Интернет извлек музыку из шкатулки с драгоценностями и пустил ее в свободное плавание по вебсайтам. Никакие студийные компоновки музыкальных произведений не способны привести человека в такой же восторг, какой порождает в нем самостоятельное скачивание музыки из сети. «Google» и «Amazon» приблизили едва ли не всю западную цивилизацию к самым кончикам пальцев сидящего за компьютером человека. И нужда в том, чтобы держать дома эталонную коллекцию классических записей, отпала.
Другие носители информации сообщили классическим записям вид косный и устарелый. В современных домах стоят цветные телевизоры с плазменными экранами, принимающие 200 спутниковых и кабельных каналов, плюс компьютер, из которого, как из рога изобилия, льются игры. Победить в соревновании с такими видами развлечений коробки с симфониями и операми, даже если они записаны на DVD, добавляющих к CD визуальный ряд, никаких шансов не имеют.
И самое главное, жанр погубило отсутствие новизны. Когда Хейфец, Менухин, Горовиц и Рубинштейн только восходили к своим вершинам, они играли музыку живых композиторов – Прокофьева, Рахманинова, Сибелиуса, Бартока, Шимановского. Даже Тосканини, далеко не модернист, вставлял в свои концерты новые сочинения как нечто само собой разумевшееся. Скончавшийся в 1977 году Стоковский дал около 800 мировых премьер. В лучшую пору этих людей музыка оставалась живой. К атональному модернизму публика относилась с недоверием. Стравинский, скончавшийся в 1971-м, оказался последним из композиторов, имя которого было у всех на слуху, хотя лишь очень немногие слушали его поздние серийные вещи. «В конечном счете, классическую музыку подвел композитор, – говорит бывший продюсер «Sony» Майкл Хаас. – Без новой музыки, которую хочет услышать интеллигентный, тонко чувствующий потребитель, выбор остается только один – подавать прошлое под новым соусом.»[7] Классические лейблы застряли на белых, европейских композиторах мужеска пола и консервативной, стареющей, однородной аудитории. Неудача по части использования звуков разных культур стала последней, умирающий утратил связь с миром. Спустя год или два после ее столетнего юбилея, классическая грамзапись испустила дух. Sic transit gloria mundi [42].
|
|
Конец – это точка, с которой история оглядывает случившееся как целое. Грамзапись, будучи самым ранним средством массовой информации, на два десятилетия опередившим радио, принесла музыку в повседневную жизнь. Солдаты брали с собой пластинки на войну, миссионеры отправлялись с ними в «сердце тьмы». Не было на земле места, до которого не добралась бы та или иная ария. Музыка обратилась в такой же предмет потребления, каким была проточная вода, обладание записями стало знаком культуры и утонченности человека. Это имело и последствия практические: доступность музыки, которая начинала течь, так сказать, при простом повороте крантика, породила музыкальную пассивность, уничтожила домашнее музицирование и стерла локальные различия. Музыкант, пересекавший в 1920-х Германию, слышал в Бохуме далеко не то звучание Бетховена, с каким ему довелось повстречаться предыдущей ночью в Бремене. С появлением же грамзаписей, оркестры начали звучать примерно одинаково. Одновременно усовершенствовались и нормы исполнительства. Никакая нынешняя публика не стала бы терпеть неточности и разнобой, которые преобладали в ансамблях 1930-х, о чем ясно свидетельствуют беспощадные CD. Ангел грамзаписи изгонял из музыкального дела слабые оркестры.
|
|
Подобным же образом уменьшилось и стилистическое разнообразие. Фриц Крейслер славился вездесущим вибрато, Артур Рубинштейн лелеял раздражающий дисбаланс между фортепиано и оркестром. Хейфец и Горовиц установили недостижимые стандарты совершенства каждой ноты и, в итоге, искушение стянуть у них эффекты, которых они достигали, оказалось неодолимым. Нынешний претендент на выступление в «Карнеги-холле» имеет в запасе груды закупленных в магазинах «Tower Records» или «Sam Goody» записей мастеров, игравших Шопена, и с легкостью заменяет интерпретацию имитацией. И наоборот, грамзаписи создали критически настроенную аудиторию, которая с не меньшей легкостью обнаруживает неправильности и неумение. Ни одному солисту двадцать первого века не простили бы промахи по клавишам, которые допускал когда-то Артур Шнабель.
В какой мере повлияла классическая грамзапись на нашу политическую судьбу? Свидетельства этого влияния весьма разномастны. Ленин отказывался слушать записи, боясь, что Бетховен может ослабить его революционный пыл. Гитлер то и дело устраивал для своих приспешников вечера, на которых им приходилось слушать пластинки, по преимуществу Вагнера и Легара; Черчилль питал пристрастие к Гилберту и Салливену. Первым премьер-министром Польши стал пианист Игнацы Ян Падеревский, оставивший устрашающее количество записей. Канцлер Германии Гельмут Шмидт играл третью партию в записанном EMI концерте Моцарта для трех фортепиано – вместе с Кристофом Эшенбахом и Юстусом Францем. Один из премьер-министров Британии, Эдвард Хит дирижировал увертюрой Элгара, другой, Маргарет Тетчер, выступила в качестве чтеца в коплендовском «Портрете Линкольна»; бывшие президенты США и Советского Союза, Клинтон и Горбачев, сыграли для «Naxos» по роли в «Пете и волке». Премьер-министр Норвегии написал ученый текст для обложки первой из сделанных «Decca» записей симфонии Грига. Король Дании Фредерик IX несколько раз записывался в качестве дирижера. Записи классической музыки проигрывались в высшем свете, временами оказывая немалое воздействие и на массовую аудиторию. Сделанная Леонардом Бернстайном запись «Адажиетто» Малера помогла американцам пережить смерть Джона Ф. Кеннеди. «Приключения» Дьердя Лигети стали символом восприятия космоса в фильме Стенли Кубрика «2001 год: Космическая Одиссея» (CD 98, p. 274). Вуди Ален использовал Гершвина, как метафору Манхэттена. Веберн символизировал ужас в «Экзорсисте» Уильяма Фридкина.
|
|
Целительные возможности записей классики подтверждены на опыте. В отчете Американской медицинской ассоциации за 1997 год сказано, что «у хирургов, слушавших музыку, понижалось кровяное давление и частота пульса, кроме того, они лучше решали умственные задачи нехирургического характера…». «При этом музыка должна быть классической, – указывал консультант Медицинского центра университета Лойолы. – Любая другая мешает ритму операции.» Британский хирург, занимавшийся трансплантациями в больнице Святой Марии, Паддингтон, признался, что, приходя в операционную, всегда ставит запись – не включает радио с его паузами и разнобоем, – но слушает неизменно одну и ту же вещь, совершенно определенный фортепианный концерт Моцарта.
Утверждается, что записи музыки Моцарта, которые человеческий зародыш слушает в чреве матери, благотворно сказываются на его последующем интеллекте, с их же помощью в родильных домах Швеции облегчают боль, которую испытывают роженицы. Записи классической музыки используют также в психиатрических клиниках и домах престарелых. Классические записи были до 1960-х частью школьной жизни; кое-кто считает, что именно их устранение выпестовало в школьниках грубость и понизило их способность сосредотачиваться на долгие промежутки времени. В романе Энтони Берджеса «Заводной апельсин» запись Девятой Бетховена толкает отвергнутых обществом подростков на вспышки садистского насилия. Классические записи проигрывают на похоронах. Получается, что они сопровождают человека от зачатия до могилы.
И все же, потребление их, в сравнении с поп-музыкой, микроскопически мало. Девяносто два поп-альбома были проданы тиражом, превышавшим 10 миллионов, – возглавляет этот список «The Eagles Greatest Hits»[43] (28 миллионов), за ним следуют «Thriller»[44] Майкла Джексона (36 миллионов), «Pink Floyd: The Wall»[45] (23 миллиона), «Led Zeppelin IV» (22 миллиона) и «Billy Joel's Greatest Hits»[46] (21 миллион).
Показатели продаж классических записей хранились в строгой тайне – главным образом потому, что скромность этих цифр могла обессмыслить беззастенчивую рекламу лейблов. Однако при наступлении судного дня лейблы, что называется, раскололись и предоставили данные для нижеследующей таблицы – первого в мире достоверного перечня продаж классических записей-бестселлеров. В целом, барьер в 1 миллион копий был взят или хотя бы достигнут двадцатью пятью записями.
Список непревзойденных классических записей
1 Вагнер: «Кольцо» – Шолти (Decca) 1958-65 18 миллионов
2 «Три тенора» (Decca) 1990 14 миллионов
3 Вивальди «Времена года».
оркестр «И Музичи»/Айо (Philips) 1959 9,5 миллиона
4 «Три тенора 2» (Warner) 1994 7,8 миллиона *
5 «Грегорианское пение» (EMI) 1993 5,5 миллиона
6 «Священные арии», Андреа Бочелли/Чун (Philips) 1999 5 миллионов
7 Чайковский: Фортепианный концерт – Вэн Клайберн
(RCA) 1959 3 миллиона
8 Пуччини: «Тоска» – Каллас/Гоби (EMI) 1953 3 миллиона
9 «О, Holy Nught»[47] – Паваротти (Decca) 1976 3 миллиона
10 Рамирес: «Missa Criolla» – Каррерас (Philips) 1990 3 миллиона
I I Вивальди «Времена года» – Кеннеди (EMI) 1989 2,5 миллиона
12 Элгар: Виолончельный концерт – Дю Пре (EMI) 1965 2,1 миллиона
13 Орф: «Carmina Burana» – Ливайн (DG) 1989 2,1 миллиона
14 Моцарт: Концерты для валторны – Брейн (EMI) 1953 2 миллиона
15 «О Sole Mio»[48] – Паваротти (Decca) 2000 2 миллиона*
16 «Ave Maria» – Кири те Канава (Philips) 1985 2 миллиона
17 Бах: «Голдберг-вариации» – Гульд (Columbia) 1955 1,8 миллиона
18 Бетховен: Девятая симфония – БФО/Карайан 1962 1,5 миллиона**
19 Бетховен: Пятая симфония – ВФО/Клайбер 1975 1,5 миллиона**
20 «Three Tenors Christmas album»[49] (Sony) 2000 1,2 миллиона*
21 Вивальди: «Времена года» – Нишизаки
(Naxos) 1987 1,16 миллиона
22 Гурецкий: Третья симфония (Warner) 1993 1,1 миллиона
23 «New Year's Concert» [50] – Озава/ВФО (Philips) 2002 1,1 миллиона
24 Гэйд: «Jalousie» – орк. «Boston Pops»/Артур Фидлер 1935 1 миллион
(Victor)
25 Карузо: Арии (HMV /Victor) 1903 1 миллион
* Содержит неклассический материал.
** «Deutsche Grammophon» сообщила о продаже «свыше 1,5 миллионов; независимый источник подтверждает, что цифра не превысила 2 миллионов.
В эту таблицу не включены диски не классические. Например, наибольшим тиражом разошелся у «Sony Classical» «Титаник» (25 миллионов), за ним следуют Шарлота Черч (10 миллионов) и три бродвейских мюзикла с семизначными цифрами продаж. Наивысшим для классики показателем обладают «Гольдберг-вариации» Гленна Гульда, стоящие под номером 11. У EMI наибольший после грегорианских кантов «классический» успех выпал на долю поп-виолончелистки Ванессы Мэй – 3,5 миллиона. У «Decca» «оперная мегазвезда» Кэтрин Дженкинс, нога которой никогда на оперную сцену не ступала, продавалась в Соединенном Королевстве тиражом, большим, чем у Каллас. Старомодный обладатель мощного голоса, самоучка Рассел Уотсон, обеспечил тираж в 1,8 миллионов дисков.
Такие синтетические добавления не составляют части классического сюжета, но являются симптомами смертельного заболевания. Благополучие классической грамзаписи, как следует из приведенной выше таблицы, обеспечивалось в значительной мере «Тремя тенорами» и четырьмя «Временами года». Однако таблица эта обманчива, поскольку сотни самых разных записей классики продавались тиражами, превышавшими полмиллиона, а кроме них и еще тысячи приносили вполне приличную прибыль. Классическая грамзапись была когда-то бизнесом, крепко стоявшим на ногах, что подтверждается и показателями продаж ее ведущих исполнителей. По причинам юридического характера цифры, приводимые ниже, несколько менее точны, чем те, что были определены для альбомов.
Список наиболее успешных исполнителей классической музыки
(число проданных записей)
1 Герберт фон Караян 200 миллионов
2 Лучано Паваротти 100 миллионов
3 Георг Шолти 50 миллионов
4 Артур Фидлер/ «Boston Pops» 50 миллионов*
5 Леонард Берстайн 30 миллионов
6 Мария Каллас 30 миллионов
7 Джеймс Гэлуэй 30 миллионов
8 Пласидо Доминго 30 миллионов
9 Невилл Мэрринер 30 миллионов
10 Хосе Каррерас* 24 миллиона
11 Андре Костеланец* 20 миллионов
12 Юджин Орманди 20 миллионов
13 Артуро Тосканини 20 миллионов
14 «И Музичи» 12 миллионов
15 Зубин Мета («Три тенора») 10 миллионов
16 Сейдзи Озава 10 миллионов
17 Даниэль Баренбойм 10 миллионов
18 Николаус Арнонкур 10 миллионов
19 Бернард Хайтинк 7-8 миллионов
* Записи содержат неклассические добавления.
Никакие другие исполнители к этим цифрам и близко не подошли. Записи Чечилии Бартоли, второй после Каллас оперной дивы мира, разошлись за пятнадцать лет тиражом в четыре миллиона.
Складывая показатели продаж этих исполнителей и экстраполируя сумму с использованием общих тиражных показателей, получаешь цифру полных продаж классических записей, лежащую где-то между 1 и 1,3 миллиардом записей. Неожиданно поучительным оказывается сравнение с популярной музыкой. На пятнадцать ее исполнителей приходятся продажи, превышающие 200 миллионов, на восемьдесят пять – 100 миллионов. Безусловным лидером[9] являются «Битлз», количество их проданных EMI записей оценивается в 1-1,3 миллиарда штук – ровно столько же, сколько было продано всех записей классической музыки. «Битлз» оказали на современный мир воздействие большее, чем кто бы то ни было из политиков, ученых, писателей или кинорежиссеров. И если классическая грамзапись, как культурный артефакт, достигла в течение столетия такого же воздействия, ее можно с уверенностью назвать средством массовой информации, изменившим мир, обогатившим нашу жизнь и несомненно оправдавшим свое появление на свет.
Так что же у нас остается? На задах магазинов и в киберпространстве хранилось нестираемое наследие, состоявшее из тысяч записей, некоторые из которых были решающими вехами в истории музыки. Однако конец приближался. После смерти Теда Перри «Hyperion» проиграл судебный процесс, что обошлось ему в миллион фунтов, и оказался на грани краха; «Chandos» сократил свой персонал на две трети, а «Dorian Records» обанкротился. Правда, «Naxos», единственная компания, производящая только классические записи, была названа журналом «Граммофон» «Лейблом 2005 года». Тем же летом в городе Аспен, штат Колорадо, председатель «Warner» Эдгар Дж. Бронфман призвал артистов к участию в его исключительно интернетовском лейбле с тем, чтобы «создать и развить вспомогательную, практически лишенную риска музыкальную среду». Если из этого еще и не следовало, что грамзаписи пришел конец, оно следовало из следующей его фразы: «Нас приводит в восторг мощь цифрового распространения музыки, доступного ныне каждому потенциальному художнику.»[10] Однако, если распространение доступно ныне каждому потенциальному художнику, кому нужны крупные лейблы? От равного к равному, от музыканта к слушателю – так теперь текла музыка, минуя устоявшиеся каналы. «Arctic Monkeys» выросли без помощи лейблов. Музыкальные компании оказались за пределами этой схемы. И последним их прибежищем стали 2000 обращений в суд с жалобами на тех, кто, сидя у себя дома, скачивает музыку из сети – то есть, изображение своих клиентов преступниками.
В этой изменчивой среде выжило радио. Не взымающие никакой платы, ищущие всеобщей любви радиостанции Европы и США хранят свои программы в Интернете, позволяя слушателям ловить музыку, по которой они соскучились, а временами и скачивать ее. В мае 2005 года Би-Би-Си совершила скачок в неведомое. Роджер Райт, бывший артистический штурман DG, а ныне глава «Радио 3», на неделю разместил в сети записанный в Манчестере цикл бетховенских симфоний. Исполнил их Филармонический оркестр Би-Би-Си, которым дирижировал Джианандреа Носеда. Основной довод Райта состоял в том, что люди, платящие в Британии за пользование Интернетом, имеют право получать музыку задаром, а если этим удобным случаем воспользуется кто-то, живущий за пределами страны, так оно лишь повысит престиж Би-Би-Си и британской нации, «вырастит бренд», как принято выражаться в киберпространстве.
Поначалу согласие относительно возможного числа заинтересованных пользователей отсутствовало. Когда же появилась итоговая цифра, спокойная сдержанность сменилась искренним изумлением – симфонии были скачаны 1,4 миллиона человек. Многие из них вообще с классической музыкой знакомы не были, на что указывает число тех, кто скачал в качестве начального выбора первую и вторую симфонии (по 150000 на каждую), предпочтя их часто исполняющейся и исторически значимой «Героической» (90 000), название которой известно всякому, кто сведущ в классической музыке. Еще более обнадеживающим выглядело то обстоятельство, что музыку скачивали в двадцати шести странах. Наибольшие контингенты, две пятых от целого, оказались сосредточенными в Соединенном Королевстве и США. Однако 17000 скачиваний пришлось на Вьетнам, 15000 на Таиланд и 13000 на Тайвань. То есть выяснилось, по-видимому, что аппетит к классическим шедеврам питают и в тех странах, в которые индустрия грамзаписи не заглядывала и в лучшие ее времена. Райт пришел в восторг. «Мы надеемся, что это подтолкнет новые аудитории к изучению классической музыки посредством Интернета» – заявил он не вебсайте Би-Би-Си.
Представителей того, что еще уцелело от индустрии грамзаписи, едва не хватил удар. Они направляли жалобы в Парламент и требовали ввести ограничения на такого рода деятельность. «У нас крадут наш рынок» – говорили руководители лейблов, забывая, что в последнее время сами они напрочь отказывались от Бетховена. Райт предложил им совместное использование его допускающей скачивание музыки базы данных. Возможностью этой воспользовались лишь немногие, поскольку «рыночного» Бетховена у лейблов уже не имелось. Индустрия грамзаписи беспомощно следила за тем, как публика проходит в больших магазинах мимо стендов с записанной ею музыкой, как она приступает к поискам в живом и непредсказуемом Интернете. То был фундаментальный перелом в массовом поведении – последний оборот музыкального диска. В последующие месяцы крах компании «Tower Records» оставил многие крупные города без магазинов, в которых продавались записи классической музыки, «Warner» прекратил из выпуск, а «Sony RMG» – комбинация «Columbia» и «Victor» – уволила президента отделения классики Гилберта Хетеруика и большую часть его сотрудников. Игра закончилась: еще одна форма искусства претерпела безвременную кончину.
Примечания к Части I
Если не оговорено иное, все цитаты в тексте относятся к взятым мною интервью или личным разговорам.
Концерты
1. Эта запись, первая у Кемпфа, была выпущены «Deutsche Grammophon» под серийным номером 62400 и стала со временем большим, престижным раритетом.
2. Artur Schnabel, My Life and Music [51], Gerrards Cross: Colin Smythe, 1970, p. 98.
3· Wilhelm Kempff, Wass ich hörte, wass ich sah, Munich: R. Piper & Co., 1981.
4· Schnabel, My Life and Music, p. 98.
5· Musical America [52], February 1952, p. 3I.
6. Jerrold Northrop Moore, Sound Revolutions: A Biography of Fred Gaisberg, Foumding Father of Commercial Recordin [53] g, London: Sanctuary, 1999, p. 17.
7· Например, президент DG Андреас Хольшнайдер и глава EMI Питер Андри, интервью автора, июль 2005.
8. Luciano Pavarotti (with William Wright), My Own Story [54], London: Sidgwick & Jackson, 198 I, p. 284.
9. Northrop Moore, Sound Revolutions, p. 159.
10. F. W. Gaisberg, Music on Record [55], London: Robert Hale, 1947, p. 8I.
11. Цитируется в Wolfgang Stresemann (ed.), Das Berliner Philharmollische Orchester, Stuttgart: DV A, 11)87, воспроизведено в сопроводительном тексте к DG 423 527-2.
12. Лекция, прочитанная в BIRS 19 мая 1972, процитировано в Peter Martland, Since Records Began - EMI, the First 100 Years [56], London: E. T. Eatsford, 1997, p. 167.
I3. Лекция, прочитанная в BIRS 19 мая 1972, процитировано в Northrop Moore, Sound Revolutions, pp. 287-8.
14· Northrop Moore, Soulld Revolutions, p. 329.
15. Harvey Sachs, The Letters of Arturo Toscanini [57], London: Faber and Faber, 2002, p. 183.
16. Charles O'Connell, The Other Side of the Record [58], New York: Alfred Knopf, 1947, p. 137.
17. William Primrose, Walk on the North Side [59], Provo, Utah: Brigham Young University Press, 1978, pp. 97-8.
18. Статья Milton Katims в International Classical Record Collector [60], Winter 1998, p. 66.
19. New York Herald Tribune, статьи в номере от 17 мая 1942 и (дата автору неизвестна) 1943.
20. O'Connell, The Other Side of the Record, p. 129.
21. Wilhelm Furtwängler (tr. Shaun Whiteside), Notebooks [61], London: Quartet Books, 1989, p. 169.
Посредники
1. См. Chairman Alfred Clark, выступление перед EMI AGM, 1938, in Peter Martland, Since Records Began - EMI, the First 100 Years, London: B. T. Batsford, 1997.
2. Don Hunstein, разговор, май 2005.
3. Schuyler Chapin, Musical Chairs [62], New York: Putnams, 1977, p. 134.
4. Robert Metz, CBS: Reflections in a Bloodshot Eye [63], Chicago: Playboy Press, 1975, p. 147.
5. Там же., p. 151.
6. Процитировано в Audiofile, no. 10, 1997.
7· Martland, Since Records Began, p. 154.
8. Заявление председателя правления EMI сэра Луиса Стеринга, там же.
9· George Martin (with Jeremy Hornsby), All You Need Is Ears [64], London: Macmillan, 1979, p. 51.
10. Elisabeth Schwarzkopf, On and Off the Record [65], London: Faber and Faber, 1982, p. 15.
11. Там же., p. 107.
12. После развода с упорно не желавшей иметь дело ни с кем, кроме англичан, меццо-сопрано Нэнси Иванс, на которой он был женат, когда познакомился с Шварцкопф.
13. Peter Andry, интервью, август 2005.
14. По воспоминаниям Питера Андри, там же.
15. Richard Osborne, Herbert von Karajan: A Life in Music [66], London: Chatto & Windus, 1998, p. 434.
16. Сообщено в Brian Hunt, 'Memories of the Maestro'[67], Daily Telegraph, 25 October 1995; и Jon Tolansky, 'Furtwängler', Classical Record Collector [68], Winter 2004.
17· Sam H. Shirakawa, The Devil's Music Master [69], New York: Oxford University Press, 1992, p. 382.
18. Alan Jefferson, сообщение автору.
19. John Culshaw, Putting the Record Straight: The Autobiography of John Culshaw [70], London: Seeker & Warburg, 1981, p. 180.
20. Time magazine, 19 December 1955.
21. Воспоминания Пола Мейерса, присланные автору по электронной почте 21 апреля 2005.
22. Jack Law, интервью вn Hampstead and Highgate Express, 20 Novemmber 1981.
23. Michael Haas, прислано автору по электронной почте, 16 апреля 2005.
24. Воспоминания Charles Gerhardt, International Classical Record Collector, Winter 1997, pp. 46-51.
25. James Mallinson, прислано автору по электронной почте, 24 июля 2005.
26. Peter Andry, интервью, 26 июля 2005.
27. Nella Marcus, интервью, май 2005.
28. Sarah Dimenstein, телефонное интервью, 27 мая 2005.
29. Сведения получены от ассистента Бичема Denham Ford.
30. William Westbrook Burton, The Decca Boys [71], BBC Radio 3, 2005.
31. Georg Solti, интервью, июль 1997.
32. Архив Шолти, хранящийся в доме его лондонском семьи.
33. Peter Andry, интервью, 26 июль 2005.
34. The Decca Boys.
35. Недатированное письмо в архиве Шолти, по-видимому, 1958.
36. Конфиденциальное интервью.
37· Christopher Raeburn, телефонное интервью, июль 2005.
38. Конфиденциальное интервью.
39. Peter Andry, интервью, May 2005.
40. Pali Meller Marcovicz (ed.), Deutsche Grammophon Gesellschaft: eine Chronologie, Hamburg: DGG GmbH, 1998, p. 16.
41. Andreas Holschneider, телефонное интервью, 3 июля 2005.
42. См. Tom Bower, Blind Eye to Murder [72], London: André Deutsch, 1981.
43. Wilfried Feldenkirchen, Siemens, 1918-1945, Munich: Siemens, 1995, p 285. Я благодарен указавшему мне на этот источник Marek Jaros из Wiener Library, London.
44. Интервью на CD, Fricsay erzähltes leben, DG 474 383-2.
45. Там же.
46. Dietrich Fischer-Dieskau, Echoes of a Lifetime [73], London: Macmillan, 1989, pp. 68-9·
47. Сообщил консультант по маркетингу Hans Domizlaff.
48. Fricsay erzähltes leben, DG 474 383-2.
49. Siegmund Nissel, интервью, май 2005.
50. Martin Lovett, интервью, май 2005.
51I. Neville Marriner, интервью, май 2004.
52. Основателями были, в 1949, James Grayson, Michael Naida и Henry Gage.
53. См. Petula Clark at the Paris Olympia, Silva Screen records, 2004; Silva 1169.
54. Peter Heyworth and John Lucas, Otto Klemperer: His Life and Times [74], vol. II, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 236.
55. Сообщено автору дочерью Клемперера Лоттой, 1997.
Точка поворота
1. Brian Southall, Abbey Road, London 1997, p. 56.
2. Несколько беллетризированный рассказ об этих махинациях можно найти в горьком романе об индустрии классической грамзаписи: Brown Meggs, Aria, London: Hamish Hamilton, 1978, pp. 132-40.
3. John G. Deacon, прислано автору по электронной почте 30 мая 2005.
4. Donald Clarke, The Rise and Fall of Popular Music [75], London: Penguin, 1995·
5. Paul Myers, прислано автору по электронной почте, 2005.
6. Don Hunstein, разговор, май 2005.
7. Andreas Holschneider, интервью, июль 2005.
8. Peter Alward, интервью, октябрь 2004.
9. Интервью, посвященное The Originals, DG 449 725-2; перевод автора с немецкого.
10. Интервью c Susan Elliott для Audio Magazine, конец 1992,
https://www.classicrecs.com/jackint1.htm.
11. Сообщено автору Лоттой Клемперер, 1997.
12. Michael Stegemann, 'Half a Century of Immortality: Glenn Gould's first recording of the Goldberg Variations,'[76] эссе, сопровождавшее повторный мемориальный выпуск записи “Sony-BMG” 82876698352.
13. Jörg Demus и Rosalyn Tureck попытались повторить этот цикл в маленьких лейблах.
14. Otto Friedrich, Glenn Gould: A Life and Variations [77], London: Lime Tree, 1990, p. 50.
15. Stegemann, 'Half a Century of Immortality'.
16. Paul Myers, прислано автору по электронной почте 10 июня 2005.
17. Schuyler Chapin, Musical Chairs, New York: Putnams, 1977, p. 208.
18. Там же., p. 213.
19. Там же., pp. 216-17.
20. Статья о состязании циклов в журнале High Fidelity, сентябрь 1967.
21. Подтверждено Полом Мейерсом в William Westbrook Burton, Conversations about Bernstein [78], New York: Oxford University Press, 1995, p. 59, и в разговоре с автором.
22. Статистика подтверждена Питером Манвесом, главой маркетингового отдела “Masterworks”, телефонное интервью, июль 2005.
23. Paul Myers, прислано автору по электронной почте 6 июня 2005.
24. Сообщено автору его другом, дирижером Хосе Серебрьером, август 2005.
25. Nella Marcus, прислано автору по электронной почте, 19 May 2005.
26. James Lock, главный инженер «Decca», примечания к серии «Decca Legends».
27. John Culshaw, Ring Resounding: The Recording in Stereo of 'Der Ring Des Nibelungen' [79], London: Secker & Warburg, 1967, p.
28. Письмо Калшоу к Шолти, дата неизвестна; архив Шолти, хранящийся в лондонском доме его семьи.
29. Архив Шолти, дата неизвестна.
30. Syracuse WONO, 4 February 1967.
31. Nella Marcus, интервью, май 2005.
32. Paul Myers, прислано автору по электронной почте, 10 июня 2005.
33. Richard Osborne, Herbert von Karajan: A Life in Music, London: Chatto & Windus, 1998, p. 490.
34. Заметки на конверте бетховенского цикла, изданного “Deutsche Grammophon”.
35. Там же.
36. John Culshaw, Putting the Record Straight: The Autobiography of John Culshaw, London: Secker & Warburg, 1981, p. 195.
37. Письмо датировано 15 ноября 1962.
38. Martin Lovett, интервью, май 2005.
39. Pali Meller Marcovicz (ed.), Deutsche Grammophon Gesellschaf: eine Chronologie, Hamburg: DGG GmbH, 1998, p. 22.
Миллионеры
1. Ringo Starr, интервью Pete Best.
2. Evening Standard, 4 March 1966.
3. The Guardian, 22 October 1996.
4. Frederic Dannen, Hit Men [80], London: Muller, 1990, p. 65.
5. Peter Andry, интервью, 1995.
6. Suvi Raj Grubb, Music Makers on Record [81], London: Hamish Hamilton, 1986, p. 42.
7. Paul Myers, прислано автору по электронной почте, 21 апреля 2005.
8. Статья Andrew Keener d Gramophone, октябрь 2005, p. 56.
9. Peter Munves, телефонное интервью, июнь 2005.
10. Там же.
11. Edward Greenfield, разговор, Зальцбург, август 1987.
12. Из Arthur Jacobs (ed.), The Music Yearbook [82], 1973-4, London: Macmillan, 1974, pp. 371-81.