Часть III. Помешательство: 20 записей, выпускать которые не следовало ни в коем случае 5 глава




«С чего начнем?» – спросил Чапин. «С Малера, – ответил маэстро. – Я собираюсь в следующие несколько сезонов исполнить все его симфонии и хочу записать их. Публика готова к тому, чтобы слушать Малера. Его время пришло.»[19]

Эти слова, «мое время придет!», принадлежали самому Малеру. В 1960-м исполнялось сто лет со дня рождения композитора и не было ничего неразумного в том, что Нью-Йоркский филармонический задумал исполнить цикл его симфоний – и исполнил, продав за несколько лет 2000 концертных билетов. Однако фирме грамзаписи требовалось, чтобы не потерпеть убыток, продавать долгоиграющие грампластинки в количествах намного больших, а Малер был композитором малоизвестным, обожаемым лишь европейскими эмигрантами да еще горсткой людей. Продать предстояло десять симфоний, а между тем Бруно Вальтер уже записывал Первую и Девятую с оркестром «Columbia Symphony». Получалось, что CBS должна была записать конкурирующие версии симфоний, которые и продаваться-то не будут.

Бернстайн отстаивал Малера с пылкой убежденностью. «Малер писал о Малере, – утверждал он, – а это означает, попросту говоря, что он писал о конфликте. Подумайте: Малер-творец против Малера-исполнителя; еврей против христианина; верующий против сомневающегося; наивный против умудренного; провинциальный чех против венского homme du monde [17]; фаустианский философ против восточного мистика; оперный симфонист, не написавший ни одной оперы… из этих оппозиций вырастает бесконечный список антитез – целый реестр инь и ян, – которые наполняют музыку Малера»[20]. На заре Века Водолея Бернстайн представил Малера как музыканта для всех и каждого – и, похоже, это сработало.

Говорил Бернстайн красиво и гладко, однако победу одержали размах его аргументации и страстность исполнения. Используя все возможности средств массовой информации – и главным образом, популярность его «Концертов для молодежи» на телевидении CBS, – Бернстайн обратил Малера в современного композитора. И хотя Рафаэль Кубелик одновременно записал на DGG такой же комплект симфоний, лиричный и мирный, именно Бернстайн поставил Малера в центр мирового внимания.

Тот же прозелитский дар Бернстайн использовал – без разбора и не всегда разумно – и применительно к множеству своих американских современников: Копленду, Барберу, Дайамонду, Файну, Рорему и Шумену. Его энтузиазм распространялся на слабоватых Нильсена и Мийо, среди заказанных им произведений была гигантская «Sinfonia» Лучано Берио – музыкальный комментарий к симфонии «Воскресение» Малера. Удивительно, но публика доверяла полетам его фантазии, несмотря на уничижительную критику Гарольда Шонберга из «Нью-Йорк Таймс» и на рутинных Чайковского и Рахманинова, которых Юджин Орманди предлагал ей во время регулярных гастролей Филадельфийского. В течение одиннадцати лет Бернстайн заставлял Нью-Йорк восторгаться им, а его зал каждый вечер наполняли жаждущие музыки молодые люди, хотя на лицах некоторых из них и читалось недоумение.

И однако же, при всей его притягательности, с записями дела у Бернстайна обстояли не лучшим образом, Орманди и Филадельфийский продавались гораздо лучше[21], а в топ-лист продаж CBS он попадал редко – исключение составляют «Рапсодия в стиле блюз» (в паре с «Американцем в Париже») и сюиты Аарона Копленда «Парень Билли» и «Родео»[22]. Затраты на записи зачастую оказывались саморазрушительными. Согласно профсоюзным правилам, если запись производилась не за два дня до концерта, музыканты Филармонического должны были получать за каждые пятнадцать минут работы столько же, сколько за полный сеанс [23]. В итоге, запись Бернстайном его музыки к фильму «В порту», в паре с сюитой из «Вестсайдской истории», обошлась компании в пятьдесят тысяч. Шокированный маэстро заявил, что готов не брать рояльти до тех пор, пока эта грампластинка не станет безубыточной (и к удивлению многих, так и сделал), однако и из других его грамзаписей окупались лишь очень немногие. Если не считать Малера, классические и романтические грамзаписи Бернстайна принимались плохо – на основаниях и технических, и аналитических. Грамзаписи CBS грешили темнотой звука, а интерпретациям Бернстайна недоставало теплоты Вальтера или ледяного перфекционизма наделенного тонким слухом Джорджа Сэлла. И тем не менее, несмотря на финансовые потери и нападки критиков, Бернстайн давал CBS то, что ей требовалось – юношеский, дерзкий и сверхсовременный имидж. На стеллажах классических грамзаписей CBS на целое поколение опережала RCA, глава которой, Джордж Марек, все еще считал Тосканини «величайшим из когда-либо живших музыкантов»[24]. RCA держалась за больших певцов и ухватилась за Вэна Клайберна после его победы на московском Конкурсе имени Чайковского, однако ее звезды старели и не шли в сравнение с Бернстайном и Гульдом, принадлежавшим обаятельному лейблу Либерсона.

Джон Калшоу воспользовался возможностью, которую предоставил ему промежуток между моно и стерео. Стерео, сказал он Морису Розенгартену, станет осуществлением его мечты о домашней опере. «Кольцо» принесет в гостиные пригородов открытые земные просторы. У Гордона Парри имеются блестящие идеи насчет того, как имитировать звуки наковален, ржание лошадей и звон мечей. Калшоу подрядил уже ушедшую на покой Кирстен Флагстад для исполнения партии Фрикки в «Золоте Рейна». Джордж Лондон и Ганс Хоттер готовы были спеть Вотана, Биргит Нильсон – Брунгильду, Вольфганг Виндгассен – Зигфрида, а Фишер-Дискау – Гунтера. Под конец 1957 года Розенгартен и Льюис дали Калшоу зеленый свет для записи «Золота Рейна». «В “Decca” приходилось бороться за то, во что ты веришь, – говорит ассистентка Калшоу Нелла Маркус, – но уж потом они стояли за тебя горой»[25].

Калшоу собрал две полных команды звукоинженеров – одну для моно, другую для стерео записи, – взял в качестве младших режиссеров двух специалистов по Моцарту, Кристофера Рейберна и Эрика Смита. Парри собрал стереофоническое «дерево» «Decca» – «центральное трио микрофонов, плюс выносные, правый и левый, и, при необходимости, микрофоны точечные»[26]. Позиции певцов были указаны на полу мелом. Даже самая последняя норна знала, где ей следует стоять и петь.

Неожиданно возникла новая задержка, но уже последняя. Розенгартен, услышав долгоиграющую грампластинку, на которой Флагстад пела в третьем акте «Валькирии», решил отказаться от Шолти и записать оперу под управлением царственного Ганса Кнаппертсбуша. Калшоу был против, однако сделал все, от него зависевшее: «Мы попытались затащить [Кна], отбивавшегося и лягавшегося, в двадцатый век граммофонной записи, в эру домашнего слушателя, который обходится без визуальной поддержки и театральной толпы. Для него это было чуждым миром. Он остался профессионалом девятнадцатого столетия и до конца своих дней считал граммофон новомодной игрушкой»[27]. И Калшоу с огромным облегчением сообщил Шолти, что тот восстановлен в правах.

За день до начала записи эти двое просматривали партитуру в баре венского отеля «Империал», где останавливался некогда сам Вагнер, и тут в бар неторопливо вступил Уолтер Легг.

– Чем это вы тут занимаетесь? – спросил он, пародийно изображая неведение.

– Записываем «Золото Рейна», – ответил Шолти.

– Очень мило, – фыркнул Легг, – да только вам и пятидесяти пластинок не продать.

Работа над «Кольцом» началась в «Decca» 24 сентября 1958 года с фортепьянной репетиции Флагстад. Калшоу в его живом рассказе об этой эпопее – «Звучание “Кольца”» – не удалось передать ее крайнюю рискованность и ненадежность. Музыкантов Венского филармонического трясло от неприязни к Шолти, посмевшему тягаться с их чудо-Караяном. RCA то и дело сманивала у Калшоу его лучших студийщиков, а Розенгартен вилял и кривил душой. Все зависело от успеха «Золота Рейна». И в мае 1959-го этот альбом занял в хит-параде журнала «Биллборд» место лишь одной строкой ниже Элвиса Пресли. Возможность записи следующей оперы была обеспечена, но едва Розенгартен дал на нее добро, как Шолти согласился продирижировать записью «Отелло», которую RCA должна была осуществлять в Риме одновременно с венской записью. «Меня действительно рассердила история с “Отелло”» – говорил Калшоу, убеждая друга пересмотреть это решение «в ваших же интересах» (однако воспитанно добавлял, что «если вы решите отказаться от “Отелло”, необходимо будет быстро, как того требует честность, известить об этом RCA»)[28]. В конечном итоге, Калшоу выдвинул ультиматум: «Очень похоже на то, что мне больше не удастся откладывать подтверждение точных дат записи “Кольца”… не могу гарантировать, что сумею предотвратить передачу работы другому дирижеру»[29]. И угроза потери «Кольца» заставила Шолти отказаться от «Отелло».

«Зигфрид», вторая опера цикла, вышел на пяти долгоиграющих грампластинках – против трех «Золота Рейна». Пускать их в продажу единым комплектом было сложно, однако Калшоу заручился поддержкой канадского публициста Терри Макьюэна, и его энциклопедические знания истории и традиций вокала заставили критиков США подняться до неслыханных прежде высот гиперболизации. Примерно таких же восхвалений заслужил в 1964-м «Закат богов», а в следующем – «Валькирия». Шолти и Калшоу проигрывали выдержки из законченного цикла в переполненных залах Лондона, Манчестера и Кембриджа. Одна из радиостанций на севере штата Нью-Йорк передавала весь цикл на протяжении целого дня[30]. «Кольцо» «Decca» более, чем какая-либо другая грамзапись, сделала стерео проигрыватель домашней необходимостью.

Шолти стал мировой знаменитостью, однако Розенгартен продолжал обращаться с ним так, точно он все еще был молодым беженцем, слоняющимся по улицам Цюриха. «Ну как все прошло?» – спросила Нелла Маркус, когда Шолти вернулся со встречи с Розенгартеном. «Примерно так, – ответил Шолти. – Мистер Розенгартен поставил на кофейный столик пепельницу и сказал: “Когда пепельница на вашей стороне, говорите вы; когда на моей, говорю я.” И на мою сторону стола ни разу ее не передвинул»[31].

Шолти стал таким же флагманом «Decca», каким Бернстайн был для CBS, а Бернард Хайтинк, дирижер «Консертгебау», для «Philips». Они помногу записывались, берясь за исполнение любой музыки. Бернстайну лучше всего удавалась музыка современная, Шолти – оперная, Хайтинк был основательным симфонистом. Однако обгонявший их на полкорпуса лидер этого флота работал в «Deutsche Grammophon».

В 1962-м Герберт фон Караян оставил посты, которые занимал в Венской опере и Зальцбурге, – от работы в «Ла Скала» и Лондоне он отказался еще раньше. У него появилась идея получше: стать правителем в мире грамзаписей. Имея в полном своем распоряжении Берлинский филармонический, работавший в специально для него построенном охряных тонов концертном зале, Караян мог, восседая в этом производственном центре, контролировать проигрыватели всего мира.

Он обнаружил родственную душу в Гленне Гульде, который внезапно прекратил разъезды, отменил публичные концерты и объявил записи высшей формой музыкального исполнительства. «Я работал с Гленном в 1964-м, когда он надумал покончить с концертной сценой, – говорит Пол Мейерс. – Гленн решил, что публика только и ждет технической ошибки (которых он почти не делал), чтобы наброситься на него. Вероятно, самая главная причина (которую он признавал крайне редко) состояла в том, что Гленн был очень застенчив (он стеснялся и своей манеры дирижировать свободной рукой, и странных постанываний во время игры) и считал, что люди приходят скорее посмотреть на него, чем послушать его игру»[32]. Караян, обрадованный переходом Гульда в новую веру, вызвался прилететь со своими берлинцами в Торонто, чтобы сделать совместную запись. Предложение было лестное, однако пианист пожелал оставить за собой управление монтажом записи. И последовал затяжной пат.

Вместо этого Караян приступил к осуществлению крупнейшей бюджетной затеи DGG, дорогостоящей настолько, что поклонников Караяна пришлось просить о подписке на получение ее результатов – с предварительной оплатой. Он уже несколько лет записывал с Филармоническим бетховенские симфонии и теперь вознамерился пустить эти грамзаписи в продажу как полный бетховенский цикл – в отдельной коробке и по устрашающей цене в 40 долларов. Производство цикла обошлось в 1,5 миллиона дойчмарок (почти 400000 долларов) и в EMI Дэвид Брикнелл злорадно объявил, что DGG движется в сторону «колоссальной финансовой катастрофы»[33]. Однако Караян хорошо умел подготавливать почву. За несколько недель до поступления цикла в продажу он отправился со своим оркестром в Париж, Лондон и Нью-Йорк, чтобы играть там Бетховена, и везде удостоился восторженных отзывов критики. А когда комплект грампластинок вышел в свет, он получил элегантные презентации и обильные одобрения весомых авторитетов. Штукеншмидт, забыв о критической отстраненности, рассыпался в таких похвалах:

Цель Караяна – тональное совершенство и ритмическая точность. Благодаря его замечательно острому слуху и превосходно продуманной репетиционной работе, он обратился в величайшего из ныне живущих представителя искусства обучения оркестра. Его отношение к Бетховену… в корне отлично от фуртвенглеровского. Для Караяна первостепенное значение имеет прозрачность и богатство красок. Однако, благодаря его редкому чувству общего тона, он, словно по волшебству, выявляет в ткани бетховенских симфоний детали, которые воспринимаются нами как открытия[34].

Идолопоклонник помоложе, Карл Хайнц Руппель описывал Караяна как эпического героя, прибегая примерно к тем же оборотам, какие использовал, говоря о Малере, Бернстайн. Караян, говорил Руппель, стремится к

созданию порядка во взаимоотношениях между диаметрально противоположными элементами артистической натуры; между жаром и холодностью, пылкостью и бесстрастной отстраненностью, темпераментом и дисциплиной, витальностью и рефлексией, интуицией и интеллектом, воображением и техникой. Поддерживать высокую степень напряжения во взаимодействии этих сил – свершение огромное… и не просто поддерживать, но направлять их к достижению единой цели – к представлению музыкального произведения в объективной форме, а именно, таким, каким оно было задумано его создателем.[35]

Подобного низкопоклонства в Германии не видели со времен войны, и именно излишества вроде этих заставили Калшоу выступить с предупреждением о том, что Караян «заполняет оставленную Гитлером пустоту в той части немецкой души, которая жаждет вождя»[36]. Покорение Бетховена стало для Караяна ступенью к гитлеровскому высокомерию. Если не считать «Пасторальной симфонии», звучавшей грузно и негибко, интерпретации Караяна были гладкими, убедительными и превосходно обработанными – балансировкой звука занимался новый инженер Гюнтер Германнс, ставший непременным участником всех записей Караяна. Комплект очень хорошо продавался в Германии и совсем неплохо во всем остальном мире. Если не считать грамзаписей Тосканини на RCA и выпущенных EMI в новых коробках монофонических записей Караяна, соперников у бетховенского комплекта DGG попросту не было, и он стал краеугольным камнем любой коллекции стерео записей. Это был мастерский, свидетельствующий о немалой проницательности рыночный ход, который позволил Караяну накрепко зажать в кулаке индустрию грамзаписи и породил эпигонские циклы Андре Клюитанса, Йозефа Крипса, Клемперера, Ганса Шмидта-Иссерштедта, Хайтинка и других.

В самой «Deutsche Grammophon» этот ход привел к смене власти. На последней страничке буклета бетховенской программы было напечатано открытое письмо Караяна к Эльзе Шиллер, содержавшее хвалы «неиссякаемой энергии», с которой она поддерживала цикл. «Что касается меня лично, я могу сказать Вам, что это были самые прекрасные из часов моей артистической деятельности. Вам хорошо известно, сколько любви и усилий вложили музыканты Филармонического в семь лет нашего сотрудничества и, что наиболее важно, в бетховенский проект». Письмо было подписано так: «С глубочайшей артистической привязанностью, Герберт фон Караян»[37].

То было последнее крупное достижение Шиллер. В ноябре 1962-го ей исполнилось шестьдесят пять, она проработала еще один год, подписав контракты с пианистами Мартой Аргерих и Тамашем Вашари и урегулировав договоренности с другими исполнителями. «Наша последняя встреча оказалась не очень удачной, – говорит Мартин Ловетт из “Амадеус-квартета”. – Мы только что закончили запись бетховенских квартетов, и она попыталась добиться от нас согласия на одноразовую крупную оплату. Мы отказались. Это был не самый честный ход. Те записи приносят нам рояльти и по сей день.»[38]

Смерть Фричая, скончавшегося в феврале 1963-го от рака, глубоко опечалила Шиллер. Два года спустя она потеряла еще одного своего блестящего протеже, клавесиниста и композитора Петера Роннефельда, бывшего главным дирижером в Бонне, пока и его, тридцатилетнего, не сгубил рак. И хотя Караян приглашал Шиллер в судейские коллегии дирижерских конкурсов, она сошла со сцены задолго до своей смерти в 1974 году. Караян же обрел полный, по сути дела, художественный контроль над лейблом грамзаписи, доминируя в его основных изданиях. Эрнст фон Сименс, сознавая, что в компании образовался организационный вакуум, воспользовался уходом Шиллер для того, чтобы реорганизовать постановку дела. Он позвонил в Голландию Фритсу Филипсу и договорился с ним о слиянии их торговых организаций. DGG стала «центром всемирной сети компаний, основой деятельности которой является создание новых продуктов в сфере классической музыки»[39]. Сименс достиг своей цели, вернув немецкой музыке мировое владычество, а у руля теперь стоял Караян.

 

Миллионеры

В 1962-м EMI объявила о прибыли в 4,4 миллиона фунтов при объеме продаж в 82,5 миллиона. Ее председатель, известный в компании как сэр Джозеф Жмотвуд, – жалование сотрудникам он платил весьма невысокое, – был возведен в рыцарское достоинство за «заслуги перед индустрией». Главный офис компании переехал на Манчестер-сквер в Вест-Энде, и утреннее появление в нем Локвуда каждый раз заставляло его подчиненных замирать на месте. «Выйдите!» – рявкнул он однажды молодому человеку, вошедшему в лифт прежде него. Старая иерархическая система позиций своих не сдавала. Никто и представить себе не мог, что продажи компании вот-вот утроятся, а прибыли вырастут пятикратно.

В одно апрельское утро главе «Parlophone» Джорджу Мартину позвонил коллега, которому не давал прохода отчаявшийся провинциальный агент. «Пришлите его ко мне» – сказал Мартин. Агента звали Брайаном Эпстайном. Ему было двадцать семь лет, он любил классическую музыку и работал в мебельном магазине, которым владели в Ливерпуле его родители. Он представлял группу из клуба «Каверна», которая дважды прослушивалась в «Decca», но безрезультатно. Принадлежавшие EMI лейблы интереса к ней тоже не проявили. «Parlophone» был последней надеждой Брайана.

Джордж Мартин послушал пленки и услышанное ему понравилось. Он привел «Битлз» на Эбби-Роуд, посмотрел, как они играют, и предложил им сменить барабанщика[1]. А затем подписал с ними пятилетний рабский контракт – рояльти в одну десятую пенни с каждой двухсторонней пластинки. Первый сингл «Битлз» «Love Me Do» добрался в хит-парадах до семнадцатой позиции. Второй, «Please Please Me», – их возглавил, с него-то и началась волна «битломании». К концу 1963 года объем продаж «Битлз» в Соединенном Королевстве достиг 6,25 миллиона фунтов, а имена составлявших группу молодых людей заняли в афишах «Королевского эстрадного концерта» места рядом с именем Марлен Дитрих.

Потом слава их начала приобретать характер всемирной. «Capitol», отделение EMI в США, выпустил два первых сингла «Битлз», прибегнув для этого к посредству своего чикагского филиала «Vee Jay». Оба сингла выше 116-й позиции в хит-парадах не поднялись. «Vee Jay» отвергла «She Loves You» и ее выпустила совсем уж мелкая нью-йоркская компания «Swan». В ноябре 1963-го Эпстайн прилетел в Нью-Йорк с записью «I Want To Hold Your Hand» и показал ее Брауну Меггсу, главе отдела Восточного побережья «Capitol». Меггс, бывший продюсером классических записей, увидел в этой песне определенный потенциал. Через шесть недель после покушения на Кеннеди «I Want To Hold Your Hand» стала первой британской песней, добравшейся до верхней строчки хит-парадов США.

9 февраля 1964-го семьдесят три миллиона американцев, треть населения страны, наблюдали за выступлением «Битлз» в «Шоу Эда Салливэна», передававшемся телевидением CBS. Джон Леннон, давая интервью «Лондон Ивнинг Стандард», сказал: «Мы теперь популярнее Иисуса Христа»[2]. Каждый следующий альбом «Битлз» – «Beatles for Sale»… «Rubber Soul»… «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band» – оказывался более изощренным в музыкальном отношении, чем его предшественник. Джордж Мартин черпал из ресурсов классической музыки, нанимая струнный квартет для аккомпанемента «Yesterday» и трубача Королевского филармонического для записи песни Маккартни «For No One». Этот синтез вывел «Битлз» за пределы поп-вселенной. Мартин ввел на Эбби-Роуд четырехдорожечную запись и тратил три дня на работу с одним треком «Битлз» – другие группы записывали за такое время целый альбом. Второй альбом 1969 года, получивший временное название «Everest», и вправду стал вершиной творчества «Битлз». В конце концов, они переименовали его в «Эбби-Роуд» – в честь студии.

Джордж Мартин, получавший 3000 фунтов в год, потребовал прибавки. Сэр Жмотвуд прибавки не дал, и Мартин уволился из компании. «Битлз» же работать с кем-либо другим отказались. Мартин, обратившийся в человека свободной профессии, потребовал продюсерских рояльти – впервые в истории музыки. «Битлз» переписывали правила – и финансовые тоже. После распада группы прошло тридцать лет, а члены ее продолжают получать 20 миллионов долларов рояльти в год; две антологии, составленные в 1996-м, обошлись новому поколению слушателей почти в миллиард долларов[3]. Музыкальная индустрия изменилась и безвозвратно.

EMI парила в небесах, а у «Decca» дела шли на спад. В США «Capitol» соперничала с RCA, имевшей в своем распоряжении Элвиса, а CBS приходилось довольствоваться Митчем Миллером и его «поем вместе». Либерсон, хоть и с большим опозданием, но уволил Миллера в 1965-м, заменив его Клайвом Дэвисом, специалистом по договорному праву. Дэвис был для грамзаписи человеком нового типа, не творческим и не интуитивным, – «Я не разбираюсь в репертуаре и не претендую на наличие “уха”»[4]. Что он хорошо знал, – так это, как следует распоряжаться деньгами. Рано облысевший выходец из среднего класса, выросший в бруклинском районе Краун-Хайтс, Дэвис не имел времени на возню с классической музыкой, продажи которой упали в разгар битловского бума с одной пятой всего оборота компании до жалких 5 процентов. Настало время снимать головы.

Первым пришлось уйти Уолтеру Леггу. Локвуд велел ему отказаться от рояльти «Philharmonia», приносивших Леггу 75000 фунтов в год. Легг, считавший каталог уже сделанных грамзаписей своей пенсией, в июне 1963-го подал в отставку. Он полетел в Зальцбург, чтобы повидаться с Караяном и попросить его о работе. Питер Андри застал Легга сидящим в приемной Караяна. «Ich bin drei Tage antechambriert (Я прождал в приемной три дня)» – пожаловался ему Легг[5]. «Я думал, что все компании мира будут обивать мой порог, – сказал он своему ассистенту, – но ни одна ко мне не обратилась – ни единая.»[6] Остаток жизни он провел в тени своей жены. Следующим ушел Джон Калшоу. Закончив «Кольцо», он в 1967-м возглавил на телевидении Би-Би-Си отдел оперы и классической музыки и немедленно пожалел об этом. «Мы с ним раз в месяц встречались за ленчем, – рассказывает Пол Мейер из CBS, – он предлагал [делать] записи, в том числе – живых концертов фестиваля в Олдборо. Несмотря на работу в Би-Би-Си, ему все еще хотелось внештатно заниматься записями.»[7] Калшоу томило одиночество. Его друзья – его семья – остались в «Decca», и он ощущал себя жестоко разлученным с ними. В 1975-м он ушел из Би-Би-Си, а затем подхватил во время поездки в Австралию смертоносный вирус и в марте 1980-го умер – в возрасте пятидесяти пяти лет. Он оставил бомбу замедленного действия: воспоминания, подвергающие мир классической грамзаписи объективному рассмотрению и выставляющие напоказ человеческие слабые места, бреши в стенах воздвигнутой Караяном твердыни. Многие считали Джона Калшоу лучшим продюсером записей классической музыки, человеком, которого отсутствие аудитории и технологические сенсации лишь вдохновляли. «Для Калшоу красный свет был освободителем, а не препоной, – говорит один из его учеников, – самостоятельным инструментом искусства»[8].

В 1967-м ситуация в CBS изменилась коренным образом: Либерсон уступил нажиму и передал власть Дэвису. Прибыль компании застряла на 5 миллионах долларов в год (до выплаты налогов), Бродвей был мертв. «Сокращения, стирание записей, которые расходились в количестве, меньшем 400 экземпляров в год, были Годдарду ненавистны, – вспоминает Питер Манвес, тогдашний глава маркетингового отдела “Masterworks”. – Он делал их, но рожи при этом корчил ужасные.»[9] CBS, RCA и «Capitol» удавалось держаться на постоянном уровне, сохраняя 12-процентную рыночную долю, а вот CBS в войне с рок-музыкой проигрывала. Утешением Либерсону служило то обстоятельство, что его лейбл все еще оставалась лучшим в Америке. Затем RCA отняла у него Орманди и Филадельфийский оркестр. Кроме того, эта компания сделала несколько хороших оперных записей: «лучшая “Тоска” за двенадцать лет – с Пласидо Доминго и Леонтин Прайс, – сообщал Манвес, переметнувшийся из одной компании в другую, – однако по договоренности с Розенгартеном права на нее будут принадлежать RCA в течение десяти лет, а затем перейдут к “Decca”. RCA теряет свой оперный каталог. Пройдет немного времени, и компания вообще перестанет выпускать записи классической музыки»[10].

В «Лето любви» 1967 года, во время поп-фестиваля в Монтре, на Клайва Дэвиса снизошло озарение, и в свой офис он вернулся облаченным в цветастую рубашку. В последнем квартале 1969 он отменил все записи классической музыки и уничтожил рождественский рынок, что стало для индустрии серьезным негативным сигналом. На торговых конференциях Дэвис отзывался теперь о презентациях классики с пренебрежением. Он лично заключил контракты с Дженис Джоплин, «Blood Sweat», Брюсом Спрингстином и Билли Джоэлом, и они присоединились в верхних строчках хит-парадов к Бобу Дилану, Саймону с Гарфанкелем и «Byrds». За шесть лет правления Дэвиса рыночная доля CBS подскочила с 12 процентов до 22, а записи классической музыки точно сквозь землю провалились. На стене начинали проступать грозные письмена.

Проблема состояла не просто в том, что поп-музыка вытесняла классическую. В отсутствие сильных преемников таких людей как Шиллер, Калшоу, Либерсон и Легг, выявились недостатки самой постановки дела. В 1956-м запись Второго концерта Рахманинова, сделанная Артуром Рубинштейном и Фрицем Райнером, разошлась в количестве 350000 экземпляров. Пятнадцать лет спустя повтор этой записи с Орманди вместо Райнера смог привлечь лишь 20000 покупателей. Хейфец отнюдь не оправдывал 65000 долларов, гарантированных ему RCA; Горовицу не удавалось отрабатывать полученные от CBS 50000 долларов аванса. Большие имена уже не приносили больших доходов. Поклонники музыки не желали снова и снова покупать все те же старые записи.

Лишенным воображения компаниям приходилось полагаться на основное ядро постоянных покупателей, в подавляющем большинстве мужчин, которые в первые числа каждого месяца забредали в музыкальные магазины, чтобы послушать новинки. Кроме того, эти люди объединялись в клубы грамзаписи, а необходимую им информацию черпали, точно воду из общинного колодца, из ежемесячника «Граммофон». Основанный в 1923 году канадским романистом Комптоном Макензи, «Граммофон» имел на пике своего успеха 80000 подписчиков и определял для главных лейблов разницу между прибылью и убытком. Еще одно созданное в 1935-м издание, «American Record Guide»[18], стремилось «избегать чопорных британских фраз и ученых околичностей»; существовали также «ФоноФорум» (Германия), «Диапазон» (Франция), «Скерцо» (Испания) и другие. Однако «Граммофон» был международным журналом индустрии грамзаписей, и его регрессивные вкусы вынуждали компании этой индустрии не выходить за пределы коридора безопасности.

Рецензии журнала были неукоснительно вежливыми, если не откровенно почтительными. «Я не люблю дурно отзываться о чем бы то ни было» – признавался Эдвард Гринфилд, ведущий критик «Граммофона», о котором говорили, что это человек, продавший больше грамзаписей, чем любой из его современников за вычетом Караяна[11]. Рецензии заведенным порядком показывались перед публикацией руководителям лейблов и в некоторых случаях изменялись. Отношения были очень уютные, без малого взаимопоощрительные.

В одном только Лондоне существовало пятьдесят три граммофонных общества и еще 250 таковых имелось во всем остальном Соединенном Королевстве[12]. Их члены, которых можно было увидеть на ежегодных съездах, были людьми белыми, средних лет и принадлежали к среднему классу. Некоторые из них приобретали до ста долгоиграющих грампластинок в год, такое у них было безобидное хобби. Обслуживавшие эту клиентуру производители придерживались того, что было привычным. Когда Лорин Маазель записал для «Decca» все симфонии Чайковского, – «в техническом и музыкальном отношении – одна из самых блестящих записей», сообщил «Граммофон», – CBS проделала то же самое с помощью Бернстайна, а DGG – Караяна. С Сибелиусом Маазеля соперничал Сибелиус Орманди у CBS и Колин Дэвис у «Philips». Записанные в DGG Карлом Бёмом симфонии Шуберта шли голова в голову с таковыми же, но записанными Иштваном Кертесом в «Decca»; букнеровский цикл Юджина Йохума спорил у DGG с аналогичным циклом Караяна. Важным руководством для запутавшихся покупателей стал продававшийся во многих магазинах грампластинок и составлявшийся Гринфилдом и еще двумя «граммофонистами» «Путеводитель издательства “Пингвин”».

С ходом времени комплекты грампластинок становились все более объемистыми. К состоявшемуся в 1970-м двухсотлетию Бетховена DGG выпустила полное собрание его сочинений – двенадцать коробок, семьдесят шесть долгоиграющих пластинок. Антал Дорати записал для «Decca» 104 симфонии Гайдна (CD 55, p. 224) – пятьдесят пластинок в девяти коробках. Бём продирижировал для DGG сорок одной симфонией Моцарта – пятнадцать долгоиграющих пластинок. Разумеется, эти величественные предприятия отдавали должное малоизвестным произведениям великих композиторов, однако питательной средой для новой аудитории они стать не могли.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: