Это не значит, что никто даже и не пробовал. Джордж Мендельсон, венгр из Лос-Анджелеса, опирался на целую диаспору талантов - пианиста Шуру Черкасского, скрипача Руджеро Риччи, братьев Якоба и Бронислава Гимпел. Не имея никакого отношения к великому Феликсу, он переименовал себя в Джорджа де Мендельсон-Бартольди и назвал свой лейбл «Vox». Мендельсон заручился услугами Отто Клемперера, загубившего свою американскую карьеру маникально-депрессивными выходками и затем возглавившего государственный оперный театр в Венгрии, - шаг в разгар холодной войны довольно опрометчивый. Мендельсон попросил Клемперера записать в Париже несколько симфоний. Оказавшись в Лос-Анджелесе, эта парочка зашла в музыкальный магазин и попросила показать ей бетховенскую Пятую под управлением Клемперера.
- Простите, - сказал продавец, - у нас есть только Тосканини и Вальтер...
- А нам нужен Клемперер.
- Это же самые лучшие записи, - сказал продавец. - Зачем вам кто-то еще?
- Затем, что я и есть Клемперер, - прорычал Клемперер.
- А ваш приятель, я полагаю, Бетховен, - ухмыльнулся продавец.
- Нет, он Мендельсон, - рявкнул Клемперер.
- Ух ты! - воскликнул продавец. - Знаете, мне всегда так нравился ваш «Свадебный марш».
Еще один бывший венгр учредил в Нью-Йорке лейбл «Remington», названный так в честь производившей фонографы и обанкротившейся в 1921 году компании. Дон Габор, двоюродный брат гламурной кошечки За За, записывал игравшего на фортепиано Бартока, а работая упаковщиком в RCA, усвоил несколько коммерческих трюков. Красный лейбл основанной им в 1946-м компании «Remington» очень легко было принять за «Красную печать» компании «Victor». Его музыкальным советником стал главный дирижер Нью-Йоркской городской оперы Ласло Халас, а посредником в Вене - Марсель Прави, адвокат киноактеров Яна Кепуры и Марты Эггерт. Прави сумел уговорить музыкантов Венского филармонического (связанных эксклюзивным контрактом с «Decca») записываться для «Remington» под такими псевдонимами как «Pro Musica» и «Оркестр Венской государственной оперы».
|
|
Источником жизненной силы маленьких лейблов была изворотливость. «Vox» выпустила грамзапись Первой симфонии Бетховена, указав на конверте: «дирижер Х» - поскольку Артур Родзинский ставить на нем его имя запретил. Эта компания записывала дирижера Георга Людвига Йохума, брата работавшего с DGG Ойгена, и скрипача Вальтера Шнейдерхана - не путать с концертмейстером Венского филармонического Вольфгангом. Габора вывели из игры сокрушительные рецензии, - однако до этого он успел записать таких обещавших многое талантливых исполнителей, как пианисты Хорхе Болет и Йорг Демус. Именно «Vox» открыла Ингрид Хеблер и Альфреда Бренделя, который после плодотворной работы в Вене перешел в распоряжение «Philips».
У одних новичков имелся вкус, у других хороший слух. Лейблом «Mercury», основанным в 1945-м в Нью-Йорке, руководили звукоинженер Ч. Роберт Файн и его невеста Вильма Козарт, бывшая одно время секретаршей Антала Дорати, главного дирижера Далласского и Миннеаполисского симфонических оркестров. Они записали равелевское переложение «Картинок с выставки» Мусоргского, исполнением которого дирижировал на Чикагской выставке Рафаэль Кубелик, и звук у них получился настолько чистым, что, по словам рецензента «Нью-Йорк Таймс», он производил впечатление «живого присутствия» оркестра - слова, которые Файнс тут же обратил в свою торговую марку. «Мы стремимся сделать музыку настолько близкой к настоящему исполнению, чтобы слушатель словно бы “видел” перед собой оркестр» - писала в пресс-релизе Козарт.
|
|
Козарт, знавшей изнутри, как работают оркестры США, обычно удавалось обходить профсоюзные барьеры и необходимость оплаты сверхурочной работы. Когда же выяснилось, что препятствия эти все-таки непреодолимы, «Mercury» перебралась в Англию. «Был один август, - рассказывает Невилл Мэрринер, возглавлявший в ту пору группу вторых скрипок Лондонского симфонического оркестра, - когда мы проработали без передышки тридцать дней, по три сеанса записи в день под попеременным управлением Дорати и Пьера Монтё. Лучшую школу и представить себе невозможно».[51] Одно время авторитет «Mercury» был столь велик, что ее музыкальный директор Гарольд Лоуренс стал затем генеральным менеджером ЛСО.
Еще один нью-йоркский филиальчик, компания «Westminster»[52], объединила усилия с «Pye-Nixa», независимым лейблом Соединенного Королевства, одним из тех, которые создал когда-то отец чудо-ребенка Петулы Кларк, и которые выпускали ее грамзаписи и полстолетия спустя[53]. «Westminster» выпустила запись премьерного исполнения седьмой симфонии Малера - в 1953-м, всего за несколько недель до того, как «Urania», неприметная компания, занимавшаяся утилизацией немецких магнитофонных пленок с записями дирижеров, многие из которых состояли когда-то в нацистах, выпустила ее же в исполнении Ганса Росбауда.
|
|
Во Франции Бернар Кута усадил в свой «Ситроен 2CV» звукоинженера и органиста и принялся объезжать с ними один кафедральный собор за другим, записывая барочные сонаты. Кута и его «Harmonia Mundi», обосновавшись в том самом Арле, в котором лишился уха Винсент Ван Гог, открыли слушателям неизвестный им мир ранней музыки. В Лондоне наследница австралийского миллионера Луиза Хэнсон-Дайер основала компанию «L'Oiseau Lyre» («Лирохвост»), которая была поначалу нишей барочной музыки, но не устояла затем перед искушением прийти на помощь пытавшимся пробиться в люди соотечественникам Луизы. Она выпустила долгоиграющую сольную грампластинку выступавшей на сцене «Ковент-Гарден» провинциальной сопрано. Впоследствии, уже перебравшись в «Decca», Джоан Сазерленд стала самой популярной сопрано после Каллас.
Роман Клемперера с «Vox» закончился озлобленным разрывом, после того, как другой дирижер завершил в его отсутствие запись «Шотландской симфонии» Мендельсона, - «непристойный обман публики», так назвал это Клемперер[54]. Этот устрашающий гигант отдал себя в распоряжение EMI, и Легг проявил неожиданную чуткость, снося проявления его переменчивого темперамента. Клемперер громогласно высказывал презрение к грамзаписям, бывшим, как он говорил, дурным суррогатом живой музыки. «Слушать грамзаписи, - однажды заявил он, - это то же самое, что ложиться в постель с фотографией Мэрилин Монро»[55].
Точка поворота
Пройдя половину столетия, запись классической музыки достигла сразу нескольких поворотных точек. Балом правила EMI, купившая за 3 миллиона долларов «US Capitol». «Decca» образовала контральянс с «Philips». Старые враги обратились в оруэлловских союзников. Новый председатель правления EMI Джозеф Локвуд был сыном ноттингемского мельника, занимавшимся во время войны организацией общегосударственных поставок животных кормов. Теперь, присмотревшись к музыкальному бизнесу, он решил, что довольно уже хвосту классики размахивать собакой популярной музыки. «Это было сознательным решением – поддержать популярную музыку и несколько попридержать классическую, – объяснял он. – Не мешать ей жить, но и не позволять думать, будто она тут самая главная».[1]
В будущем, распорядился Локвуд, ни одна грамзапись не должна выпускаться без одобрения «Международного комитета по классическим грамзаписям» (ICRC), состоявшего из руководителей продаж в крупнейших регионах. И если они не придут к согласию о том, что данный проект сможет за три года принести на их территориях прибыль, грамзапись выпускаться не будет. Сектор классики воспринял этот декрет с ужасом. «Что я скажу Караяну?» – стенал Легг, однако запрет оставался в силе, пока руководящие администраторы не научились обходить его посредством закулисных сделок. На международных совещаниях Париж соглашался с явно завышенными ценами на долгоиграющие грампластинки Бичема в обмен на обоюдное повышение Лондоном цен на грамзаписи Жоржа Претра[2]. Цифры, которыми они при этом манипулировали, были чисто фиктивными.
Локувд кипятился и закручивал гайки. «Как-то он посетил наш отдел в Хейзе («EMI Records», Отдел экспорта, подразделение поставок), – рассказывает один тогдашний мелкий служащий. – Мне в то время было двадцать два года. Он представился и задал два очень дельных и детальных вопроса. Я никогда больше не работал с председателем правления, знавшим так много.»[3] Раздражительный холостяк, Локвуд обладал нюхом на толковых молодых людей. Он поставил двадцативосьмилетнего Джорджа Мартина во главе «Parlophone» – то был самый молодой из когда-либо работавших в EMI директоров. Мартину, гобоисту по образованию, потребовалось немногим больше двух лет, чтобы совершить переворот в музыкальной индустрии.
Подобный же поворотный момент привел к тому, что в 1955 году Годдард Либерсон сменил Эдварда Валлерштейна на посту президента «CBS Records». Подписывавший свои письма тремя буквами – «God»[15] – Либерсон оказался последним выходцем из стана классической музыки, возглавившим лейбл высшей лиги. Все, что касалось музыки популярной, он отдал в руки Митча Миллера, своего бывшего однокашника по Истманской музыкальной школе, игравшего в школьном оркестре на гобое. Миллер взялся за дело всерьез. Он нанял Фрэнка Синатру (годы спустя, встретив его на улице, Миллер сказал: «Привет, Фрэнк», и услышал в ответ: «Иди, куда идешь») и за одну ночь стал самым могущественным в поп-бизнесе человеком. По-пиратски ухватливый, – он пустил в продажу сделанное Фрэнки Лэйном переложение баллады из фильма «Ровно в полдень» за три недели до выхода официального саундтрэка, – Миллер добился на телевидении CBS возможности вести собственное шоу из разряда «пойте вместе с нами» и продал 20 миллионов его грамзаписей. «У него было слишком много власти и маловато вкуса» – писал историк поп-музыки Дональд Кларк.[4] Миллеру нравился стиль Джонни Мэиса – гладкий, сепиевый звук постепенно уходившей в прошлое Америки, еще не затронутой социальными раздорами. А толокшимся на уличных углах молодым людям CBS представлялась устарелой и отставшей от времени.
Либерсону требовался новый «Юг Тихого океана». «Годдард поддержал “Мою прекрасную леди”, когда на прослушиваниях от нее все отмахивались, – говорит один режиссер звукозаписи, – а он был человеком достаточно уважаемым для того, чтобы иметь возможность вмешиваться в ход работы, предлагая одно убрать, а другое улучшить. На сеансах записи он был настоящей звездой»[5]. В студии, отмечает фотограф CBS Дон Ханстейн, «он сидел в своем костюме с Савил-Роу и пошучивал, стараясь поддерживать обстановку дружелюбия. Президент компании работал на записях этого шоу обычным звукорежиссером»[6]. Президент, работающий за пультом, и репертуарный директор, распевающий на телевидении «вместе со всеми», обратили «CBS Records» в своего рода надомное производство, штаб которого занимал пять этажей в доме № 799 по Седьмой Авеню. На юге США долгоиграющими грампластинками ее торговали – заодно с предметами личной гигиены – представители компании «Филипс» (или «Филко»), причем пятая часть продававшихся грамзаписей относилась к классическим.
А между тем, на улицах, что погрязнее, собиралась гроза. 12 апреля 1954 года южанин Билл Хейли и его группа «Кометы» встряхнули мир своим «Роком круглые сутки», открыв эпоху рок-н-ролла. Затем эта песня вошла в саундтрек жесткого фильма «Школьные джунгли». Идея принадлежала не исполнителю главной роли Гленну Форду, а его девятилетнему сыну Питеру. Дети получили право голоса в том, что касалось музыки, и Митчу Миллеру это нисколько не нравилось. В своем ядовитом выступлении на съезде диск-жокеев радиостанций он обрушился на торговцев роком, обвинив их в потворстве вкусам несовершеннолетних. «Вы создаете ваши программы на потребу тем, для кого вся музыка это магазин грампластинок на ближайшем углу, малолеткам от восьми до четырнадцати лет, горстке еще не знакомых с бритвой ребятишек, которые составляют всего 12 процентов населения страны и обладают нулевой покупательной способностью» – бушевал он. Однако Митч ошибался. Стояла пора экономического расцвета и карманных денег у малолеток было предостаточно. Они покупали музыку громкую, ритмичную, меланхоличную и сексуально напористую. Начиная с того времени, они обратились в движущую силу ритма, который создавался на улицах, а не в больших радиостудиях.
Ритм-н-блюз ревел на грампластинках независимых лейблов Чикаго, Цинциннати и Детройта, – к тому же, эти мелкие лейблы подкупали диск-жокеев радиостанций, чтобы те в больших количествах пускали его в эфир. Лейблы высшей лиги впадали все в больший ужас, поскольку отличить хит от приступа кашля они попросту не могли. Покачивавший бедрами эстрадный певец, от которого сходили с ума девушки, оставлял Митча Миллера равнодушным. В ноябре 1955 года его соперники из RCA заплатили маленькой компании грамзаписи «Sun Records» тридцать пять тысяч за Элвиса Пресли – еще пять получил персональный менеджер Элвиса. Шесть недель спустя, черед два дня после своего двадцатиоднолетия, Элвис неторопливо вошел в нэшвиллскую студию и запел «Отель разбитого сердца». За три недели эта песня разошлась тиражом в 300000, к весне продажи перевалили за миллион. А к концу 1956-го Элвис продал в США дисков на 22 миллиона долларов – на сумму, составившую половину оборота всего рынка классических грамзаписей.
Для того, чтобы завоевать Германию, року потребовалось несколько больше времени. В Германии разгоралась холодная война, в перестройку Западного Берлина, как витрины капиталистического изобилия среди пустых магазинных окон коммунизма, вкладывались миллиарды. На месте разбомбленных домов вырастали офисные кварталы, культурную жизнь города питали субсидии Бонна и тайные платежи ЦРУ. Об Элвисе в Берлине не слышали до тех пор, пока он не вступил в армию США и не отслужил с октября 1958 по март 1960 в танковом батальоне, который квартировался в Фридберге, где у Элвиса случился роман с внучкой небезызвестной советской шпионки Ольги Чеховой.
Музыкальная жизнь Берлина вращалась вокруг Филармонического оркестра и его нового дирижера Герберта фон Караяна. В феврале 1955 года, во время первого турне оркестра по США, ему пришлось столкнуться с антинацистской демонстрацией в «Карнеги-холле». По возвращении в Западный Берлин Караян получил из рук мэра города маленькую копию берлинского «Колокола Свободы». Символика этой акции была прозрачной. Караян представлял собой не только музыкального директора, но и нравственного лидера борцов за свободу.
Фотография, сделанная 27 апреля в ресторане, располагавшемся на крыше одного из берлинских зданий, показывает его за завтраком с влиятельным критиком Штукеншмидтом и серолицым менеджером оркестра Герартом фон Вестерманном. Подбородок загорелого Караяна подпирается ладонью его левой руки, он никому не смотрит в глаза, но притягивает к себе восторженное внимание. На губах его играет удовлетворенная улыбка. Это наевшийся сметаны кот, дирижер, который может делать все, что ему заблагорассудится, самый могущественный маэстро на свете. В добавление к Берлину он возглавляет Венскую государственную оперу и Зальцбургский фестиваль – это не считая постов в миланской «Ла Скала» и лондонской «Philharmonia». Он, правда, не обладает пока что властью в мире грамзаписи, однако и тут ветер дует в его паруса.
Музыканты Венского филармонического, работающие и в Государственной опере, настоятельно уговаривают «Decca» записывать Караяна. Он к этому готов, он считает, что «Decca» опережает по качеству звука всех прочих, к тому же ее новоиспеченное партнерство с RCA даст ему выход на ценный американский рынок. Манит Караяна и «Deutsche Grammophon». Эрнст фон Сименс пригласил его посетить, в виде личной услуги, демонстрацию новых достижений компании по части звука. «Они устроили для него в студии эксперимент: “Смотрите, маэстро, что мы можем делать с крещендо”.»[7] Караян, на которого все увиденное и услышанное произвело немалое впечатление, провел несколько бесед с Эльзой Шмидт. «Она разбирается в этом бизнесе лучше кого бы то ни было, не считая Легга» – обнаружил он[8].
Когда в августе 1957-го истек срок его контракта с EMI, Караян устроил торги. Наилучшие условия предложила ему «Decca», DGG была второй, EMI последней (Бикнелл решил вложить деньги не в Караяна, а в Барбиролли). Легг впал в отчаяние, он, по сути дела, лишался всякой власти. Несколько месяцев спустя Караян вступил в «Софиенсаал», чтобы начать работу с «Decca». Он вручил свое пальто Гордону Парри, который тут же уронил пальто на пол. Лакеев в «Decca» не было. «Не вставайте» – сказал Караян. Вставать никто и не собирался, однако мальчики «Decca» смысл этих слов поняли: все они были на голову выше Караяна, который весьма чувствительно относился к своим ста шестидесяти с небольшим сантиметрам роста. Караян сделал здесь эффектные грамзаписи «Планет» Холста и вальсов Штрауса, плюс достопамятные «Мадам Баттерфляй» и «Аиду». Однако теплыми чувствами к Калшоу он так и не проникся и, когда через шесть лет срок его контракта истек, Караян, приобретший в EMI основательные технические навыки, предложил их в распоряжение «Deutsche Grammophon».
Немцы встретили его поклонами и расшаркиванием. Караян начал с «Жизни героя» Рихарда Штрауса. «Запись была сделана в три следовавших одно за другим мартовских утра 1959 года в “Езус-Христус-Кирх”, – писал звукорежиссер этой записи Ганс Риттер. – Меня предупредили, что Караян подпишет контракт только в том случае, если его удовлетворит качество этой пробной записи. Когда я привез ему ленты в Вену, он признался, что хотел произвести на нас хорошее впечатление, потому что сильно нуждался в этом контракте. К сожалению, мне удалось сделать с ним лишь на две записи больше»[9]. Технически грамзапись с ее тающими соло концертмейстера Мишеля Швальбе была превосходной, но продавалась плохо, и Караян потребовал голову звукорежиссера.
Следующей его долгоиграющей грампластинкой стала запись танцев Брамса и Дворжака, венгерских и славянских; за год разошлось 55000 экземпляров и это был далеко не конец. Караян сделал в DGG 330 записей, обратив этот лейбл в мирового лидера, а оплачиваемый налогоплательщиками Берлинский филармонический в личную записывающую машину, – его репетиции и концерты рутинно фиксировались на магнитофонной ленте, а затем монтировались и пускались в продажу. Каждое лето накануне Зальцбургского фестиваля DGG устраивала в отеле «Шлосс Фушл» прием, на котором Караян общался со своей «семьей», однако никто из счастливо улыбавшихся при виде маэстро людей большой уверенности в теплом его отношении к себе не питал. После Риттера звукорежиссером Караяна стал Оттто Гердес, сам время от времени выступавший в качестве дирижера и несколько раз записавшийся в DGG. Как-то утром после своего концерта Гердес жизнерадостно поприветствовал Караяна, назвав его «герр коллега». И был мгновенно уволен.
Тем временем на подходе была уже следующая большая сенсация. «Генерал» Сарнофф, помнивший о поражении, которое он потерпел с долгоиграющими грампластинками, приказал своим специалистам основательно заняться стерео записями. Двухканальные грамзаписи существовали уже с 1932 года, когда Стоковский уговорил компанию «Bell Labs» записать на стерео симфонию Скрябина, а в Лондоне инженер и изобретатель Алан Блумлейн подобным же образом записал с Бичемом симфонию «Юпитер» Моцарта. В апреле 1940-го Стоковский провел в «Карнеги-холле» демонстрацию стерео, которую «Нью-Йорк Таймс» описала как отличавшуюся «самым громким из когда-либо созданных звуков», однако публика была еще не готова тратить деньги на новую систему и интерес к ней спадал, пока в 1954-м не появилось FM-радио, потребовавшее от компаний грамзаписи ответной реакции. Если в автомобиле стоят два динамика, компании звукозаписи должны либо подстроиться к ним, либо умереть.
Новый сотрудник RCA Джек Пфайффер отправился в марте 1954-го в Бостон, чтобы попробовать сделать стерео запись берлиозовского «Осуждения Фауста», которым дирижировал француз Шарль Мюнш. Пфайффер заглянул в Чикаго, где Фриц Райнер дирижировал «Смертью героя», и решил на свой страх и риск провести сеанс записи всего двумя микрофонами. «Чистота и ясность того, что мы получили – конечно, тут сыграли большую роль акустика зала, качество музыкантов, уравновешенность Райнера и так далее – были поразительными. Это полностью отличалось от всего, что мы слышали когда-либо прежде.»[10] Записывая с Артуром Рубинштейном брамсовский Концерт ре-диез (CD24, p. 187), Пфайффер добавил третий микрофон, включавшийся при исполнении сольных пассажей. Так он, используя метод проб и ошибок, создал стандартный метод стереофонической записи.
Результаты Пфайффера обратились в торговую марку «RCA Living Stereo»[16] и продавались аудиофилам по непомерной цене в 18,95 долларов за грампластинку. У RCA и CBS, стремившихся избежать еще одной «войны на опережение», ушло четыре года на то, чтобы выработать единый формат. А до той поры каждый сеанс звукозаписи дублировался в форматах моно и стерео – на всякий случай.
Параллельную революцию переживало и производство грамзаписей. Яша Хейфец, говорит Пфайффер, «любил работать руками. Ему нравилось возиться с автомобилем, ручным оружием, с чем угодно. В его калифорнийской мастерской имелись все инструменты и орудия, какие только существуют на свете. Разумеется, ни одним из них он ни разу не воспользовался. Из-за этой любви к разного рода рукоделью он, обнаружив возможность монтажа магнитофонных записей, пришел в полный восторг. И дело было не в том, что монтаж нравился ему сам по себе, – монтаж позволял собирать исполнявшиеся им вещи из отдельных кусков – так, как это прежде ему не удавалось. Хейфец никогда не был целиком и полностью доволен своими записями.»
Монтаж создавал иллюзию совершенства, которое устраняло из грамзаписи проявлявшиеся на концертах человеческие слабости. Некоторым музыкантам это не нравилось. Олимпиец Отто Клемперер, появившись в одном из помещений на Эбби-Роуд, увидел обмотанного магнитофонной лентой монтажера, который пытался подправить ноту, неверно взятую трубой в моцартовском концерте. И гора по имени Клемперер обратилась в вулкан. «Лотти, – рявкнул он, обращаясь к своей преданной дочери, – ein Schwindel! » (это жульничество!)[11].
Во второй день 1955 года молодой канадский пианист давал свой дебютный концерт в США на крошечной сцене вашингтонского музея современного искусства, «Собрания Филлипса». Программа его выступления граничила с чудачеством. Вместо того, чтобы исполнять Моцарта, Шуберта или Шопена, Гленн Гульд открыл концерт паваной полузабытого елизаветинского композитора Орландо Гиббонса и фантазией его голландского современника Яна Петерзона Свелинка. За ними последовали пять сочинений И. С. Баха, бетховенская соната «Hammerklavier», а после антракта – модернистская соната Алана Берга и головоломные Вариации соч. 27 Антона фон Веберна. На бис Гульд повторил все того же устрашающего Веберна.
Поскольку время было слишком еще близким к Рождеству, публики на концерт собралось мало, однако среди слушателей присутствовал критик газеты «Вашингтон Пост» Пол Хьюм, едва усидевший от восхищения в кресле. Хьюм рассыпался в восторженных хвалах: «пианист, обладающий редкостным в этом мире даром … мы не знаем ни одного, хотя бы отдаленно похожего на него пианиста каких бы то ни было лет». Присутствовал в зале и Александр Шнайдер, вторая скрипка «Будапештского квартета», и вот он-то поспешил вернуться в Нью-Йорк, чтобы рассказать об услышанном Дэвиду Оппенгейму, главе «Columbia Masterworks». «Мы слушали грамзапись Дину Липатти, – вспоминает Оппенгейм, – и я сказал: “Почему нам никак не удается найти кого-либо подобного?” А Саша ответил, что один такой есть – канадец из Торонто по имени Гленн Гульд – он, увы, немного чокнутый, но, садясь за фортепиано, создает эффект поразительный, гипнотический»[12].
Нью-йоркский дебют Гульда, состоявшийся 11 января в манхэттенском «Таун Холле», собрал опять-таки не очень большое число слушателей – 250 человек по подсчетам самого Гульда, – однако среди них присутствовали начинавшие обретать известность пианисты Уильям Кэппел, Гэри Граффман и Юджин Истомин, а также и сам Оппенгейм, нервно поглядывавший на разведчиков, присланных его конкурентами. На следующее утро он подписал с Гульдом двухгодичный контракт, причем начать Гульду следовало с записи баховских «Гольдберг-вариаций» – мудреной сюиты, никогда в коммерческих целях не записывавшейся[13]. Пианисту было тогда двадцать два года.
Сеансы записи Гульда, занявшие четыре июньских дня, стали праздником для зевак из отдела связи с прессой. «В студии на 30-й стрит происходит нечто удивительное, – изливала свои чувства рекламный агент Дебора Айшлом. – У нас появился этот псих и все только об одном и говорят – какое он чудо»[14]. Сидевший точно в четырнадцати дюймах (35,5 см) над полом, Гульд по локоть опускал кисти рук в ведро с обжигающе горячей водой, «разминая их» и глотал неведомого происхождения таблетки, чтобы справляться с минутными изменениями в качестве воздуха. Он носил головную повязку и несколько пар перчаток сразу, – но обходился без обуви, дабы иметь возможность управляться с педалью инструмента кончиками пальцев. Играя, Гульд напевал, мычал и постанывал. Критики отмечали, что во время игры запястья его находятся ниже клавиатуры – положение физически почти невозможное. «Думаю, он полностью сознает, какое странное производит впечатление, однако ему именно оно и требуется, – говорил его режиссер звукозаписи Говард Г. Скотт. – Он великолепный маркетинговый администратор… и сам подает себя рынку».[15]
«Гольдберг-вариации» вышли в «Masterworks» 3 января 1956 года, грампластинка стоила 3,98 доллара, а обложка ее конверта состояла из 30 фотографий играющего Гульда – по одной на каждую вариацию. И грампластинка эта мгновенно обратилась в икону, даже стоявший на корешке ее конверта номер – ML 5060 – приобрел мистический смысл. Она стала самой востребованной классической грамзаписью 1956 года – было продано 40000 экземпляров – и подняла репутацию Гульда так высоко, а славу его распространила так широко, что Хрущев попросил о возможности услышать Гульда в Москве, а Караян ангажировал его для Зальцбурга и Берлина.
Сам процесс записи у Гульда особого интереса не вызывал. «Записывать его, значит исполнять работу, которую тебе ни с кем больше исполнять не придется, – говорит звукорежиссер Пол Мейерс. –
Мы занимались первым томом “Хорошо темперированного клавира”, и он записывал каждую прелюдию и фугу от десяти до двенадцати раз (почти всегда нота в ноту). А затем ему нравилось “монтировать” полученный материал (“Этот кусок должен звучать более pomposo; по-моему, эта часть слишком приглушена”). В большинстве своем, пианисты монтируют запись, чтобы исправлять ошибки. Гленн ошибки совершает редко (как редко и упражняется за инструментом: по-видимому, перенос мыслей в пальцы – это процесс для него естественный)… Гленн всегда настаивал на том, что он никакой не пианист. Он любил называть себя “композитором, который выражает свои идеи посредством клавиатуры”… К тому же, он более чем скромен, он говорит: “Если сонаты Бетховена требуются вам такими, какими их следует играть, купите Шнабеля. Я просто люблю экспериментировать”».[16]
Во время концертов он, поглядывая на дирижера, хмурился, морщился и до самого вступления фортепиано сидел на своем табурете, скрестив ноги. Когда Леонард Бернстайн пригласил его к себе в дом на обед, жена дирижера, Фелиция, заставила Гульда снять засалившуюся головную повязку, а затем помыла и подстригла его прямые каштановые волосы. Либерсон пригласил Гульда на завтрак. Они обсудили двенадцатитоновые ряды в опере Берга «Лулу» (еще не исполнявшейся в Америке) и возможный контракт Гульда с CBS, эксклюзивный и пожизненный. Либерсон сказал ему, что он может записывать все, что захочет. Годы спустя, на торжественном обеде компании, Гульд спел «Мадригал Либерсону», в котором высмеивал CBS («Мы все здесь не коммерсанты, продажи падают с каждым годом») и пародировал раздраженный разговор Либерсона с ее «домашним» дирижером («Нет, нет, Ленни, не надо, нельзя же вечно быть чертовым аван.., чертовым аван.., чертовым авангардистом.»)
Бернстайн был еще одним музыкантом, которому Либерсон дал карт-бланш, и главным источником головной боли компании. В ноябре 1943-го его совсем еще молодое лицо появилось на первой странице «Нью-Йорк Таймс», когда он за несколько минут до начала радиотрансляции концерта сменил Бруно Вальтера. В следующем году Бернстайн сочинил бродвейский мюзикл «Увольнение в город», за которым последовали две симфонии: основой одной стал пророк Иеремия, другой – поэма У. Х. Одена «Век тревог». Он читал лекции в Гарварде. Казалось, не существует ничего такого, что было бы ему не по силам.
Однако Ленни словно притягивал к себе неприятности. Он был человеком сексуально ненасытным и политически активным, игравшим видную роль и в левом, и в сионистксом движениях. Когда Соединенными Штатами овладела маккартистская паранойя, его родной Бостонский симфонический оркестр выставил Бернстайна, и он оказался манхэттенским безработным, да к тому же и лишенным паспорта, который отобрал у него Государственный департамент. Он сочинил еще два мюзикла – сатирического «Кандида», потерпевшего провал, и «Вестсайдскую историю», обратившую Бродвей лицом к этническому конфликту большого города. Записавший оба мюзикла Либерсон считал Бернстайна скорее бродвейским композитором, чем симфоническим дирижером, однако заключал с ним мелкие контракты на записи современной музыки.
Затем в 1957-м Нью-Йоркский филармонический изгнал социально неудобного Дмитри Митропулоса, предпочтя ему 38-летнего Бернстайна, к тому времени показательным образом женившегося. Для начала Ленни отправился с оркестром в турне по России и уведомил CBS о том, что получает предложения от RCA. «Мне нужна свобода, которая позволит записывать все, что я захочу. Я не желаю, чтобы кто-либо говорил мне: вот то-то и то-то делать нельзя» – заявил он[17]. Адвокат Бернстайна изложил это своими словами: «двадцатилетний контракт с минимальными гарантиями и максимальными рояльти и право записывать все, что он пожелает, и когда он пожелает»[18]. Глава «Masterworks» Шуйлер Чапин обратился к Либерсону и тот одобрил сделку. После чего Бернстайн разорвал полученный им от компании, занимавший двадцать одну страницу контракт и прислал в ответ соглашение размером в одну страницу. «Вы говорите мне, что вам нужно, я вам – что я хочу сделать, и мы вместе создаем хороший каталог» – сказал он Чапину.