Часть III. Помешательство: 20 записей, выпускать которые не следовало ни в коем случае 8 глава




Однако долгоиграющая пластинка, как бы ни протестовали те, кто хранил ей верность, была обречена. «Почти каждая продаваемая сейчас запись имеет тот или иной дефект, а во многих случаях я обнаруживаю на пластинке столько шумов, треска, царапин, что слушать ее с хотя бы каким-то подобием удовольствия оказывается невозможно» – вот одна из типичных печатавшихся в «Граммофоне» жалоб его читателей[63]. Ритуал стирания пыли с пластинки, установки ее в проигрыватель, осмотра иглы и опускания на нее звукоснимателя выглядел в век автоматики устарелым. Продажи пластинок неуклонно падали. Из выпущенного принадлежавшим EMI лейблом «Classics for Pleasure»[29] тиража английского «Кольца» под управлением маститого Реджиналда Гудола было продано всего восемьдесят шесть экземпляров. Столь мрачные цифры редко становились всеобщим достоянием, однако время от времени суровая правда все же выходила наружу. Летом 1982 года один из руководителей «Polygram» уговаривал журналиста из «Санди Таймс» написать что-нибудь о двух хорошеньких французских сестрах Кате и Мариэль Лабек, которые записали переложение гершвиновской «Рапсодии в стиле блюз» для четырех рук, ставшее во Франции хитом, – там было продано 100000 экземпляров этой записи.

– А сколько продано вне Франции? – поинтересовался журналист.

– В Штатах запись в продажу не поступала, в Соединенном Королевстве разошлось три тысячи.

– Не много…

– Вы шутите? – воскликнул руководитель торгового отдела. – Три тысячи пластинок с записью классики – это для Соединенного Королевства цифра огромная. Большинство их и до десятой ее части не дотягивают…

– Вы шутите? – эхом отозвался журналист, неспособный поверить в расхождение между действительными цифрами продаж и теми, которые скармливались легковерной публике.

Журналист договорился о встрече с сестрами, которые жили в стоящем неподалеку от Оксфорд-стрит отеле «Уэстбери», и, приближаясь к их номеру, увидел двух шмыгнувших в дверь на другом конце коридора мужчин. Одного он узнал – это был продюсер EMI. Ситуация выглядела попросту сюрреалистической. При всей мизерности объема продаж их записей, девушек обхаживали сразу несколько лейблов [64]. «Если бы компакт-диск не появился тогда, когда он появился, – говорит глава «Archiv» Хольшнайдер, – нам всем была бы крышка.»[65]

 

Чудо из чудес

В ожидании цифровой музыки на лужайках Англии расцветали, точно маргаритки, новые лейблы. Независимый инженер Брайан Кузенс вместе со своим сыном Ральфом основал в тихом эссекском Колчестере «Chandos». Они отыскали в советских балтийских республиках двух многообещающих дирижеров и с этого начались поразительные карьеры Неэме Ярви и Марисса Янсонса. «Hyperion» стал плодом мечтаний Теда Перри, оплачивавшего сеансы записи деньгами, которые он зарабатывал, водя днем фургончик с мороженным, а ночью такси по вызову; первым его большим достижением стала запись печальных песнопений Хильдегарды Бингенской. Двое выходцев из «Decca», Джек Бойс и Харли Ассил, учредили «Academy Sound and Vision» [30](ASV). Самой удивительной из этих маргариток была компания «Nimbus», которой правил из своего замка в Уэльсе господин французско-русского происхождения, носивший имя Нума Лабински. Граф Нума уверял, что он представляет собой «единственного живого наследника старинных школ пения»[1] –шумов, простирающихся от рычания до писка; кроме всего прочего, он построил в Уайстоун-Лейсе, графство Монмутшир, первый в Соединенном Королевстве завод по производству CD.

Музыкальный бизнес приобретал очертания все более причудливые, а ведущие лейблы ничего происходящего за их стеклянными стенами не видели и не слышали. CBS требовался для ее «Masterworks» новый глава. Это место было обещано Роберту П. Дэшу, вице-президенту по стратегическому планированию, однако его обошел явившийся из Израиля шустрый аутсайдер. Шимон Шмидт, основатель израильского филиала CBS, на который в этой стране приходилось 80% продаж, захотел отдохнуть от напряжения, царившего на Ближнем Востоке. «Он был гением бизнеса» – говорит одна тогдашняя мелкая сошка[2], работавшая, впрочем, в самом сердце штаб-квартиры компании. «Шмидт посеял хаос, – говорит Пол Мейерс. – Он уволил половину штата, [заявив,] что намеревается покупать в Венгрии дешевые записи и продавать их на рынке США по полновесной цене.» «Хотите знать, как он принял на работу главу репертуарного отдела? – спрашивает Дэш. – Все чистая правда, я слышал эту историю от самого Зубина.»[3]

Шмидт попросил Зубина Мету, музыкального директора Нью-Йоркского и Израильского филармонических оркестров, порекомендовать ему помощника. «Зубин решил, что Шимону нужна секретарша, и назвал ему Кэтрин Рид, которая когда-то работала в вашингтонском Центре Кеннеди. Мы и ахнуть не успели, а она уже стала репертуарным директором. Я разглядывал в своем кабинете макет конверта для “Ромео и Джульетты” Прокофьева, – вспоминает Мейерс, – и тут входит Кэтрин и спрашивает меня, кто поет в этой записи главную партию.»

Женщина весьма привлекательная, Кэтрин очень и очень подружилась с застегнутым на все пуговицы президентом «CBS Inc.» Томасом Уайманом. Она сказала Уайману, что от Шмидта нет никакого прока, и израильтянина уволили. Дэш, все же ставший главой «Masterworks», будучи человеком деликатным, не задавал Рид никаких вопросов о ее отношениях с Уайманом. «Она как-то объявила в моем офисе, что он ей прохода не дает, и после этого ее никто даже пальцем тронуть не смел». Когда правление уволило Уаймана за неправильное обращение с оборотными средствами, вспоминает Дэш, «я в ближайшие несколько дней выставил и Кэтрин Рид».

Дэш, унаследовавший оборот в 20 миллионов фунтов стерлингов и полное отсутствие прибыли, рискнул прибегнуть к «кроссоверу» – в то время это слово еще не было бранным обозначением смешения жанров. Если Фрэнк Синатра мог петь Курта Вайля, а Джоан Баэз «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, почему было не объединить усилия лучшего тенора мира и лучшего в Америке поп-барда? Катализаторами этой затеи стали Милт Окан – миллионер и магнат фолк-музыки, продюсер таких мастеров, как Гарри Белафонте, Мириам Макеба и «Питер, Пол и Мэри», – и человек по имени Генри Джон Дойчендорф младший, возглавлявший хит-парады под именем Джон Денвер. Милт был ярым поклонником Пласидо Доминго, который познакомил его в артистической «Ковент-Гардена» с Дэшем. «Мы несколько раз пообедали – с женами, без жен, – говорит Дэш. – Я заключил с Пласидо Доминго эксклюзивный контракт на “кроссовер”. Подчиненные мои решили, что я рехнулся. Затем Милт доставил мне альбом Пласидо и Джона Денвера “Perhaps Love”[31]. Он стал платиновым, мы продали сотни тысяч экземпляров. В том году “Masterworks” получила, наконец-то, прибыль.»

Затем объявился Гленн Гульд. Он все-таки решил записаться с Караяном. Пока CBS боролась с DG за право поставить свой лейбл на конверте, Гульд позвонил Невиллу Мэрринеру, к тому времени ставшему музыкальным директором в Миннесоте. «Я хочу сделать запись с оркестром» – сказал Гульд. Мэрринер, трепеща от радости, полетел на север, в Торонто. Во время их долгого ночного разговора Гульд сообщил Мэрринеру, что в хорошие дни ему удается записывать и доводить монтажом до ума две минуты звучания. «Это было бы неэкономно» – сказал Мэрринер. Они договорились о том, что Гульд запишет в своей студии сольную партию бетховенского концерта и пришлет запись Мэрринеру, а тот сделает оркестровую «подложку»[4]. Счастливый дирижер вернулся в Миннесоту, но тем все и кончилось. Через несколько дней после пятидесятилетия Гульда, в сентябре 1982 года, его поразил инсульт, и фортепиано утратило свою непостижимую легенду. Мертвым Гульд продавался быстрее и ходче, чем живым. Каждая его мемориальная пластинка расходилась лучше, чем предыдущая. То же самое происходило у EMI и с Марией Каллас – через пять лет после ее смерти. И это было тревожной тенденцией, ибо цивилизация, которая поклоняется своим мертвецам, обречена на гибель.

Продюсер Гульда Пол Мейерс перебрался в «Decca», надеясь найти там обстановку более благоприятную, однако попал в самую гущу интриг. «Рей Миншалл просто не умел приветливо разговаривать с подчиненными» – обнаружил он. «Рей всегда был скрытен, – говорит продюсер Джеймс Мэллинсон, – а нажим со стороны “Polygram” все лишь ухудшил». Мэллинсон покинул компанию вскоре после того, как получил в один вечер тринадцать «Грэмми», и это породило слухи – необоснованные, настаивает он, – насчет того, что Миншалл уволил его из ревности. Вокруг Майкла Хааса, молодого продюсера-гея, сплелась паутина сплетен о том, что он-де спит с боссом. Хаас рассказал о них Миншаллу, и тот поручил ему поработать с «исполнителями, чьи контракты уже годы и годы не обновлялись: с Карлом Мюнхингером, Хорстом Штейном, с женевскими записями. «Администрация относилась ко мне недружелюбно, но Кристофер Рейберн всегда стоял на моей стороне и Шолти тоже. Он был щедрым и крайне добрым человеком, – самый яркий “Mensch[32]”, с каким мне доводилось работать.»[5]

«Decca», занимавшая в иерархии “Polygram” низшую позицию, дралась с другими лейблами, как коты дерутся в мешке. Система предотвращения конфликтов, разработанная для того, чтобы три лейбла не повторяли репертуар друг друга, то и дело давала сбои. Все три выпустили в один и тот же месяц Пятую симфонию Брукнера, а год спустя – каждый по «Тристану и Изольде». Вечно подгоняемые продюсеры, оказавшиеся словно под перекрестным огнем требований корпоративной дисциплины и не менее настоятельных претензий Караяна, Хайтинка и Шолти, искали утешения в бутылке. Спиртное стало для всего классического содружества тем же, чем были для рока наркотики. Старших руководителей компаний отправляли просыхать в санатории; один из продюсеров DG покончил с собой в клинике «Черный лес».

Напряжение спало, лишь когда конфликтный комитет возглавил Андреас Хольшнайдер. «Поскольку я происходил из самого маленького лейбла, из “Archiv”, а в прошлом был ученым, меня считали относительно нейтральным, – говорит он. – Я выполнял эту работу в течение нескольких лет. Выполнял, с точки зрения моих начальников, довольно успешно. И в конце концов, меня попросили встать во главе “Deutsche Grammophon”.»[6] Выбор времени оказался безупречным: лучшего момента для того, чтобы возглавить предприятие, записывающее классическую музыку, не было еще никогда.

Радужный рассвет просиял 31 августа 1982 года, когда из Токио поступило сообщение о том, что четырехсторонний консорциум, состоявший из «Sony», «CBS-Sony», «Philips» и “Polygram”, довел компакт-диск до совершенства. 1 октября в японские магазины поступил производимый «Sony» плеер CDP-101 – в самом его названии стояли двоичные цифры, единица и ноль, которыми кодировался цифровой звук. Плеер сопровождался пятьюдесятью CD, выпущенными «CBS-Sony», их список венчал альбом Билли Джоэла «52nd Street». «Никогда еще не было подобного CD примера того, какую мощь способны обретать соединенные силы группы “Sony”» – восторгался Ога. CDP-101 стоил 700 долларов, CD были вдвое дороже долгоиграющих грампластинок. Ориентированный на состоятельных поклонников чистого звука, этот комплект предназначался прежде всего для аудиофилов средних лет. Одна пятая его записей была отдана классической музыке.

Японские магазины полностью распродали комплект за неделю, и спрос еще в течение девяти месяцев опережал предложение[7], а тем временем вперед вырвались европейцы – в марте 1983-го поступили в продажу 100 произведенных “Polygram” альбомов, изрядная часть которых также содержала записи классической музыки. В Британии за месяц разошлось 30000 CD, такой же прием они получили во Франции, Западной Германии и Голландии. В мае CD добрались до Австралии, EMI также приняла новый формат. «Мы делаем то, чего желает потребитель, – брюзгливо сообщил представитель этой компании по связям с общественностью Брайан Саутхолл. – Мы готовы печатать музыку на виниле, на пленке – хоть на банановой кожуре, раз это именно то, что покупают люди.»[8] К сентябрю, в котором состоялся десант CD в США, компакт-диски уже стали олицетворением нового мирового порядка. Появились автомобильные плееры, за ними в сентябре 1984-го последовал переносной «Walkman CD». Цены на плееры снизились до приемлемых, однако диски все еще стоили дорого и набивали мошну лейблов. К 1986-му CD превзошли по продажам виниловые пластинки. Продажи в США выросли с миллиона в 1983-м до 334 миллионов к началу 1990-х и 943 миллионов к 2000-му.

Десятилетие отчаяния закончилось. Классическая музыка вновь получила рыночную долю, которая выражалась двузначным числом, – впервые с добитловских времен. Более того, раскупалось просто-напросто все. Лейблы выпускали CD с небольшим временем звучания. Пятая симфония Чайковского, продолжающаяся сорок минут, занимала целый диск у всех лейблов за исключением «Telarc». Покупатели, которым требовались виолончельные сюиты Баха, платили DG и EMI за три диска, а CBS и «Decca» только за два.

Цифровой звук оказался поразительно честным. На демонстрационном отпечатке записи «Увертюры 1812 год» Чайковского виолончели Чикагского создавали какое-то плотницкое звучание. После третьего прослушивания записи удалось понять, что звуки пилы объясняются тем, что микрофон стоял слишком близкой к виолончелям. Ранние стерео и даже моно записи звучали на CD естественнее, чем более поздние многомикрофонные премудрости. Компакт-диски с записями Фуртвенглера, Ферриера, Бичема, Крейслера и Казальса (но не Тосканини) обогнали по продажам своих виниловых предшественников. Беда, однако же, состояла в том, что CD был неразрушимым. Составив для себя библиотеку классических записей, потребитель больше ни в каких приобретениях не нуждался.

При том, что в 1980-х музыкальный бизнес переживал бурный подъем, обратный отсчет, сопровождавший движение к точке распада, уже начался. Цифровая музыка нравилась далеко не всем. Эксцентричный антитрадиционалист Найджел Кеннеди, британский скрипач, на счету которого было два миллиона проданных записей «Времен года», требовал, чтобы EMI записывала его только на аналоговых машинах. «Множество моих любимых записей сделано на виниле, – писал он, – и я думаю, что мы сможем получить куда больше прекрасных исполнений, если исполнители вырвутся из сетей клинически стерильных технических стандартов, определяемых и требуемых сегодняшней музыкальной модой.»[9] Однако, когда Кеннеди играл вместе с Клаусом Тенштедтом бетховенский концерт в Киле, что на севере Германии, продюсеры без его ведома сделали в дополнение к аналоговой записи и цифровую[10].

«У того, кто не способен понять, что CD несравнимы по качеству с другими записями, что они набирают 9,7 баллов из присвоенных идеальному совершенству десяти, просто-напросто жестяные уши, таким людям вообще не следует слушать музыку» – гневался Норио Ога[11]. Да и Караян демонстративно выпустил к своему восьмидесятилетию 200 CD, причем некоторые в «специальном оформлении», то есть с пастельными обложками, написанными его пристрастившейся к живописи женой Элиетт. В тот год на долю Караяна пришлась треть всех продаж DG[12]. Его влияние, писал «Граммофон», «почти неизмеримо… Вряд ли существует на свете коллекционер записей, у которого нет по меньшей мере одного из дисков Караяна»[13].

И все же Караян страдал. Здоровье его было подорвано, а тут еще вышла в свет неожиданно объективная биография дирижера, написанная американским свободным журналистом Роджером Воном и выставлявшая напоказ непривлекательный караяновский комплекс превосходства: «Я был рожден, чтобы властвовать» – однажды сказал Караян[14]. Когда берлинские оркестранты наложили вето на кларнетистку Сабин Майер, звук которой не отвечал звучанию всей остальной секции духовиков, опечаленный Караян на несколько месяцев удалился в свой шатер, а затем прервал все связи с Берлином. Он переключился на Вену, где потребовал еще больших рояльти, необходимых ему для создания своего видео наследия. В DG любимый продюсер Караяна Гюнтер Брист хотел выпустить видеодиски с записями маэстро, однако Хольшнайдер твердил, что это было бы «дорогостоящей ошибкой»[15]. Четвертая караяновская запись «Патетической» Чайковского и «Из Нового Света» Дворжака оказалась манерной и пресной, лишенной контролируемой силы его лучшей поры; операторы подолгу задерживались на закрытых глазах и перенесшем хирургическую подтяжку лице дирижера. Тем временем, победное шествие CD продолжалось, и DG, по словам одного из ее конкурентов, «была там, где всем нам хотелось бы оказаться»[16].

Компания «Philips» потеряла на CD-буме больше всех прочих. К 1983-му ее филиал «Polygram», сокрушенный внезапной кончиной стиля диско, задолжал 200 миллионов долларов. Группа «Bee Gees» подала на него в суд и отняла у компании еще 70 миллионов. Получивший некогда образование классического певца Ян Тиммер, встав у кормила власти компании, перенес ее штаб-квартиру из сонного Барна в Лондон и Нью-Йорк, где договорился о слиянии с «Warner». Йетникофф, пришедший от подобной конкуренции в ужас, вспомнил об антимонопольном законодательстве и потребовал, чтобы эту сделку рассмотрела Федеральная комиссия по торговле. Огорченный таким поворотом дела Триммер выкупил долю «Siemens», вследствие чего весь этот музыкальный и кинематографический синдикат оказался под контролем голландцев. В 1989-м он начал продавать акции «Polygram» на амстердамской фондовой бирже, исходя из оценки стоимости компании, равной 5,6 миллиардам долларов.

Для классических записей последствия всех этих событий оказались очень тяжелыми. Теперь всем трем независимым лейблам приходилось руководствоваться ожиданиями акционеров, а любые крупные затраты должны были утверждаться головным офисом. Триммер вмешивался во все решения музыкального плана. Когда в 1990-м он вырос до поста исполнительного председателя правления материнской группы «Philips», его преемником стал Алэн Леви, «человек из тех, с кого нельзя и на минуту спускать глаз, иначе они своего дела не сделают»[17]. Леви – уроженец северной Африки, крепко сколоченный, курчавый, с квадратными очками на носу – называл себя человеком бизнеса, а не музыки: «Я не доверяю моим ушам»[18]. Главы отделов классической музыки страшились вызовов на его ковер, но обнаружили, что невежество Леви переносится легче, чем полузнание Тиммера. «С Леви нам было проще», – говорит Хольшнайдер, составлявший в то время предположительную послекараяновскую карту музыкального мира.

Хольшнайдеровская модель новой DG, выглядела как лейбл итальянского дизайнера и строилась вокруг Клаудио Аббадо, бывшего музыкальным директором сначала «Ла Скала», а ныне Венской оперы. В противоположность реакционно настроенному Караяну, интеллектуально изысканный и сексуально обаятельный Аббадо любил современных композиторов, придерживался левых взглядов и отдавал предпочтение малокалорийной кухне. К нему предполагалось добавить маститого и опытного Карло Марию Джулини, и Джузеппе Синополи, врача и археолога, дирижировавшего ныне оркестром «Philharmonia» и способного наделить эту модель альтернативным измерением. Международной иконой лейбла предстояло стать Леонарду Бернстайну, которому гарантировалось «положение абсолютной звезды»[19] и исполнение любого каприза. «Я лично занимался контрактами Аббадо и Бернстайна, – говорит Хольштейн. – Мне нужна была уверенность в том, что, если с Караяном что-то случится, мы не останемся голыми»[20].

Между тем, у «Sony» имелись собственные тайные планы. Пока Морита читал западным бизнесменам лекции о том, как им следует управлять их экономикой, Ога описывал орлиные круги над CBS. «Я никогда не знал, в какой день Ога появится в Нью-Йорке, но появлялся он постоянно, – говорит Джозеф Дэш. – Как-то раз он сказал мне: “Джо, я думаю, что следующим Караяном станет Даниэль Баренбойм. Вам следует подписать с ним контракт на симфонии Брукнера”. Я ответил: “Большое спасибо, мы подумаем об этом”». Такое же предложение сделал директор правления CBS и будущий президент Всемирного банка Джеймс Т. Вольфензон, близкий друг Баренбойма. Дэш питал определенные сомнения: «Баренбойм мне нравился, однако я не думал, что мы сможем продавать его записи в количествах, достаточных для того, чтобы оправдать контракт, которого он от нас требовал».

Дэш попросил у Йетникоффа совета насчет того, как ему вести себя с японским партнером. «Ответ оказался таким: Игнорируйте Ога»[21]. Это был последний случай, в котором кто-либо из работников CBS смог позволить себе игнорировать Ога. CBS грозила опасность со стороны финансиста Лоуренса Тиша, который намеревался купить ее на корню и распродать ее активы, и Йетникофф пытался продать кому-нибудь свое подразделение записи. Он попробовал переговорить с Ога, встретившись с ним в Зальцбурге во время представления караяновского «Дон Жуана», но в середине второго акта у дирижера случился сердечный приступ, и его вынесли из театра на носилках. Морита согласился назвать свою цену, однако Тиш предлагал бóльшую. А затем наступил «черный понедельник» октября 1987 года. Стоимость акций упала, Тишу требовались наличные. И «Sony» проглотила «СBS Records» еще до завтрака, добавив к ней в виде десерта «Columbia Pictures». Обошлось ей это в 6 миллиардов долларов, однако курс иены был высоким, а эффект эти сделки дали бесценный. «Sony» завладела такой долей популярной культуры, которая позволяла ей финансировать разработку технических новинок до бесконечности. «Matsushita» и «Toshiba» последовали ее примеру, закогтив «Universal Pictures», «MCA Records» и изрядный кусок «Time-Warner». Всего за несколько месяцев бóльшая часть западной индустрии развлечений перешла в руки японцев, и журнал «Вэрайэти» залился слезами отчаяния.

Чтобы сохранить доверие потребителя, Ога оставил «Sony Records» в руках Йетникоффа, несмотря на его все учащавшиеся запои. Йетникоффу было приказано лечь на излечение. А пока он отсутствовал, боссы «Sony» взялись за главную свою цель. Караян заставлял их ждать. «Он все повторял: я подпишу, подпишу, но не сегодня» – говорит один из руководителей «Sony» Пол Бургер. Утром 16 июля 1989-го Ога прилетел в Зальцбург вместе с Михаэлем П. Шулхофом, американским сотрудником компании и врачом, очень нравившимся маэстро. «Мне передали его просьбу приехать к нему прямо из аэропорта» – вспоминал Ога[22]. Двое представителей «Sony» покатили в Аниф, там их провели в спальню хозяина дома. Караяна мучила боль в груди, заставившая его отменить дневную репетицию. Вызвали, чтобы сделать ЭКГ, кардиолога, однако Караян отослал его. «Ко мне приехали двое самых близких моих друзей, – сказал он, – и я не позволил бы помешать нашей беседе даже китайскому императору». После ленча Караян попросил стакан воды. Шулхоф принес воду к его постели. «Он сделал один глоток, – рассказывал Ога, – и лицо его вдруг скосилось на сторону, он захрипел. Микки Шулхоф сказал: “Боже мой, это сердечный приступ!”. Я звал его: “Герберт, Герберт…”. Мы вызвали его жену, – она в это время мыла голову, – но он уже скончался.» Через два дня убитому горем Ога пришлось спешно сделать открытую операцию на сердце.

Караяна похоронили на кладбище Анифа – в полночь, дабы избежать толчеи прессы. На третью после его смерти ночь Элиетт пришла туда, чтобы погоревать на могиле мужа и, приближаясь к ней, обнаружила, что у могилы уже кто-то есть.

– Кто здесь, – воскликнула она, – что вам нужно?

– Это я, Карлос Клайбер, – рыдающим голосом ответил самый неуловимый из дирижеров мира. – Я не мог не прийти. Я любил его больше всех на свете.

Элиетт отвела Клайбера в свой дом, и до рассвета просидела с ним на кухне, уговаривая его стать директором Пасхального фестиваля[23]. Монарх был мертв, но музыка продолжалась. Караян оставил после себя гору из 950 записей и состояние в полмиллиарда долларов, которое ежегодно увеличивалось, благодаря рояльти от записанных DG «Караян-экспресса» и «Адажио Караяна». И конца этому не предвиделось. Уже не так давно, верная примеру мужа Элиетт затеяла процесс с последним адвокатом Караяна и отсудила у него 3 миллиона евро.

Помешательство

Пока на сцене не появилась «Sony», записи классической музыки производились экономно. Все просчитывалось до последнего пенни и последнего контрабаса. «Наш корабль не должен давать течи» – говорил Питер Андри из EMI. «Мы же не сумасшедшие» – говорил Джозеф Дэш.

С приходом Ога и его нового главы отделения классической музыки Гюнтера Бриста, бывшего продюсера Караяна в DG, все изменилось. Прирожденным лидером Брист не был. Любивший выпить и закусить с друзьями, он провел на дверном коврике Караяна слишком много времени, чтобы обзавестись умением властвовать. «Если у меня и есть личные мотивы, – говорил Брист, – то состоят они в том, чтобы не разочаровать мистера Ога. Он великий мечтатель!»[1] Ога объявил, что «к концу столетия “Sony” станет самым значительным из классических лейблов». Брист, весь опыт которого ограничивался работой в DG, перестроил лейбл на немецкий лад и перенес его штаб-квартиру в Гамбург.

Ветераны CBS восприняли это как пощечину – да еще и не ладонью, а камбалой. «Masterworks» прекрасно чувствовала себя в Америке, на ее долю приходилась четвертая часть продаваемых в США записей классики и шесть премий журнала «Биллборд», полученных за последние семь лет. «Это одно из самых прибыльных подразделений “CBS Records”» – сказал сотрудник Йетникоффа. Джозеф Дэш привел Бриста в «Мет», чтобы вручить Доминго платиновый диск «Perhaps Love». На следующий день Брист заявил, что никаких кроссоверов «Sony Classical» выпускать не будет. В мае 1990-го он уволил Дэша и обратил нью-йоркский офис в заштатный филиал. Сотрудники CBS, а многие из них были евреями, называли людей Бриста нацистами, а японцев «япошками». В Гамбурге Андреас Хольшнайдер сказал репортеру одной вечерней газеты, что над немецкой музыкой нависла «желтая угроза»[2]. DG оказалась в осаде. Ни один служащий этой компании никогда еще не перебегал на сторону врага. Ситуация обострялась все сильнее, старым друзьям и собутыльникам запрещали встречаться друг с другом. Брист перебил у DG видео записи Караяна, предложив за них более высокую цену, – он заплатил 10 миллионов долларов и израсходовал еще столько же на производство и рекламу. Понимая, что одного Караяна для поддержки нового формата лазерных дисков (именовавшегося в Германии «Bildplatte», то есть «диск с картинками») не достаточно, Брист спустил новое состояние на съемки концертов Серджу Челибидаке, который еще в 1948 году отказался записываться на том основании, что слушатели не смогут увидеть, как он подает музыку. Почти уже восьмидесятилетний «Чели» был фигурой чудаковатой, предметом культа Мюхенского филармонического. Однако и его причудливости и раритетности для спасения «Bildplatte» не хватило, и DG предложила поделить с ней продажи Караяна, вслед за чем выпустила его оперы 1970-х на кассетах VHS. В итоге, передовой формат «Sony» зачах уже на взлете.

Брист провокационно расположил свои танки на лужайке DG, заняв на фешенебельной Нонненстиг построенную в конце девятнадцатого столетия виллу с парадной лестницей и расписными потолками. Он добавил к убранству своего кабинета греческих богинь, снабдив каждую золотым фиговым листиком. «У меня и по сей день сохранилась изготовленная домом “Гермес” пепельница с цветным изображением этой виллы» – говорит один из тогдашних работников компании[3]. Приходившие на виллу артисты и агенты дивились ее роскоши. И многие из них, быстро произведя подсчеты, удваивали запрашиваемые ими гонорары. Берлинский филармонический поднял свою ставку до 180000 дойчмарок (125000 долларов) за три сеанса записи симфонии, а для того, чтобы хотя бы окупить такие затраты, требовалось продать 40000 дисков. Экономика записей классической музыки раззнакомилась с рыночной реальностью.

Перебегавшие к Бристу люди получали огромную прибавку к жалованью. Сотрудник «Decca» перешел с оклада в 40000 фунтов в год на 100000, а затем обнаружил, что он самый низкооплачиваемый продюсер во всей этой теплой компании. Во главе репертуарного отдела поставили помощницу Аббадо по Венскому оперному Олимпию Гинери – с поручением переманить ее прежнего босса из DG. Идея была неудачная, поскольку Аббадо ее на дух не переносил. Однако и он, подобно другим музыкантам, не смог устоять перед золотом «Sony» и, когда Берлинский филармонический выбрал его преемником Караяна, отдав ему предпочтение перед Маазелем и Ливайном, Аббадо подписал с «Sony» контракт, по которому она получала малую долю его записей. Ога объявил о создании «совместного интерпретаторского предприятия с участием Аббадо и Берлинского филармонического», а Брист, подражая итальянской стратегии DG, заручился услугами Джулини и Мути. «Видите, – сказал он человеку, заглянувшему в его украшенный портретами маэстро зальцбургский офис, – “Sony Classical” работает с величайшими из живущих ныне итальянских дирижеров.»[4]

На стене все могло выглядеть распрекрасно, однако подробности этому радужному декору не отвечали. Аббадо, выигравший в Берлине благодаря размерам его контракта с DG, рисковать полученным местом отнюдь не желал. Он предоставил DG право первого выбора его записей, а «Sony» пришлось довольствоваться остатками. Пока Брист похвалялся успехами, Хольшнайдер пригласил журналистов из независимой прессы, в том числе и меня, посмотреть, как Аббадо подписывает после его первого выступления с берлинским оркестром, контракт с DG.

Брист вторгся во владения Хольшнайдера, переключившись на раннюю музыку. Отобрав у «Teldec» Вольфа Эрихсона, продюсера Арнонкура, он поручил ему создать новый лейбл, «Vivarte». Эрихсон сделал сотни записей с такими музыкантами, как Леонхардт, Кёйкен, Бильсма и фон Асперен, однако заручиться услугами Арнонкура или каких-либо других крупных фигур барочной музыки не смог.

После того, как полезные качества Гинери оказались исчерпанными, ее заменили «менеджером по связям с исполнителями» Эрвином Вегом. Вег разделял с Бристом пристрастие к хорошим сигарам и тонким винам. Однако многие продюсеры считали его попросту хвастуном и транжирой. «Довольно похвалить при Веге какое-нибудь здание, и вы услышите: “Я знаком с его архитектором”. Похвалите в ресторане блюдо: “Это я показал шеф-повару, как взбивать яйца”. Похвалите музыку: “Именно я и посоветовал Вольфгангу написать эту вещь”.» Знакомые Вега называли его «карьерным дипломатом, человеком, тратящим кучу времени, распутывая то, что запутали другие»[5].



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: