Часть III. Помешательство: 20 записей, выпускать которые не следовало ни в коем случае 10 глава




Размеры промахов, совершенных им в отношении записей классической музыки, скрывать было уже невозможно. Бристу удалось вернуть «Polygram» в первые строки чартов США; и «Sony Classical» отчаянно нуждалась в сильном американском руководителе. В ходе его поисков всплыло имя Питера Гелба. Гелб снимал рекламные видеоролики для компании Рональда Уилфорда CAMI, крупнейшего артистического агентства, и руководил телевизионными продажами «Мета». Сын ответственного секретаря «Нью-Йорк Таймс», он начинал как пресс-атташе Бостонского симфонического оркестра и поражал критиков «Таймс» тем, что ухитрялся неделю за неделей представлять на страницах этой газеты мало известного ньюйоркцам Озаву. Уилфорд называл его «одним из самых блестящих среди знакомых мне людей». Коллеги же находили его невнятным и немыслимо тщеславным. «Я хочу, чтобы вы стали другом Питера» – сказал Озава одному из своих бостонских учеников. «Почему?» – спросил молодой человек. «Потому что у него нет ни одного друга».

14 июля 1993 Уилфорд продал «CAMI Video» компании «Sony» за 6 миллионов долларов, отдав в придачу и Гелба. Новый вице-президент «Sony Classical» по делам в США получил жалование в миллион долларов, а бесхитростный Брист, у которого возникли сложности с его менеджером по отношениям с исполнителями Эрвином Вегом, с радостью принял Гелба в свои заместители. Брист поставил во главе репертуарного отдела Майкла Хааса, работавшего прежде в «Decca». Вег разобиделся и Токио прислало своего директора по кадровым вопросам, чтобы тот уладил конфликт. В самый разгар этой суеты Гелб сказал Ога, что Брист своей должности не соответствует. «Гюнтер обожал Питера Гелба – вплоть до минуты, в которую тот отправил его на эшафот» – говорит Хаас[31].

После ухода Бриста Гелб перевел лейбл обратно в Нью-Йорк, оставив контору на гамбургской Нонненстиг возиться с продажами классики. «Если “Sony” стремится стать более популистской и ориентироваться на Америку, я могу это понять, – сказал Брист в интервью, данном им гамбургской газете, – однако идти в таком направлении не могу. Я стою за цели, которых невозможно достичь мгновенно.»[32] Гелб ликвидировал «Vivarte» и отложил классическую музыку на потом. Его план оживления деятельности компании был основан на кино, к которому он питал ребяческое пристрастие. «Одна из причин, по которой я начал работать в “Sony”, – говорил он, – состоит в том, что это позволяло мне заняться игровым кино… [“Sony”] и сейчас заинтересована в том, чтобы я продолжал осуществлять кинопроекты.»[33] Как выяснилось, не так уж она была и заинтересована. Гелбу позволили снять один фильм под названием «Голоса» – романтизированную биографию покончившего с собой английского композитора Питера Уорлока. До экрана он так и не добрался, а на видео провалился самым постыдным образом. Тем не менее, Гелб продолжал именовать себя «мечтателем, способным сделать документальный фильм, который завоевал бы высшие призы» – хотя ни одного фильма так больше и не снял.

Однако именно Голливуд позволил ему сдвинуть «Sony» с мертвой точки – едва ли не в первый свой рабочий день он приобрел саундтрек Джеймса Корнера к «Титанику» Джеймса Камерона с главной песней в исполнении Селин Дион. Моттола использовать эту сентиментальщину в каком-либо из своих поп-лейблов отказался, все прочие боссы «Sony» также отвергли ее. «Гелб был новичком и самым слабым из всех наших начальников, – говорит один из сотрудников компании. – Он просто не смог ответить отказом.»[34] Душещипательный «Титаник» побил все существовавшие рекорды продажи саундтреков – 25 миллионов CD, – наделив Гелба ореолом мага и волшебника и правом читать своей индустрии лекции о том, как ей надлежит работать. «Производство [классических] записей, которые расходятся тиражом всего в несколько тысяч экземпляров, – дело для нас в коммерческом отношении невыгодное, а в художественном бессмысленное, – говорил он в 1997 году на гамбургской конференции “Klassik Komm”. – Вместо того, чтобы обрекать себя на забвение, производя не пользующиеся спросом новые записи старой музыки, мы должны сделать что-то, способное исправить это положение.»[35]

Этим «что-то» оказался заказ музыки, рассчитанной на непритязательного слушателя, музыки, пригодной и для кино, и для концертного зала. Прототипом ее стала партитура, написанная Джоном Корильяно, автором мощной симфонии «СПИД» (CD 82, p. 254), для канадского фильма «Красная скрипка», в котором на протяжении трех столетий прослеживается история ценной скрипки. Богатство партитуры Корильяно позволило преобразовать ее в скрипичный концерт для одной из звезд «Sony» Джошуа Белла, который сначала сыграл его в передававшей симфоническую музыку радиопрограмме этой компании, а затем и на «Променадном концерте» Би-Би-Си. Венчая кино с концертным залом, Гелб рассчитывал оживить интерес к классическим записям. «Я не боюсь признаться в том, что мы стремимся к успеху, – говорил он. – К успеху художественному и коммерческому. И делаем это, заказывая новую музыку и выступая с новыми музыкальными инициативами. Мы пытаемся переопределить само понятие классической музыки. »

Вся остальная индустрия с завистью и раздражением взирала на Гелба, которому, в отличие от Бриста, улыбалась удача и который шел к успеху с напористостью бульдозера. «Меня такое дерьмо не интересует, – сказал он независимому продюсеру, обратившемуся к нему с проектом стоимостью в 30000 долларов. – Я скорее потеряю миллион на фильме, чем буду зарабатывать крохи на какой-то жалкой симфонии.»[36] «Я верю в великую музыку, – заявил он на одной из конференций. – Я просто не хочу ее записывать.»

Гелб в расцвете его гордыни представлял собой зрелище, которое стоило увидеть. Он читал подчиненным лекции о своей «философии» и обвинял критиков в «негативизме». После успеха, принесенного саундтреком «Титаника», он создал целую когорту сочинявших легкую для слушателя музыку композиторов, которые обеспечивали Гелба нужной ему продукцией. Среди них оказались Хорнер, Корильяно, Джон Уильямс, Элиот Голденталь (гражданский муж диснеевского режиссера Джулии Теймор), Майкл Кеймен (телесериал «Братья по оружию»), Ричард Даниэльпур и китайский эмигрант Тан Дун. Джошуа Белл играл в саундтреке, который Хорнер написал для снятого Ричардом Айром биографического фильма «Айрис». Йо-Йо Ма, лучший виолончелист своего поколения, солировал в музыке Тан Дуна к фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и в партитуре Уильямса к фильму «Семь лет в Тибете».

Помимо фильмов Гелб проповедовал «кроссоверы». Оргию смешения жанров возглавил Ма, записавший вместе с деревенским скрипачом Марком О’Коннором и контрабасистом Эдгаром Мейером альбом «Appalachia Waltz»[35], который продавался на автобусных станциях всей Америки. За ним последовала сделанная Ма запись баховских сюит, ставшая музыкальным сопровождением посвященного садоводству видео фильма. Приобретавший известность скрипач Хилари Хан сыграл концерт Эдгара Майера. Украшенный множеством косичек Бобби Мак-Феррин завывал в записях классической музыки. Несусветную парочку «Operababes» сменял еще более жуткий квартет атлетически сложенных теноров «II Divo»

Гелб поувольнял всех дирижеров «Sony» за исключением Эса-Пекка Салонена из Лос-Анджелесского филармонического, да и того то и дело пытался спихнуть другим лейблам. Финансировавшийся швейцарцами проект записи всех сочинений авангардного венгерского композитора Дьёрдя Лигети был приостановлен на полпути и отдан компании «Warner». Музыка Лигети требовала умственных усилий, а это не отвечало усвоенной Гелбом методологии быстрого питания.

В течение пары лет формула Гелба работала как часы, а большинство вскормленных им птенцов укоренилось в чартах. Однако в музыкальном мире успеха без подражателей не бывает. Претендовать на владение партитурами музыки к фильмам начали и другие лейблы, отчего цены на них тут же подскочили до потолка. «Decca» отбила у Гелба музыку Хорнера к «Отважному сердцу» и продала полтора миллиона CD. Та же «Decca» прибрала к рукам музыку Майкла Наймана к «Пианино» и Габриэля Яреда к «Опусу мистера Холланда». Гелб становился такой же обузой, как неудачники из «Sony Pictures». Не сумевшему повторить успех с «Титаником» и лишившемуся своих незрелых «классиков» Гелбу приходилось, чтобы оставаться на плаву, изыскивать по одному большому хиту в год. Он не без некоторой изобретательности преобразовал средней руки поп-певца Билли Джоэля в сочинителя «классических» фортепианных сюит. Британская рок-группа «Radiohead» записывала «классические» транскрипции. Девочка из Уэльса, обладательница прелестного переливистого голоска, подавалась как чудо-дитя прежних времен и выступала перед президентами и Папами с миленькими оперными ариями. Однако, если «Sony Classical» и могла претендовать на честь открытия Шарлоты Черч, прибыли от нее получала другая дочерняя фирма, «Sony Europe», – поскольку Гебл в свое время отказался вкладывать деньги в ее карьеру. Это неразумное решение обошлось его лейблу в 3 миллиона долларов. И пока Шарлота Черч переходила от обаятельных арий к подростковому року и сексуальным скандалам, лейбл Гелба утрачивал лоск качества, приобретая известность как «Sony Какая угодно, Но Не Классическая».

К концу столетия Гелб помрачнел, а дела его приняли дурной оборот. После того, как Ога ушел на покой, выяснилось, что «блестящие таланты» Гелба никакого впечатления на консервативных технояпонцев не производят. Альбом «Appalachia Waltz», ставший для «Sony Classical» достижением номер один, продавался всего лишь со скоростью четыре тысячи в неделю, в пятнадцать раз медленнее любого поп-хита. В реальном мире «Sony Classical» все больше отходила на второй план. «Как дела?» – спросил я у Гелба, случайно столкнувшись с ним в вестибюле лондонского отеля «Савой». «Хуже некуда» – пробурчал несостоявшийся мессия классической грамзаписи.[37]

 

Точка распада

Рей Миншалл считал дни, остававшиеся до его отставки: «Всего тысяча четыреста тридцать семь». В виде прощания он подписал миллионные контракты с Шолти – на запись «Женщины без тени», с монреальцем Шарлем Дютуа – на пятичасовых «Троянцев» Берлиоза и, самый роскошный, на цикл «Кольца» с кливлендцем Донаньи. Логики в этом не было никакой. «Женщина» продавалась медленно, «Кольцо» Шолти так и осталось непревзойденным, что же касается «Троянцев», то хоть с ними и могла соперничать лишь запись, сделанная Дэвисом для «Philips», монреальские профсоюзы брали такие деньги, что рассчитывать на какую-либо прибыль лейблу не приходилось. Миншалл продолжал роскошествовать, летая от одного дирижера к другому первым классом да и еще и в обществе близкого друга. Кроме того, он преподнес Дютуа, швейцарскому ревнителю дисциплины, одевавшемуся на манер бизнесмена, особый подарок – контракт на запись двадцати пяти CD в течение пяти лет.

Тем не менее, предполагалось, будто Миншалл знает, что делает, и офис его работал, как часы. «Рей был человеком очень обстоятельным, – говорит его финансовый клерк. – Если вы посылали ему меморандум, начинавшийся словами: “Я собираюсь завтра…”, документ этот возвращался с поправкой: “Завтра я собираюсь сделать следующее:…” На все имелись свои правила.»[1]

Достигнув шестидесяти пяти, Миншалл соскользнул в буколическое забвение и больше его никто не видел. В тот же год подал в отставку и Хольшнайдер, сдавший дела Жанфрансиско Ребулла из итальянского филиала DG. «Это был неплохой выбор» – настаивал Хольшнайдер, однако перестройка дела на итальянский манер сдерживалась глобальной войной с «Sony», уже не позволявшей DG окрашиваться в отдельные национальные цвета. Главой отдела маркетинга был норвежец Аман Педерсен, главой репертуарного отдела – англичанин Роджер Райт. «Если не считать начальника юридического отдела, – говорит Райт, – других немцев во главе отделов не стояло.»[2] Педерсен отличался хорошим нюхом и стремительностью действий. Если он увлекался исполнителем, то увлекался всерьез. Синополи получил от него контракт на запись восьмидесяти восьми CD, Джон Элиот Гардинер – на пятьдесят девять CD с кантатами Баха, Черил Стьюдер стала его сопрано на все случаи жизни, а Тревор Пиннок – неизменно правым авторитетом. Впрочем, встав во главе отдела маркетинга, Педерсен столкнулся с грубой реальностью. «Он предсказал, что новый диск Стьюдер разойдется тиражом в 100000, и испытал страшное разочарование, получив заказы всего на несколько сотен» – рассказывает один его коллега. Однако Педерсен обладал острым чутьем на все, что касается брендинга. Коробки серии «Originals»[36] получили дизайн пятидесятых годов и поблескивающие черные поверхности, эти диски разошлись в количестве 10 миллионов экземпляров и вдохнули новую жизнь в отдававший застоем каталог DG.

Нянька новых талантов, Райт, влюбился в атмосферу Гамбурга:

Меня зачаровал процесс записи, умение уловить точный момент, кроме того, в DG ты проникался ощущением великого наследия. Андреас внушил его всем нам. DG был, по преимуществу, лейблом дирижеров, но также и пианистов – Аргерих, Поллини, Крыстиана Цимермана. Мы спрашивали себя: чего мы хотим от записи? Во-первых, она должна быть художественно точной, чем-то таким, чем мы могли бы гордиться. Во-вторых, она должна работать на бренд. И в-третьих, она должна продаваться. Горе в том, что я появился в компании как раз в тот момент, когда нам пришлось задуматься о том, в каком направлении движется бизнес, о том, как бы нам начать выпускать поменьше записей. А спустя некоторое время, мы уже говорили друг другу: какого черта мы вообще это делаем?

Наступала заря судного дня.

В отчете компании «Polygram» за 1996 год говорилось о превосходных результатах по части расширения деятельности и новых достижений. В качестве заглавия отчета можно было использовать «Творческие успехи», а можно и «Усиление контроля. Творческие успехи олицетворялись Бредом Питттом, звездой «Спящих», фильма, «который принес в кассу более ста миллионов долларов». Следующей шла Шанайя Твейн «с проданным самым большим за всю историю тиражом женским альбомом кантри». Имелись также «азиатская суперзвезда» Джеки Чун; Ричард Дрейфус, сыгравший главную роль в фильме «Опус мистера Холланда»; культовый английский фильм «На игле»; вечно молодой Элтон Джон и проба сил итальянской поп-звезды Андреа Бочелли, пользовавшаяся «большим успехом в странах Бенилюкса и Германии». Единственными классическими исполнителями были в этом параде сопрано Джесси Норман, открывавшая в том году Олимпийские игры, и Паваротти, выступавший с поп-звездами в благотворительных концертах. В бескрайнем мире «Polygram» все шло хорошо и прекрасно. «Широта нашего репертуара, как международного, так и существующего в пределах каждого региона, обеспечивает надежный фундамент будущего роста, на который мы все так надеемся, – писал президент компании Алэн Леви. – Музыка, как целое, остается существенной и все разрастающейся частью общего бюджета развлекательной продукции, продемонстрировавшей в течение последнего десятилетия беспрецедентный рост – до 12 ежегодных процентов»

«Существенная» и «разрастающаяся» слова исполненные уверенности. Их можно было применить к любой стороне деятельности компании, кроме записи классической музыки, для которой эти прилагательные были заменены укоризненным «многообещающая». Леви писал о необходимости «расширить горизонты классической музыки»[3]. Он заказал «тщательный и всесторонний обзор», который привел бы к «сокращению общего числа записей и выпускаемых названий, а также к реорганизации студий звукозаписи».

Применение такого рода политики требовало человека, готового исполнять грязную работу. Выбор Леви пал на Криса Робертса, бывшего некогда продавцом в магазине пластинок в Портленде, штат Орегон, затем приехавшего в Мюнхен писать диссертацию о кабаре и закончившего в сценарных джунглях немецкого телевидения. Получив в 1989-м работу в «Polygram», Робертс показал себя совершенным корпоративным служащим, чувствительным к желаниям начальства и безжалостным с подчиненными. В свои тридцать с небольшим он неизменно носил – на манер владельца аптеки времен Рузвельта – серый безрукавный кардиган. Вот он-то и возглавлял «Polygram Classics USA», когда Леви отправил его в Лондон, чтобы поорудовать там топором.

«Я изучил ситуацию, – говорит Робертс, – и подумал: такое количество записей покупатели осилить попросту не могут. Потенциальный или случайный покупатель не отличает одного дирижера от другого, одну интерпретацию или имидж бренда от других.»[4] И он переиначил все три лейбла. DG должна была стать, в основе своей, классической, «Decca» – отвечать за вокальную музыку и «кроссовер», а «Philips» – остаться нейтральной, и все три надлежало основательно почистить, для чего требовались готовые на любые поступки экзекуторы.

Палачом «Decca» стал Роджер Льюис. Этот сделавший быструю карьеру бывший глава поп-станции Би-Би-Си «Радио 1», перешел в «EMI UK», где главным его достижением стал контракт с наполовину азиаткой, наполовину англичанкой пятнадцати лет, появившейся на обложке ее дебютного альбома в мокром белом купальнике. Ванесса-Мэй Николсон дала лейблу возможность продать 1,38 миллионов CD, создав заодно широко распространившееся отвращение к Льюису. «Но ведь эта запись и не предназначалась для рынка классической музыки» – пожимал он плечами[5]. Чтобы избежать бунта в «Decca», Робертс назначил туда вполне традиционного главу репертуарного отдела – Эванса Мирагиса, художественного руководителя Бостонского симфонического оркестра и близкого советника сопрано Рини Флеминг. Спустить шкуру с «Philips» предстояло другому назначенцу Робертса – Коста Пилавачи, греко-канадцу, руководившему в Оттаве музыкальной программой «Национального центра искусств» и хорошо знавшему Озаву и Гардинера. Все эти новые руководители получили один приказ: резать.

Робертс велел им начать с верхушки – поувольнять дирижеров. Работавший тогда в «Decca» Пол Мозли вспоминает, как он пришел в офис и увидел там Льюиса, говорившего по одному телефону, и Мирагиса, говорившего под другому, – они одновременно приканчивали, в том, что касалось записей, карьеры Владимира Ашкенази и Кристофа фон Донаньи. «Роджер сказал: я позвоню Джасперу (Парротту – агенту Ашкенази), а ты – Тому Моррису (президенту Кливлендского оркестра). Вот так они сообщали новости.»[6]

У Ашкенази еще оставалось четыре контрактных года, у Донаньи пять[7]. Ашкенази должен был делать только по одной записи в год, что касается Донаньи, его после завершения «Кольца» ничто уже от увольнения спасти не могло. Все это делалось по одной образцовой причине – нужно было нагнать страху на весь музыкальный мир. Уныние пало на него подобно зимнему туману, посеяв недоверие между исполнителями и продюсерами, которым предстояло отправиться на свалку следующими.

«Центр звукозаписи “Decca” терял деньги, – объяснял Мирагис. – В том, что касается исследований и разработок, мы устарели и отстали… Держать в компании штат из почти сорока инженеров, редакторов, продюсеров и техников было уже попросту невозможно.» Опытные и умелые сотрудники отправлялись прямиком в «Naxos», где качество звука сразу начало возрастать по экспоненте. Последний из инженеров – его звали Филипп Сини, – покинул «Decca» в последний день столетия, и это стало концом прославленного звука «Decca».

«Самое трудное решение, – говорит Мирагис, – состояло в том, как сократить слишком большой список исполнителей и закрыть Центр звукозаписи “Decca”… Рынок уменьшался, а наши чрезмерно крупные капиталовложения в записи не приносили ничего даже близкого к голому минимуму, который требовался для сохранения места в бизнесе. Эти решения поручили принять мне, и они оказались болезненными, потому что в лучшие времена каждый отдельный исполнитель был бы вполне достоин заключенного с ним контракта.

Если тяжелая работа вообще способна приносить человеку гордость, то я оглядываюсь на этот мучительный процесс не без определенной гордости. “Polygram” был готов проявить по отношению к своим уходящим соратникам далеко не малую щедрость. Для большинства исполнителей она свелась к тому, что им просто выплатили все, что было обговорено в их контрактах.»[8] В отношении крупных исполнителей это, быть может, и верно, однако многих молодых просто-напросто выбросили, еще подергивавшимися, в компостную яму, выбраться из которой удалось лишь немногим. В 1997-1998 список исполнителей «Decca» усох с сорока до шестнадцати. Число записей упало со 120 в 1990-м до 40 в 1998-м и вдвое меньшего числа в 2006-м.

В «Philips» Пилавачи старался избавляться от дирижеров помягче, – затягивая переговоры до тех пор, пока им не становилось ясно, что обновления контракта не будет. Мути, Превен, Мэрринер, Колин Девис и Брюгген были тихо сброшены со счетов. Единственная личная встреча состоялась у Пилавачи с Бернардом Хайтинком, который в течение четырех десятков лет был главным украшением лейбла. Хайтинк уговорил предшественника Пилавачи Ганса Кинцла позволить ему записать с Берлинским филармоническим второй малеровский цикл, сказав, что со времени записи им в Амстердаме первого (1970-е) его интерпретации стали более зрелыми. Три симфонии продавались очень слабо, пять[ИСБ5] других не продавались и вовсе. Пилавачи предстояло остановить запись Хайтинком восьмой и девятой. Хайтинк, человек раздражительный и несимпатичный, жил со своей третьей женой, популярной оркестрантшей «Королевского оперного театра», в Лондоне. Он был не из тех, кто принимает удары судьбы со смирением. Правительство Голландии и до сих пор поеживается, вспоминая о скандале, который закатил Хайтинк, когда оно в 1980-х попыталось урезать его «Консертгебау».

Пилавачи договорился встретиться с Хайтинком в его доме, стоявшем неподалеку от универмага «Харродз», и приехал туда в сопровождении уже ушедшего на покой Кинцла и продюсера Клайва Беннетта. Хайтинк выслушал его в полном молчании. «Вот, значит, как, –выдержав жутковатую паузу, сказал он. – Хорошо, с этим покончено.»

Так оно и шло. За десять дней до того, как Арнонкур должен был записать в Зальцбурге с Венским филармоническим девятую Брукнера, – исполнение, породившее большие ожидания, поскольку в нем прозвучал бы восстановленный финал симфонии, – компания «Warner» закрыла «Teldec» и прервала все записи классической музыки. Оркестр, которому не терпелось сыграть последние написанные Брукнером ноты, согласился записаться бесплатно, и техническая команда «Teldec» также отказалась от оплаты. Впрочем, у Арнонкура имелся в рукаве козырь. Ему предстояло продирижировать в Вене «Новогодним концертом», запись которого неизменно становилась хитом в Японии. Лейблам, которые состязались в стремлении получить этот приз, было сказано, что, если они хотят вальсировать под Штрауса, им придется купить и Брукнера. В соревновании выиграла BMG. Преисполненная почтения к габсбургской ауре дирижера, эта компания перекупила его контракт с «Teldec», а заодно и его техническую команду.

Впрочем, в то лето повальной резни это стало одним из очень редких актов милосердия. Увольнение дирижеров походило на символическое отцеубийство. Богам граммофонии показывали, что они всего лишь фигурки, сделанные из фольги, после чего их просто выбрасывали, точно использованные бумажные носовые платки. Сколько-нибудь различимой реакции со стороны потребителя записей не последовало. Те немногие, кто обратил внимание на приостановку записей, просто стали покупать их в меньших количествах – или перестали покупать вообще.

Для DG, где Ребулла поссорился с Джоном Элиотом Гардинером, чья подруга Изабелла де Сабата возглавляла в этой компании отдел прессы, судный день настал с некоторым запозданием. Задиристый англичанин имел прямой доступ к Крису Робертсу, певшему когда-то в хоре штата Орегон, которым Гардинеру случалось дирижировать. Ребулле было предложено подать в отставку. «Он ушел в то ужасное лето, когда нам велели сказать всем исполнителям, что мы отказываемся от них» – брюзжит один из его коллег.

Жезл правления перешел в DG к Карстену Витту из Венского «Концертхауса», человеку, ничего о свободном рынке не знавшему. У продюсеров, прочитавших о его окрашенной в розовые тона версии реальности, отвисли челюсти. «Интерес к классической музыке возрастает, – сказал Витт журналу “Биллборд”. – Фестивалей, антрепренеров, концертных площадок, фондов становится все больше – и все большее число людей осваивает игру на музыкальных инструментах. Записей мы продаем вдвое больше, чем во времена долгоиграющих пластинок… Никакого упадка не было.»[9]

Создавалось впечатение, что Витт стремится сделать приятное сколь возможно большему числу людей – и в любое время. Когда нанятый Берлинским филармоническим Аббадо предложил записать с Камерным оркестром Европы симфонии Гайдна, Витт захлопал в ладоши от радости. «Он не мог сказать исполнителю нет, характер не позволял» – говорит один из его помощников. Поняв, что Витт действовать огнем и мечом не способен, Робертс взялся за дело сам. Резня, разразившаяся в DG, оказалась более кровавой и дорогостоящей, чем в любом другом лейбле. Джузеппе Синополи, один из наиболее цивилизованных людей среди тех, кто когда-либо всходил на дирижерский подиум, философ, обладавший бесконечной любознательностью, вынужден был прервать запись обговоренных в его контракте восьмидесяти восьми дисков, записав только тридцать пять. Синополи, бывший тогда музыкальным директором берлинской Немецкой оперы, потребовал удовлетворения. На то того, чтобы решить дело без суда, ушло четыре года и несколько миллионов евро. Через несколько недель после достижения соглашения, 20 апреля 2001 года, Синополи упал, дирижируя «Аидой», замертво. Ему было пятьдесят четыре года и оплакивали его по всему миру, в том числе и в DG, которой его неумелое увольнение обошлось так дорого.

Ушел Джеймс Ливайн, ушел Озава. «Английский концерт» Тревора Пиннока, финансировавшийся за счет его контракта с DG, едва не обанкротился, «Монтеверди-хор» Джона Элиота Гардинера, намеревавшийся совершить в честь 250-летия Баха мировое турне, исполняя его кантаты, оказался вследствие производимых DG сокращений в состоянии кризиса. Вместо пятидесяти девяти CD c баховскими кантатами, ему предложили записать двенадцать. «Мы чувствуем себя так, точно нас пытаются задушить» – гневно заявил Гардинер[10] и обратился к адвокатам. Дело осложнялось еще и личными привязанностями. Де Сабата по прежнему получала жалование в DG, а возглавлявший «Decca» Пилавачи состоял в президентах «Монтеверди-хора». Принц Чарльз организовал благотворительный обед, «Polygram» пожертвовал на спасение баховского турне 350000 фунтов (600000 долларов). «Это было весьма щедрой попыткой уладить дело» – шепотком сообщило одно из причастных к нему лиц, однако Гардинера она не умиротворила. На деньги, пожертвованные сотнями его поклонников, он основал собственный лейбл и записал кантаты, взяв де Сабата в исполнительные продюсеры. Они назвали свой лейбл «Soli Dei Gloria» («Единственно ради славы Господней») – SDG. На самом деле, говорили друзья Гардинера, это означает «Сука DG». Первый же CD получил премию журнала «Граммофон» как лучшая запись года. «По расценкам DG сделать эти записи было невозможно, – говорит один из соратников Гардинера, – особенно при том низком уровне продаж, который предсказывал Джегги [Гардинер].» Если SDG получала прибыль, продавая даже 5000 CD, то DG, чтобы поддержать свою корпоративную суперструктуру, необходимо было продать в десять раз больше. В итоге, лейблы высшей лиги приобрели вид раздувшихся от чужой крови паразитов, у которых любое артистическое предприятие сопровождается колоссальными накладными расходами.

Началась деморализация. Карстен Витт переговорил с «охотниками за талантами» и те подыскали для него еще даже более каверзную работу в лондонском «Центре Южного берега». Роджер Райт возглавил оркестровый отдел Би-Би-Си. «Мне так хотелось, чтобы у нас было время сделать то, что делал в EMI Питер Алуард» – сокрушался Райт. EMI Алуарда оказалась единственным лейблом, который проводил сокращение производства с достоинством, уменьшив ежегодный выпуск CD с восьмидесяти пяти до сорока, но не разогнав при этом исполнителей. Алуарду удалось убедить Рэттла, Янсонса и других, что сокращение носит лишь временный характер.

«Decca» приступила к следующей децимации утром 3 марта 1997 года. «Сотрудников Чизикского центра вызывали – по одному, с интервалом в двадцать минут – в отдел кадров, дабы сказать им, что их ожидает, – сообщал BECTU, профсоюз работников сферы развлечений. – Было уволено двадцать девять человек… никакого письменного согласия с утверждением о том, что они являются излишними, эти люди не дали, но, тем не менее, им велели очистить территорию центра.»[11] Одну из уцелевших сотрудниц попросили составить проект бюджета на следующие пять лет. Когда она вручила этот проект Мирагису, тот поблагодарил ее и тут же уволил. Несколько месяцев спустя слетела и его голова. «Это было жестокое, кровавое время, – вспоминает Роджер Льюис, – однако, если мы хотели иметь какое-то будущее, нам следовало действовать, исходя из соображений разумности.»[12]

В DG мгновенные увольнения были невозможны – законы Германии требовали предварительных годовых консультаций. Атмосфера там сгущалась. Многие члены персонала состояли в кровном родстве или в браке, некоторые работали в этой компании уже в третьем поколении. Робертс объявил о переводе головного офиса в Берлин. Гамбургские политики осуществлению этого плана помешали. Дабы ускорить естественный отток кадров, Робертс поставил во главе репертуарного отдела бывшего американского солдата, который не говорил по-немецки, служил когда-то в израильской армии и имел дочь, жившую в одном из поселений на Западном берегу Иордана. Майкл Файн, свободный продюсер, имевший на счету 500 сделанных его «домодельным лейблом» записей, «не знал ни одного из исполнителей DG»[13]. В этом, как он вскоре понял, и состояла причина, по которой ему дали здесь работу. Файн вместе с женой переехал в Гамбург в апреле 1997-го, как раз тогда, когда неторопливый оползень обратился в обвал.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: