Часть III. Помешательство: 20 записей, выпускать которые не следовало ни в коем случае 2 глава




Тосканини, художественный директор «Ла Скала», дирижировал премьерным исполнением «Пиний Рима» Отторино Респиги, включившего в свою симфоническую поэму пение соловья, - то была первая звукозапись, ставшая частью концертного исполнения. В Америке Леопольд Стоковский записывал со своим оркестром «филадельфийский звук», ставший эталоном роскошной точности. Репертуар становился все более рискованным. «Columbia», вернувшаяся в бизнес в 1928-м, в год столетия смерти Шуберта, устроила международный конкурс композиторов, предложив им дописать «Неоконченную симфонию», - результат предстояло выпустить на грампластинках. Грамзапись жаждала новизны - безотносительно к вкусу. Одна и та же компания могла сегодня пускать в продажу джазовую, а завтра симфоническую музыку.

А затем все рухнуло. После краха на Уолл-стрит продажи грампластинок в США упали со 104 миллионов с 1929 году до всего лишь 6 миллионов в следующем. В Соединенном Королевстве продажи HMV и «Columbia» упали с 30 миллионов до 4,5 и этим компаниям пришлось объединиться, создав «Electrical and Music Industries, Ltd» (EMI). Прошло целых тридцать лет, прежде чем EMI достигла объема продаж 1929 года. Созданная незадолго до всего этого компания «Decca» перешла в руки предприимчивого молодого валлийца Эдварда Р. Льюиса, купившего часть американской корпорации «Brunswick» и поддерживавшего «Decca» на плаву, импортируя грамзаписи Бинга Кросби и Эла Джолсона.

В Америке классическую музыку записывать перестали, а звезд увольняли десятками. «Помню, я вернулся после ленча в мой офис и обнаружил на столе телеграмму: “Де Лука и Горовиц свободны. Интересуетесь?” - вспоминает помощник Гейсберга Дэвид Бикнелл. - Телеграммами дело не ограничилось, музыканты начали появляться у нас собственнолично. Одним из первых пришел [Яша] Хейфец. Фред пригласил его на ленч»[12]. Человек осмотрительный, Гейсберг сумел подняться над паникой. Ему было уже под шестьдесят, значительного административного поста он не занимал и зарабатывал меньше директоров EMI, однако динамику своей индустрии понимал лучше, чем кто бы то ни было из его современников. Он повторил предупреждение о том, что индустрия грамзаписи может в любой миг погибнуть. И видел главную свою задачу в том, чтобы сохранить на будущее лучшее из того, что присутствует в искусстве его времени. «Он обладал потрясающим чутьем на то, в каком направлении движется граммофонная индустрия, - говорит Бикнелл. - И одно из принятых им решений состояло в том, чтобы отказаться от записи малых вещей, то есть оперных арий, небольших сочинений для фортепиано, - а они с самого начала этого бизнеса были для него источником жизненной силы, - и переключиться на создание библиотеки»[13].

Для Гейсберга бетховенский цикл Шнабеля (CD 7, p. 167) был краеугольным камнем стратегии, которая подняла бы записи классики с уровня относительной тривиальности на уровень попечительской ответственности и экономического благополучия. Легковесные, броские вещицы могут порой продаваться во множестве, однако, если миру приходится туго, он начинает нуждаться в Бетховене, как никогда. В 1939-м, когда мир снова ввязался в войну, прибыли от продажи шнабелевского цикла подскочили до полумиллиона долларов, а Гейсберга начали почитать, как живого святого. Викторианский дом, который EMI купила на Эбби-Роуд, в жилом квартале Сент-Джонс-Вуд, привлекал к себе великих и достойных людей, желавших оставить в музыке вечный след. Элгар дирижировал здесь скрипичным концертом, исполнявшимся юным Иегуди Менухиным; Яша Хейфец записал концерт Сибелиуса (CD 9, p. 170); Пабло Казальс - Баха (CD 11, p. 172); здесь пели Джильи, Супервиа и Шаляпин и записал свое завещание польский лев Падеревский. Гейсберг относился ко всем артистам с равной почтительностью, однако без него многие из них обратились бы просто в исторических персонажей. Будучи по культуре своей британцем, он воплощал, по мнению его помощника Бикнелла, «многие из величайших достоинств Америки, а именно, первое: бесстрашное стремление работать с людьми сложными, прославленными и странными, без колебаний говоря им, если это необходимо, правду, какой бы неприятной она ни была; второе: простоту и доступность; и наконец, взгляды юности, сохраненные им до самых преклонных лет»[14]. Ко времени его смерти - в сентябре 1951-го, в возрасте семидесяти восьми лет, - он успел пройти с индустрией грамзаписи путь, начавшийся в механической мастерской и закончившийся созданием корпораций, путь, совершая который, эта индустрия перенесла центр своей деятельности из изобретательной Америки в инвестирующую Британию. Понадобилась Вторая мировая война и жестокий диктатор, чтобы обратить господствовавшую тенденцию вспять и поместить записи классической музыки в самое сердце массового потребительского рынка, в дома возвращавшихся с войны солдат.

С возвышением фашизма мгновенно начался конфликт между новым дуче Италии Бенито Муссолини и виднейшим из ее музыкантов Артуро Тосканини. Тосканини, обратившийся в своего рода тотем после того, как он продирижировал на похоронах Верди его «Реквиемом», был фанатичным перфекционистом, который жил в стране нагонявшего ленцу солнечного света, интерпретатором-фундаменталистом, проповедовавшим буквалисткую верность партитуре, одновременно правя ее так, как он считал нужным. Его неодолимо увлекавшие за собой публику исполнения итальянских опер и немецких симфоний насыщала страстность религиозного «возрожденца». Невысокий, подтянутый и черноглазый, Тосканини, охваченный патриотическим пылом, вошел в 1919 году в парламентский список фашистов, однако вскоре разочаровался в чернорубашечниках из-за их склонности к насилию. В канун «Марша на Рим», предпринятого Муссолини в октябре 1922 года, Тосканини сказал, что на свете нет ни одного человека, которого он мог бы убить. Он отказался исполнять в «Ла Скала» фашистский гимн или повесить в театре портрет дуче. Тиран музыкантов, набрасывавшийся с кулаками на тех, кто не достигал ожидавшейся им точности, Тосканини со всей решимостью ограждал свой оперный театр как от вторжения в него политики, так и от любой власти, превышавшей его собственную.

В апреле 1923-го Муссолини посетил «Ла Скала» и сфотографировался с мрачно насупленным музыкальным директором театра. Шаткое перемирие продолжалось до 1929 года, в который Тосканини покинул «Ла Скала», чтобы возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр. Когда он летом вернулся на родину, партийные головорезы избили его и посадили под домашний арест. А после того, как в Германии пришел к власти Гитлер, антифашизм Тосканини распространился за пределы его страны. Тосканини ушел из Байройта, когда там ввели запрет на выступления музыкантов-евреев, и, подвергнувшись немалому личному риску, сплавал в Палестину, чтобы продирижировать состоявшим из беженцев оркестром. Разочарованный общим положением дел в мире, он в январе 1935 года сказал своей любовнице: «Я хотел бы завершить карьеру в следующем году, как только закончится пятнадцатый год моего дирижерства»[15]. Он порекомендовал Нью-Йоркскому филармоническому заменить его берлинским дирижером Вильгельмом Фуртвенглером, которого нацисты держали в ежовых рукавицах. И после того, как Фуртвенглер решил остаться в Германии, Тосканини навсегда прервал отношения с ним.

Слух о разочарованности Тосканини достиг ушей Дэвида Сарноффа, основателя «Radio Corporation of America»[8] (RCA), которая владела также «National Broadcasting Company»[9] (NBC) и компанией «Victor Records». Родившийся в России, вечно пожевывавший сигару и питавший почтительное уважение к высокой культуре, Сарнофф мгновенно учуял новую возможность. Она направил к Тосканини зятя Яши Хейфеца, Сэмюэла Чотзиноффа, чтобы тот предложил маэстро оркестр NBC, состоявший из лучших музыкантов Америки. Маэстро было предложено 40000 долларов за двенадцать концертов в год - в четыре раза больше, чем платил Филармонический. А рояльти от за грамзаписей, если их не расходовать попусту, хватило бы на безбедную жизнь и его внукам. Тосканини подписал контракт, не сходя с места.

Его возвращение в Америку предварялось гиперболами, достойными Второго Пришествия (впрочем, для Тосканини оно было третьим). Проведенный журналом «Форчун» опрос общественного мнения показал, что имя Тосканини известно двум из пяти американцев. Сарнофф представил его в эфире как «величайшего дирижера мира». Двадцать миллионов американцев слушали по радио его первый в новой должности рождественский концерт 1937 года, состоявший из Кончерто гроссо ре-диез Вивальди, моцартовской Симфонии № 40 соль-минор и Первой симфонии Брамса. Тосканини вызывали на поклоны семь раз. Музыкальных критиков точно громом поразило. «Нью-Йорк Таймс» назвала Тосканини «вершиной дирижерского искусства». «Трибюн» объявила о достижении «пика беспримерного массового успеха». Чотзинофф проинформировал читателей «Космополитена», что Тосканини является «верховным» интерпретатором музыки каждого из народов - Бетховена и Вагнера у немцев, Гайдна, Моцарта и Шуберта у австрийцев, всех подряд у итальянцев, Дебюсси у французов и Элгара у англичан. Это единственный дирижер, услышать которого стремится каждый, - то были именно те слова, которые Сарнофф стремился довести до сведения всех и каждого.

Когда после Перл-Харбора Америка вступила в войну, антифашизм Тосканини обратил его в национального героя. «Ваша дирижерская палочка, - сказал президент Рузвельт, - с не имеющим себе равных красноречием говорит от имени всех отчаявшихся и угнетенных». Теперь все называли его «Маэстро» - как будто других уже и не было. «Он совершенно искренне считает себя не только величайшим, но и единственным приличным дирижером мира»[16] - отметил музыкальный директор «RCA Victor» Чарльз О’Коннел, сам временами встававший за дирижерский пульт.

«Сидя так близко к Тосканини, - писал игравший у него первую скрипку Уильям Примроуз, -...я безоговорочно верил: все, что он делает, неоспоримо. Но после того, как я покинул оркестр и послушал его из зала, веры этой у меня поубавилось»[17]. «На самом деле, записываться Тосканини не любил, - писал еще один скрипач, Милтон Кэйтимс. - Он не проявлял видимого интереса к связанным с грамзаписями проблемам и редко заходил, если вообще заходил, в аппаратную, чтобы послушать результат. Однако он хорошо сознавал отличия в качестве звучания, существовавшие между ним и другими дирижерами.»[18]

При всей первоклассности Тосканини его грамзаписям вредила акустика тесной «Студии 8» NBC, разрушавшая филигранность тембров и подчеркивавшая то, что Фуртвенглер не без жестокости охарактеризовал как «неприятный блеск» американского оркестрового звука. «Эмоциональная приподнятость, - писал композитор Вёрджил Томсон, одинокий скептик критической клаки, - вот эстетическая сущность тосканиниевской концепции музыкального исполнения». Однако даже Томсон признавал, что исполнение его «гипнотизирует».[19]

Сарнофф распорядился: «все грамзаписи Тосканини, независимо от каких бы то ни было обязательств перед другими артистами и любых соображений, связанных с оповещениями, рекламой, распределением и тому подобным, должны поступать в продажу по прошествии тридцати дней».[30] Вся компания работала на то, чтобы вознести образ неукротимого Тосканини на сколь возможно большую высоту. Болтливый О’Коннел, рассердивший Маэстро тем, что восхвалял его недостаточно усердно, был уволен по приказу Сарноффа и больше никогда никакой работы не получил. Сарнофф и сам ощутил себя высеченным, когда Тосканини, узнав, что его оркестр выступал в концертах классической популярной музыки, отказался в дальнейшем дирижировать в NBC. Сарнофф, предложив ему огромные деньги, уговорил Тосканини записаться с великолепным Филадельфийским оркестром. Тосканини согласился, а затем наложил вето на выход грамзаписи в свет. Когда Стоковский победил в ожесточенной борьбе за право первого исполнения в США «Ленинградской симфонии» Шостаковича, Тосканини заставил Сарноффа отнять у него это сочинение и передать таковое ему первому маэстро мира радио. Для него и абсолютизм никогда не был достаточным. Выступая в «Карнеги-холле» в одном концерте со своим зятем Владимиром Горовицем, он собрал 10 миллионов долларов в облигациях военного займа - и еще миллион во время антракта, устроив аукцион, на котором была продана его оркестровка «Звездно-полосатого флага». В День победы Тосканини продирижировал национальной «Симфонией Победы». А 18 марта 1948-го дал первый в Америке телевизионный концерт симфонической музыки.

Владычество Тосканини изменило всю иерархию мира грамзаписи. Индустрия, наживавшая огромные деньги на певцах и солистах, вращалась теперь вокруг мифа о подобном Моисею вожде, который взмахивает палочкой в пустыне и создает потоки звука. RCA подписала в Бостоне контракт с Сергеем Кусевицким, а в Филадельфии с Юджином Орманди и плодовитым Стоковским. Вернувшаяся на поле конкурентных сражений «Columbia» выиграла в 1938 году, благодаря основавшему «Columbia Broadcastting System» (CBS) Уильяму Пейли (сыну производившего сигары русского еврея), своего рода партию в покер. Пейли увел у RCA «лучшего продавца грамзаписей», якобы эстета по имени Эдвард Валлерштейн, и тот дал лейблу «Columbia» новое имя, «Masterworks» и довел продажи классических грамзаписей с одного с небольшим миллиона долларов в 1939-м до 12 миллионов в 1945-м.

Источником этого процветания стал англичанин по рождению, композитор Годдард Либерсон, которого Валлерштейн нанял, чтобы он исполнял роль магнита для всякого рода маэстро. Рослый мужчина с прекрасно ухоженными руками, свободно и не без остроумия изъяснявшийся на нескольких языках, Либерсон в свои двадцать восемь лет основал «Союз американских композиторов» и подружился с Игорем Стравинским. Он написал любовный роман «Трое для спальни С», обращенный в фильм категории Б, в котором, впрочем, снялась Глория Свенсон. И Либерсон, получив право неограниченных расходов, принялся за дело. В Кливленде он подписал контракт с воинствующим христианином Артуром Родзинским, в Миннеаполисе - с высокооктановым греком Димитри Митропулосом. Грамзаписи привели обоих в Нью-Йоркский филармонический. Затем Либерсон после скандальной схватки, смахивавшей на войну гангстеров за владение определенной территорией, отнял у RCA Орманди, и эта компания ухватилась, в итоге, за Пьера Монтё в Сан-Франциско и Юджина Гуссенса в Цинциннати. Оркестровые концерты становились центральной особенностью городской жизни, поддерживаемой возвращавшимися с полей сражений солдатами, которые получали образование благодаря «Солдатскому биллю о правах». На челе среднего американца прибавилось несколько складок, сделавших оное чуть более высоким.

Учинивший эту культурную революцию Тосканини был уже слишком слаб, чтобы вполне насладиться ее плодами. Совершив 4 апреля 1954-го памятную ошибку во время прямой трансляции увертюры к вагнеровскому «Тангейзеру», он сложил дирижерскую палочку. После смерти, постигшей Тосканини в 1957 году, в канун его девяностолетия, осталось наследие из 160 грамзаписей - наследие неумолимых темпов, жестких построений и лихорадочных созвучий. Плоды революции достались его соперникам, запечатленным рядом с ним на канонической берлинской фотографии. Бруно Вальтер наслаждался своим бабьим летом в «CBS Masterworks», Клайбер и Клемперер обслуживали «Decca» и «Vox». Фуртвенглер, закусив губу, подписал контракт с EMI. «Услышав мою первую грамзапись, я самым настоящим образом заболел» - говорил он. Его подход к дирижированию, бывший антитезисом «безжалостной ясности»[21] Тосканини, обуславливался настроением и моментом. Бетховенский скрипичный концерт, записанный им в Берлине 1944 года, был окрашен в тона столь мрачные, что выглядел подобием ницшеанского «Заката богов». Тот же концерт, записанный с Менухиным в 1947-м, купается в романтических сожалениях. Фуртвенглер оказался дирижером на все времена. В 1950-х, в Вене, два студента-музыканта, Клаудио Аббадо и Зубин Мета, вступили в хор Филармонического единственно ради того, чтобы присутствовать на завораживающих репетициях Фуртвенглера. Десятилетний еврейский мальчик Даниэль Баренбойм приходил к нему за благословением. Этого стройного и гибкого, вечно противоречившего себе самому интеллектуала облекало подобие жреческой ауры.

Смерть Фуртвенглера в 1954 году стала завершением творческой главы в истории дирижерства, однако стоило ему уйти, как эстетическое влияние его удвоилось. Дирижеры старались соединить сохранившуюся в грамзаписях интеллектуальную инстинктивность Фуртвенглера с метрономической точностью Тосканини. Возникшая в итоге дворняжичья помесь, получившая известность как «Тосквенглеризм», привела индустрию грамзаписи, решившую, что она получила и то, и другое сразу, в полный восторг.

Посредники

Для того, чтобы обрести индивидуальность и узнаваемость, лейблам грамзаписи потребовалось полвека. В 1914-м их было семьдесят восемь - от «Aerophone» до «Zonophone». Слияния, ликвидации и трансатлантические альянсы сократили их число, однако неразбериху не уменьшили. EMI разделяла свою «собаку и трубу» с RCA из США. «Decca» была известна в Америке под названием «London». EMI выпускала в Европе продукцию американских компаний «Columbia» и «Victor». Оба больших лейбла США принадлежали крупным радиовещательным корпорациям. В Британии EMI и «Decca» видели в радио врага[1]. Лейблами США управляли евреи, в Британии встретить еврея в студии или в зале заседаний правления фирмы было почти невозможно.

С ходом времени стиль каждой компании обращался в бренд. RCA предпочитала больших звезд и большой звук; CBS избрала для себя образ либеральный и эпикурейский: одна представляла собой среднего американца, другая Манхэттен; одна была республиканкой, другая демократкой; одна лидером рынка, другая испытанным трудягой. RCA обитала в Рокфеллеровском центре, CBS делала грамзаписи в деловой части города - на 30-й стрит, в секулязированной греческой православной церкви. В Британии EMI была консерватором, а «Decca» радикалом; одна - британским бульдогом, другая - гибкой сиамской кошкой. EMI занимала большой особняк в Сент-Джонс-Вуд. Студии «Decca» располагались в западном Хэмпстеде, в восьми автобусных остановках к северу от Бродхерст-Гарднз, в районе, густо населенным иммигрантами из континентальной Европы.

Последние штрихи добавляли к образам лейблов их главные продюсеры. Годдард Либерсон, лицо «CBS Masterworks», был человеком светским, обычно появлявшимся на людях с Верой Зориной, кинозвездой и женой Джорджа Баланчина. «Он прилагал большие усилия к тому, чтобы стать известным в свете - перейти на ты с Ноэлом [Коуардом] и Марлен [Дитрих] было делом далеко не простым»[2] - рассказывал коллега Либерсона. В январе 1946-го Зорина вышла за него замуж. На свадебных торжествах присутствовала гламурная оперная пара Лили Понс и Андрей Костеланец. В виде свадебного подарка Пейли назначил Либерсона президентом «Masterworks».

Решающим его шагом было использование своей компании как своего рода звуковой газеты, ухватывавшейся за новые бродвейские постановки и выпускавшей их грамзаписи едва ли не одновременно с появлением рецензий в прессе. Студийная запись «Кисмета»[10] состоялась через три дня после премьеры и уже через неделю поступила в продажу. Мюзикл «На юге Тихого океана» с Эцио Пинца и Мэри Мартин прошел 1900 раз на Бродвее и 2700 раз в Лондоне, – компания продала миллион грампластинок. Упоенный успехом Либерсон тратил прибыли на высокое искусство и коренное историческое наследие. «Masterworks» выпускала грампластинки с записями голосов людей, участвовавших в американской Гражданской войне, и с музыкой отнюдь не популярных атоналистов Шёнберга и Веберна. Впервые в истории, компания грамзаписи начала выпускать полное собрание сочинений еще живущего на свете композитора, близкого друга ее директора. «“Masterworks” – это я»[3] - говорил, радуясь благоприятным отзывам критики, Игорь Стравинский.

CBS была компанией молодой, голодной и норовившей порой отхватить кусок больший, чем она могла проглотить. Ее исследовательский центр выступил с идеей грампластинки, одна сторона которой проигрывалась бы в течение 40 минут - в десять раз дольше стандартной, вращавшейся со скоростью 78 об/мин. Питер Гольдмарк, племянник венгерского композитора, слушал грамзапись второго фортепьянного концерта Брамса в исполнении Тосканини и Горовица (CD 12, p. 173) и необходимость то и дело переставлять грампластинки («все равно, что прерывать занятия любовью из-за телефонных звонков»[4]) разозлила его до того, что он схватил логарифмическую линейку и подсчитал, исходя из восьмидесяти звуковых дорожек на дюйм, сколько дюймов требуется для симфонии и с какой скоростью должна вращаться воспроизводящая ее грампластинка. Получилась одна третья от ста - тридцать три и одна треть оборотов в минуту.

Валлерштейн предостерег коллег: долгоиграющая грампластинка нанесет ущерб продажам популярных синглов, однако Пейли не терпелось посрамить Сарноффа, и в апреле 1948-го он пригласил своего соперника из RCA полюбоваться на грампластинку нового формата. «Прослушав всего несколько тактов, - рассказывает Гольдмарк, - Сарнофф вскочил с кресла. Я дал долгоиграющей грампластинке позвучать десять секунд и переключил проигрыватель на семьдесят восемь оборотов. Эффект получился как от удара электрическим током, на что мы, собственно, и рассчитывали... Сарнофф повернулся с Пейли и громко, с чувством произнес: “Я должен поздравить вас и ваших людей, Билл. Это очень здорово”»[5].

Возвратившись в Рокфеллеровский центр, Сарнофф немедля приказал своим специалистам разработать конкурирующий формат - 45 об/мин. 21 июня 1948 года «CBS Masterworks» устроила в отеле «Уолдорф-Астория» презентацию 100 новых долгоиграющих альбомов - венчали эту коллекцию скрипичный концерт Бетховена в исполнении Натана Мильштейна и избранное Фрэнка Синатры. Рынок усваивал новинку медленно - грампластинка стоила 4,85 долларов, проигрыватель 30 долларов, - однако десять месяцев спустя либерсоновская грамзапись мюзикла «На юге Тихого океана» побила рекорды продаж и обратила Америку в страну долгоиграющих грампластинок. Формат RCA, для классической музыки бесполезный, оказался совершенным выбором для музыки популярной. Раскол углублялся: CBS стала обслуживать высоколобую публику, RCA - узколобую.

На 30-ю стрит начали стекаться мастера джаза, пришедшие в восторг от возможности записывать длинные импровизации. «После того, как “Columbia” приступила к выпуску долгоиграющих грампластинок, - говорил режиссер звукозаписи Джордж Авакян, - мы обратились в самый популярный из джазовых лейблов. Сообразивший, что происходит, Майлз [Дэвис] не давал мне прохода, поскольку понимал - “Columbia” способна принести ему успех гораздо больший, чем любой другой лейбл.»[6] Дэйв Брубек, Луис Армстронг, Дюк Эллингтон и Телониус Монк в свой черед не давали прохода наделенному острым чутьем режиссеру Джону Хэммонду. Первый альбом Дэвиса носил название «Miles Ahead»[11] - именно такое положение и занимал теперь этот лейбл.

Между тем, на подходе были новые технологии. В одном из гаражей Сан-Франциско демобилизованный солдат по имени Джек Маллин возился с парой ленточных рекордеров марки «Magnetophon», которые он с разрешения своего офицера забрал из находившейся к югу от Франкфурта-на-Майне радиостудии. В итоге Маллин проинформировал шансонье Бинга Кросби, который вечно нервничал, выступая по радио, что определенные куски его радио-шоу можно записывать заранее. Кросби назначил Маллина своим продюсером, а CBS и NBC приступили к использованию магнитной ленты. Больше не нужно было прорезать дорожки в мягком воске. Магнитная лента позволяла музыкантом записывать то, что они играют отдельными кусками и создавать единую грамзапись из множества ее предварительных вариантов. Перемены набирали скорость, а уже не за горами было и следующее новшество.

В Британии первой поняла, куда дует ветер, «Decca», а последней - EMI. Пока «Decca» переходила на долгоиграющий формат, EMI объявила что будет «продолжать производить стандартные грамзаписи (78 об/мин) в прежних объемах»[7]. EMI потребовалось четыре года, чтобы уволить своего директора-распорядителя сэра Эрнеста Фиска, и это промедление (как сказал Валлерштейну преемник Фиска) практически вывело компанию из бизнеса[8]. EMI, как и многими послевоенными британскими фирмами, управляли «капитаны индустрии» - термин, подразумевающий прежнюю армейскую службу в невысоком чине. Руководители компаний носили брюки в узкую полоску, а музыкантам, являвшимся на запись не в строгих костюмах или без галстуков, давали от ворот поворот. Тем временем, между основными компаниями грамзаписи разворачивалась настоящая война. Дэвид Бикнелл возглавил HMV Гейсберга; Уолтер Легг руководил (британской) «Columbia»; Оскар Пройс встал во главе «Parlophone». Если Пройсу случалось обмолвиться, что он записывает некий концерт, Легг с ухмылкой произносил: «Мне очень жаль, старина, но я уже сделал это месяц назад»[9] - и удирал с новой идеей.

Прирожденный музыкант, недоучившийся, но обладавший нюхом на выдающиеся таланты и неповторимость стиля, Легг был самовлюбленным интриганом с садистскими наклонностями. Взъерошенный, вечно окутанный табачным дымом, он представлял немалую опасность для одинокой женщины, встречавшей его в темном коридоре. «Я был первым из тех, кого называют “продюсером”, - похвалялся он. - Я - Папа грамзаписи.»[11] Во время войны он организовывал концерты для воинских частей и сумел собрать для EMI оркестр из лучших музыкантов Лондона. EMI о том не ведала, но оркестр «Philharmonia» целиком принадлежал Леггу, клавшему в карман - в добавление к жалованию - отчисления от продаж грамзаписей этого оркестра.

Он перестроил работу EMI, поставив во главу угла двух дирижеров, с которыми подписал контракты в Вене - в 1946 году, когда еще действовал наложенный Союзниками запрет на их выступления. Вильгельм Фуртвенглер был любимым дирижером Гитлера, а Герберта фон Караяна опекал министр пропаганды Геббельс (пока Караян ни женился в 1942-м на полуеврейке, после чего карьера его пошла на спад). Трибунал Союзников вскоре оправдал обоих, однако Фуртвенглер не смог простить Караяну попытку узурпировать его берлинский пост. Легг, зная об их неприязни, жестоко натравливал дирижеров друг на друга. Тогда же, в Вене, он подписал контракты с десятком певцов, в том числе и со сногсшибательной Элизабет Шварцкопф, на которой вскоре женился.[12] Пару они представляли собой несуразную - толстый коротышка-англичанин и курчавая блондинка, однако именно эти двое определяли творческое лицо EMI, между тем как Фуртвенглер и Караян зарабатывали для компании массу восторженных отзывов.

Дэвид Бикнелл, корпоративный антипод Легга, был «порядочным человеком, испытывавшим наибольшее счастье, когда он восседал в Хейзе, окруженным грудами контрактов»[13]. Он был женат на мужеподобной итальянской скрипачке Джиоконде де Вито, обладательнице усиков и переменчивых интонаций. Легг распускал об их сексуальных обыкновениях слухи самые непристойные. Однажды Бикнелл по-дружески коснулся его плеча. «Троньте меня еще раз, - рявкнул Легг, - и я вас убью»[14]. Легг был вечно в разъездах, Бикнелл сидел дома. Легг жил на широкую ногу; Бикнелл был бережлив. Продюсер, призванный в его дом среди ночи, чтобы разобраться в очередном связанном с Леггом кризисе, был принят Бикнеллом, лежавшим на простой железной койке, рядом с которой стояла на столике армейская лампа. Воспитанник закрытой школы, Бикнелл неуклонно продвигался вверх по служебной лестнице EMI. Закончился этот подъем постом главы Отдела по работе с зарубежными исполнителями, контролировавшего все заключенные Леггом контракты. Когда Легг пригрозил уходом Караяна в случае, если он, Легг, не получит пост директора продаж, Бикнелл мастерски поставил его на место. «Компания, - сказал он, - никогда не допустит ситуации, в которой контракт с музыкантом зависел бы от присутствия в ней того или иного служащего».[15]

Легг, по его представлениям, вообще ничьим служащим не был. Он доводил музыкантов до слез, из-за него молодая Кэтлин Ферриер порвала с EMI и ушла в «Decca» (CD 14, p. 176). О его поведении после бетховенского концерта, данного на возобновленном в 1951 году байройтском фестивале, с испугом вспоминает вдова Фуртвенглера:

Вошел, с самым невинным видом, Уолтер Легг. Муж взглянул на него и спросил: «Nah?». Он хотел узнать мнение Легга, которое высоко ценил. «Мне доводилось слышать от вас Девятые и получше» - ответил Легг... Вы не представляете, как это подействовало на мужа! Он тут же начал думать: «Должно быть, что-то случилось, что-то очень дурное». Он не спал всю ночь, а на следующий день, когда нам пришлось снова приехать в Байройт, спросил у Виланда Вагнера: «Прошу вас, скажите, как прошла вчера Девятая Бетховена?», и Вагнер ответил: «Просто чудесно». Однако Фуртвенглера это не успокоило, он все еще оставался расстроенным. Когда я везла его на машине обратно в Зальцбург, он вдруг сказал: «Останови». А после вылез из машины и куда-то ушел - его не было почти тридцать минут, я уж беспокоиться начала. Затем он вернулся и сказал: «Ладно, поехали, с этим покончено». Он очень любил ходить, пешие прогулки возвращали ему ощущение свободы».[16]

Фуртвенглер обвинил Легга в «оскорбительном злоупотреблении доверием»[17]; сэр Томас Бичем назвал его «сгустком вопиющего слабоумия»[19]. И однако же, конкуренты Легга признавали, что он «раз за разом делал записи, внушавшие всем нам зависть»[19]. Среди его исполнителей были пианисты Дину Липатти, Соломон и Клаудио Аррау, молодые дирижеры Гвидо Кантелли, Карло Мария Джулини и Вольфганг Заваллиш. В июле 1952-го Легг пригрозил уйти в отставку, если ему не позволят подписать контракт с толстой гречанкой, певшей тогда в «Ла Скала» партии сопрано. Первой записью, сделанной им с Марией Каллас, была «Тоска» (CD 23, p. 186), ставшая самой продаваемой оперной грамзаписью всех времен. И Каллас никогда ни с каким другим продюсером не работала.

В Америку Легг проник с лейблом «Recording Angel»[12] - то был «пухлощекий херувимчик, рисующий что-то длинным гусиным пером»[20]. Эта компания, руководимая энтузиастами оперы Дарио и Дорли Сориа, получила в свое распоряжение множество оперных грамзаписей после того, как Либерсон заявил: «американцы не любят опер - они любят певцов и готовы слушать, как те снова и снова исполняют одни и те же арии»[21]. Хоть как-то бороться с американскими гигантами ей было не по силам, однако она получила свою четко очерченную долю рынка, пусть и отличавшуюся несколько консервативной окраской. Легг же не питал расположения к современной музыке и современным композиторам, его взгляд был направлен в прошлое. Знамя прогресса развевалось в то время над другим британским лейблом.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: