстро по всем связанным с записями вопросам, и тот ухитрился урвать полчаса оплачивавшегося DG времени на получение нужных EMI снимков. После съемок Караян спросил у молодого человека: «Что вы делаете этим вечером?». – «Возвращаюсь в Мюнхен, маэстро». – «Нет, вы обедаете со мной».

Когда Алуард вернулся в Лондон, его вызвал к себе Андри: «Мне только что позвонил Караян. Он хочет, чтобы вы принимали участие во всех его записях». Алуард, наполовину англичанин, наполовину немецкий еврей, был кладезем детальных знаний и ходивших по индустрии слухов и установил с Караяном близкие отношения, оказавшиеся для классического отделения компании особенно полезными, когда в 1979-м, после долгого расточительства Рида, EMI, наконец, с ним рассталась. Как только разразился кризис, Андри послал Алуарда к Караяну с известием, что EMI не сможет записать давно лелеемую ею и дирижером «Тоску». «Ну, это мы еще посмотрим» – запальчиво ответил известный своей склонностью к сутяжничеству Караян. И подумав пару секунд, спросил у Алуарда: «А что если моей следующей записью в EMI будут “Времена года” Вивальди с участием Анне-Софи Муттер?». Это сочетание старого мастера и юной немки, исполняющих безоговорочный хит, позволило EMI продать миллион грампластинок, а Алуарда оставило при впечатлении, что хитрый маэстро разбирается в бизнесе грамзаписи лучше, чем любой из его непосредственных начальников[50].

Впрочем, всякого, кто думал, что может с уверенностью положиться на Караяна, ждала большая беда. «Он никогда не забывал проявлений неуважения к нему» – говорит сопрано Биргит Нильсон[51]. Эмиль Юккер, десятилетиями делавший за него грязную работу, был уничтожен многомиллионным иском Караяна. Услышав, что во время одного из его концертов Юккера хватил удар, Караян сказал: «Люди, которые выступают против меня, добром не кончают» (он хвастался также, что поймал Розенгартена на воровстве рояльти и тот заплатил ему огромную сумму, чтобы уладить дело по-тихому, – утверждение, яростно отрицавшееся наследниками хозяина «Decca»[52]).

Чем больше записей делал Караян, тем больше он их продавал, и тем сильнее настраивал против себя критиков. Даже «Граммофон» с трудом отыскал слова похвалы для его четвертого и пятого бетховенских циклов, музыканты же ворчали, что гладенький перфекционизм Караяна попросту скучен, хотя вслух об этом говорили лишь очень немногие. Одно из таких исключений составлял вольнодумный Рихтер, избегавший Караяна после осложнений, которые возникли при записи Тройного концерта Бетховена, когда дирижер отказал ему в просьбе повторить часть записи, – по той причине, что нужно было позировать для фотографий. «Ужасная запись, – писал Рихтер, – я полностью отказываюсь от нее… И что за тошнотворная фотография – он, принявший изящную позу, и мы трое, ухмыляющиеся, как идиоты»[53]. Картинка, вполне определяющая ту эпоху, эпоху порабощенности классической грамзаписи в пору расцвета Караяна.

Последние из сформировавших эту индустрию людей уходили в печали или в позоре. В марте 1975-го «Decca» уволила Гордона Парри, обвиненного в злоупотреблении денежными средствами. «После того, как Калшоу покинул “Decca”, твердой руки в компании не осталось, и склонность Гордона к эксцессам взяла над ним верх» – говорит Кристофер Маллисон. «Он набрасывался на меня во время сеансов записи, а это непозволительно» – говорит Кристофер Рейберн. Создатель «Decca Sound» нашел работу консультанта по звуку в Королевском оперном театре, в «Ковент-Гардене». Через несколько месяцев его уволили и оттуда, и он оставался безработным, пока один из причастных к торговле одеждой друзей, не подыскал ему место в закроечном цеху. «Я снова член большой команды, – веселился Парри, – а таким я всегда и считал себя в “Decca”»[54]. Гость, который заглянул в его домик, стоявший в безликом восточном районе Лондона, обратил внимание на отсутствие проигрывателя. Смерть Парри в феврале 2003-го прошла не замеченной британской прессой.

Розенгартен до последней минуты держал бразды правления в своих руках, никогда не забывая о необходимости достижения практического результата. Он говорил продюсерам, что они не должны скупиться на расходы, благо оплачивал эти расходы Лондон, – жалование, которое продюсеры получали от Цюриха, было мизерным. В середине 1970-х продюсер «Decca» получал 100 фунтов в месяц, но при этом занимал в опере место, стоящее 36 фунтов[55], путешествовал первым классом и останавливался в пятизвездных отелях.

В один из ноябрьских вечеров 1975-го супруги Шолти обедали у сэра Эдварда Льюиса.

– Это наверное Морис, – сказал председатель правления, услышав зазвонивший телефон.

– Как он? – спросил Шолти, когда Льюис вернулся к столу.

– Он умер.[56]

Место Розенгартена в правлении компании перешло к его зятю Джеку Димштейну, который поговаривал о продаже принадлежавшей ему доли акций. У председателя правления имелись другие идеи. Через три десятка лет после первых заигрываний с «Philips» Льюис снова установил контакты с этой компанией. «Polygram» был на взлете. Он купил «MGM Records» и «Verve» и вместе с австралийцем Робертом Стигвудом, сопродюсером фильмов «Лихорадка субботней ночи» и «Бриолин», породил приливную волну музыки «диско», принесшую в 1978 году прибыль в 120 миллионов фунтов. Купавшийся в деньгах «Philips» купил «Decca» всего за 5,5 миллионов фунтов. В самый последний момент торгов поступило предложение от друга Риккардо Мути Арнольда Вайнштока из «Дженерал Электрик», однако держатели акций решили, что «Philips» подходит им больше. И в 1979 году «Decca» стала частью голландско-немецкого синдиката. Ее заводы в Соединенном Королевстве были закрыты, студия в Вест-Хэмпстеде продана. Заболевший лейкемией Льюис ненадолго пережил ее продажу. Он умер в январе 1980-го – казалось, ему стало не по силам наблюдать за тем, как его любимую компанию распродают по частям, точно кучу старого хлама[57].

Теперь центр записи классической музыки находился в Голландии, на плоской, в какую сторону ни взгляни, равнине. «Отдел Международных финансов и управления располагался в прекрасной старинной вилле, бывшей центром очень милого поместья, и ничем особо управлять не стремился, – говорит один из его британских сотрудников. – Он походил скорее на дом отдыха. Мы были… одними из первых, кто начал использовать “электронных редакторов” (производившихся, разумеется, компанией «Philips»), которые по форме и размерам были точным подобием пианино»[58].

Впрочем, эта сонная обстановка была всего лишь видимостью, ибо голландцы втайне подготавливали аудио-революцию. «Philips» разрабатывал акустическую новинку – «компакт-кассету», офисный инструмент толщиной в одну восьмую дюйма, способный протягивать магнитную ленту со скоростью 1,875 дюйма в секунду. Никакое «культурное» ее использование не предусматривалось до тех пор, пока бизнесмены не начали проигрывать во время долгих поездок записанные на эти кассеты любимые песни, а индустрия звукозаписи не приступила к выпуску кассет с уже готовыми записями. «Sony» изъявила готовность взять новый формат на вооружение в обмен на право изготовления соответствующей записывающей и воспроизводящей техники. Вскоре японские плееры обошли голландские по всем статьям и «Philips» пожалел о своей щедрости. Затем автомобильная промышленность решила добавить кассетный плеер к радиоприемнику, монтировавшемуся в приборных панелях автомобилей. Компания «Форд» отдала предпочтение картриджу размером с книжку карманного формата, использовавшему восьмидорожечную ленту. Теперь у компаний грамзаписи появился уже третий в ее истории формат, а плееры и кассеты наводнили собой скоростные многорядные шоссе.

Это была победа, грозившая обернуться поражением. В 1975-м американцы потратили на картриджи с записями 583 миллиона долларов – четвертую часть полного финансового оборота рынка грамзаписей. Однако весь остальной мир отдавал предпочтение кассетам – за их простоту, многофункциональность и качество звука, возросшее благодаря системе подавления шумов «Долби». Картриджи отмерли, а кассеты приобрели печальную известность как средство незаконного дублирования записей. Пиратство, никогда прежде особой угрозы не составлявшее, стало для музыкальной индустрии предметом нервной озабоченности. Уолтер Йетникофф пожаловался Норио Ога на то, что кассеты «Sony» губительно сказываются на продажах его компании. Ога ответил, что его устройства открывают для музыки новые рынки. Индустрия раскололась на создателей новой техники и консерваторов, державшихся за старый звуконоситель

К этому расколу добавилось еще и новое бедствие под названием «квадро». В 1970-м RCA, норовя превзойти стерео, выступила поборницей системы с четырьмя динамиками, разработанной в Японии компанией JVC. Демонстрационными записями продирижировал Леопольд Стоковский, которому было в то время уже под девяносто. CBS, не задержавшись с ответом, бросила в бой систему объемной квадрофонии – “Surround Quadraphonic” (SQ). Две эти системы были взаимно несовместимыми. Записи, сделанные в одной квадросистеме, не воспроизводились другой – в итоге, обе долго не протянули. Между тем, в 1970-м «Sony» представила на пресс-конференции в Токио, украшением которой послужил Герберт фон Караян, свою новую разработку – видео кассету. Видео кассеты, заявил маэстро, вскоре заменят собой «все фонографические записи»[59]. Разработанная «Sony» система «Betamax» была передовой во всех отношениях. Однако компания «Matsushita» противопоставила ей более дешевую хоть и обладавшую меньшей разрешающей способностью систему VHS. Исход борьбы двух систем решился, когда формат VHS был принят для записи голливудских фильмов – в итоге, показывать «Sony» стало попросту нечего. И Морито признал свое поражение.

«Philips», тихо работавшая в стороне от этой схватки, выступила с форматом «Laservision»: системой записи, в который эдисоновский метод превращения звука в электромагнитные волны не использовался вообще – звук преобразовывался в компьютерные цифры, которые записывались на плоский, защищенный герметичным покрытием пластиковый диск, и считывались лазерным лучом. Цифровая запись позволяла избавиться от неизбежных в случае магнитной ленты шумов, вибраций, сплывания и искажения звука, а также от потрескиваний долгоиграющих пластинок и скачков звукоснимателей. Будущее было за цифровой записью – но не за системой «Laservision». Из 400 построенных на ее основе устройств, проданных в Голландии, половина была возвращена в магазины. Ога, лежавший в больнице после вертолетной аварии, увидел систему «Laservision» в апреле 1979 года. Увиденное его поразило, и он уговорил «Philips» создать объединенную исследовательскую группу, которая расщепила бы ядро цифрового атома. Темп японцы задали бешеный. Голландцы еще неторопливо ковырялись в системах модуляции, когда Ога позвонил возглавлявшему группу Кису А. Шухамеру-Иммику и заявил, что у того есть неделя, чтобы сделать выбор, «иначе компания обратится за помощью к специалистам США»[60]. Размер диска был определен японцами. «Компактная кассета пользовалась огромным успехом, – заявила «Philips», – и мы считаем, что диск не должен превосходить ее по размерам.» Однако Морита обнаружил, что в этом случае время воспроизведения окажется не большим часа, примерно таким же, как у долгоиграющей пластинки. И потребовал, чтобы CD были достаточно большими для размещения на них всей Девятой симфонии Бетховена – любимой музыки его жены. Голландцы предложили диаметр, на полсантиметра больший стандартного «пивного кружка» и обеспечивавший время записи, равное восьмидесяти минутам. Отверстие в центре CD совпадало по размерам с самой мелкой голландской монетой. Гаражные методы работы, восходившие еще к Джонсону и Берлинеру, держали создателей цифровой системы звукозаписи мертвой хваткой. «Sony» потребовала, чтобы все разработки были завершены к маю 1981 года, когда в Афинах должен был состояться Международный съезд музыкальной индустрии.

Цифровая запись звука на магнитную ленту осуществлялась и раньше. Профессор МТИ[27] Томас Стокман, изучавший во время разбирательства Уотергейтского дела магнитофонные записи разговоров Ричарда Никсона, создал устройство «Soundstream»[28] и в 1976-м провел его испытания во время оперного фестиваля в Санта-Фе. Там он познакомился с двумя кливлендскими музыкантами, попросившими разрешения использовать его систему при осуществлявшейся созданной ими компанией «Telarc» записи музыки для духовых инструментов (CD 67, p. 237). Музыка была записана 4-5 апреля 1978 года под управлением Фредерика Феннела и эта первая цифровая долгоиграющая пластинка вывела из строя далеко не один из установленных в магазинах демонстрационных динамиков. Следом та же «Telarc» записала «Жар-птицу» Стравинского (Симфонический оркестр Атланты, дирижер Роберт Шоу) и «Картинки с выставки» Мусоргского (Кливлендский оркестр, Маазель). «Decca» сделала цифровую запись «Новогоднего концерта в Вене» (1979), получив звук, куда более яркий, чем при аналоговой записи.

За месяц до Афин Морита и Караян продемонстрировали на зальцбургском Пасхальном фестивале 1981 года цифровой аудио диск. «Все остальное, – громогласно объявил дирижер, – это газовое освещение». Караяну приходилось спешить. Он пережил удар, затем операцию на позвоночнике, его постоянно мучили боли. У себя дома, в Анифе, он маниакально просматривал на огромном экране видео записи собственных концертов и редактировал их, подготавливая свое видео наследие. Он надавил на «Polygram», заставив эту компанию вложить 100 миллионов дойчмарок в строительство завода по производству цифровых дисков в Ганновере. Ога потратил 30 миллионов долларов из дивидендов «CBS-Sony» на строительство аналогичного завода в префектуре Сидзуока. Гонка шла такая, что глава производственного отдела «Sony» Нобуюки Идеи слег с сердечным приступом и наблюдал за презентацией новинки по телевизору, стоявшему в его больничной палате.

В Афинах индустрия раскололась на сторонников лошадиной силы и приверженцев атомной энергии. Когда Ога продемонстрировал прототип CD, владельцы лейблов грамзаписи восстали, обвинив производителей нового оборудования в том, что они пытаются убить «золотой долгоиграющий диск». «Истина в звуковой дорожке! Истина в звуковой дорожке!» – скандировали они. «Нас там чуть не поколотили» – вспоминает дородный глава «Philips» Ян Тиммер[61]. EMI и RCA бойкотировали CD, пуристы объявили его звучание «выхолощенным». «Японцы обожглись и уже не впервые»[62] – злорадствовал Раймонд Кук, избранный в Афинах президентом Международного общества аудио техники.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: