92. Bruckner: Fifth Symphony
Royal Scottish National Orchestra/Georg Tintner
Naxos: Glasgow (Henry Wood Hall), 1996
[ Брукнер, Пятая симфония.
Королевский шотландский национальный оркестр, дир. Георг Тинтнер.
«Naxos»: Глазго («Генри-Вуд-холл»), 1996.]
В 1988 году возник новый классический лейбл, продававший CD по цене в три раза меньшей, чем привычная, – уже одно это заставляло людей покупать их. Оркестры, которые записывались на этих дисках, были провинциальными, солисты и дирижеры – никому не известными. Диски поступали из Гонконга и казались ориентированными на все возраставший и несколько неразборчивый вкус азиатского тигра к высокой культуре.
Критики встретили «Naxos» коллективным неодобрением. Однако отношение их переменилось с появлением у этого лейбла цикла симфоний Брукнера, цикла, который пробуждал живые воспоминания о старых мастерах – Клемперере, Фуртвенглере, Караяне. Пятая симфония с ее начальной тяжелой поступью, безупречной фразировкой, своеобразием ритмов и непоколебимой страстностью возвестила о появлении интерпретации неоспоримо авторитетной.
Дирижер, Георг Тинтнер, был не известен даже тем, кто маниакально отслеживает перемещения каждого маэстро. Изгнанный в 1938-м из Вены, где он дирижировал в «Фольксопере», Тинтнер бесплодно скитался по Австралии и Новой Зеландии, поражая оркестрантов своей строгостью и оскорбляя оркестровых менеджеров неукоснительной приверженностью принципам. Уже на восьмом десятке лет он нашел некоторое утешение в оркестре канадской Новой Шотландии, однако честолюбивые устремления его казались обреченными на провал, пока он не познакомился с владельцем «Naxos» Клаусом Хейнманом.
Хейман приступил к систематическим записям классического репертуара, представляя одного композитора за другим. Для записи Брукнера он заручился услугами двух немецких дирижеров и Ново-Зеландского симфонического, но ни один из этих маэстро не смог поладить с оркестрантами, оказавшимися публикой довольно сварливой. Тинтнер прилетел в Новую Зеландию, чтобы попытаться записать Шестую и Девятую симфонии, однако оркестранты повели себя безобразно и сеансы записи пришлось отменить. Хейман обратился к нескольким британским оркестрам – ни один из них не захотел рисковать своей репутацией, отдавшись во власть никому не известному дирижеру.
Лед тронулся благодаря шотландцам, которых воодушевила словно бы потусторонняя страстность Тинтнера, странным образом отражавшая крестьянскую наивность Брукнера. Впрочем, интерпретация Тинтнера оказалась нравственно пророческой, даром, что для ее восприятия потребовались мерки величиной с готический собор. После начального Адажио в первой части возникает Анданте, предвещающие страдания и избавление от них; средние части представляют собой богатые деталями живописные полотна, изображающие сельскую жизнь, а финал переплетает в этом мастерском исполнении не только разрозненные темы всего восьмидесятиминутного сочинения, но и мимолетные отзвуки истории музыки – от Баха до Бетховена. Все и вправду выглядит так, точно Тинтнер целую жизнь дожидался возможности дать это исполнение. В следующие два года пребывавший в хорошей форме шотландский оркестр завершил запись цикла (три симфонии были записаны с Национальным симфоническим оркестром Ирландии). Появление каждой новой записи приветствовалось восклицаниями все более восторженными. Уже планировалась запись всех месс Брукнера, а «Английская национальная опера» подумывала о «Парсифале», которым должен был дирижировать Тинтнер, но тут восьмидесятидвухлетний дирижер, пораженный неизлечимым раком, бросился с высокого балкона. Его симфонии Брукнера были проданы тиражом в миллион копий, намного большим, чем у любого комплекта записей, выходившего и до него, и после.
93. The Hyperion Schubert Edition
Various artists with Graham Johnson (piano)
London, 1987-98
[ Шуберт в издании «Hyperion».
Грэхем Джонсон (фортепиано) и различные исполнители.
Лондон, 1987-1998.]
Тед Пери, мечтавший о музыке водитель микротакси, основал свой лейбл в скучнейшем углу юго-восточного Лондона, заняв для этого деньги у друга. Обретя платежеспособность, он обратился к лучшим в мире исполнителям Lieder с просьбой записать все песни Шуберта, коих насчитывается 631. Просьба его была столь дерзкой и столь искренней, что звезды, имевшие эксклюзивные контракты с большими лейблами, добивались от последних разрешения пойти навстречу щедрому «Hyperion’у» и поучаствовать в коллективном издании. Тут немало помогло и то обстоятельство, что подбором программ занимался, кропотливо поддерживая на каждом диске равновесие между песнями уже привычными и известными лишь посвященным, Грэм Джонсон, считавшийся одним из самых надежных аккомпаниаторов мира.
Уже ушедшие на покой Дженет Бейкер, Элли Амелинг и Бригитте Фасбендер вернулись, чтобы спеть свою последнюю песнь; уже переставший в свои семьдесят с лишним петь Дитрих Фишер-Дискау частично исполнил «Прекрасную мельничиху»; опасно больная Арлен Оже записала с фортепиано и кларнетом несколько вызвавших сенсацию дисков. Свою последнюю запись сделала Лючия Попп, карьера которой оборвалась не менее трагически. К неуклонно разраставшейся компании исполнителей присоединились Маргарет Прайс и Петер Шрайер, Томас Хэмпсон и Эдит Матис и все это вылилось в сорок дисков, к которым прилагалась еще и книга с текстами песен.
Помимо названных мной музыкантов, в этой записи блеснули певцы только еще начинавшие, которых Джонсон привлекал к работе по мере развития цикла. Йен Бостридж, Кристин Шефер, Матиас Гёрне и Саймон Кинлисайд – все они были талантами будущего, изучавшими искусство интерпретации Lieder по мере их исполнения. Бостридж идеально невинен в «Mein! »[137], Энн Мюррей волшебна в «Rückweg »[138]. Обладатели некоторых наиболее славных имен уже отходили в прошлое, однако этот комплект должно судить не по его частям и даже не по их сумме. «Шуберт в издании “Hyperion”» – это одно из величайших достижений индустрии классической грамзаписи, тем более впечатляющее, что оно стало делом рук одного маргинального, вроде бы, человека. Это исторический памятник, уникальный и непревзойденный.
94. Beethoven: The Nine Symphonies
Tonhalle Orchestra/David Zinman
Arte Nova: Zurich (Tonhalle), December 1998
[ Бетховен, Девять симфоний.
Оркестр «Тонхале», дир. Дэвид Цинман.
«Arte Nova»: Цюрих («Тонхалле»), декабрь 1998.]
В начале 1950-х Артуро Тосканини утвердил симфонии Бетховена в качестве вершины, к достижению которой следует стремиться каждому записывающемуся дирижеру, и краеугольного камня любой коллекции грамзаписей. Последующие имитации быстро понизили установленную им планку. Герберт фон Караян, примерно в то же время энергично записавший цикл с принадлежавшим EMI оркестром «Philharmonia», обращался к нему еще четыре раза. Его датированный 1962-м, выпущенный DG комплект записывался в пору возведения Берлинской стены и стал своего рода вызовом сразу и коммунизму, и американскому «обществу потребления». Берясь за Бетховена, Караян старался добиваться как все большей чистоты и совершенства звучания, так и доказывать свое коммерческое превосходство.
В Лондоне Отто Клемперер противопоставлял эффектам Караяна духовные истины предыдущего века, его мятежные темпы отражали ворчливую мизантропию композитора. А затем началась игра самолюбий на понижение – почти каждый записывавшийся дирижер требовал, чтобы ему дали возможность записать собственный бетховенский цикл. Первыми финишировали Хайтинк, Шолти, Йозеф Крипс и Андре Клюитанс, за ними последовали Бернстайн (дважды), Вацлав Нойман, Кубелик, Бём, Вольфганг Заваллиш, Колин Дэвис, Невилл Мэрринер, Вальтер Веллер, Чарлз Макеррас, Гюнтер Ванд и Курт Мазур. Аббадо брался за цикл дважды, его архи-соперник Мути – тоже. Кристофер Хогвуд возглавил атаку оркестров, игравших на исторических инструментах, за ним последовали Гардинер, Норрингтон, Рой Гудмен и Арнонкур, комплект которого разошелся миллионным тиражом. Полки магазинов стонали под грузом бетховенских излишков, а породившие эту инфляцию маэстро требовали все большего и большего.
Саймон Рэттл, преподавая Венскому филармоническому премудрости «ранней музыки», попробовал обучить старого пса новым трюкам и получил в итоге неудовлетворительное гибридное сочетание. Даниэль Баренбойм попытался привить манеру Фуртвенглера берлинской «Государственной капелле» и достиг результата равно сомнительного. Интерпретация обращалась в имитацию. В конце концов, терпение лейблов грамзаписи лопнуло и они закрыли двери для бетховенских циклов. Предполагалось, что записи Рэттла и Баренбойма окажутся последними, еще способными дать коммерческие результаты благодаря известности дирижеров и любопытству публики, желающей посмотреть, что они могут добавить к уже существующему канону.
А затем со стороны дешевенького лейбла повеяло свежим воздухом. Дэвида Цинмана, долго остававшегося недооцененным американского дирижера, работавшего в Балтиморе и Цюрихе, увлекла научная реставрация оригинальных рукописей Бетховена, которую осуществил британский музыковед Джонатан Дель Мар, проявивший дотошнейшее внимание к указаниям композитора. Цинман получил право первой записи этих партитур, но столкнулся со значительным скептицизмом. Впрочем, все сомнения улетучились при первых же звуках «Героической», чьи темпы оказались живыми, а текстура спокойно прозрачной в сравнении с Рэттлом или Баренбоймом, да и любыми теоретически более аутентичными версиями, исполненными на исторических инструментах. В руках Цинмана музыка, перемежающая эпизоды трогательные и мистические, стала едва ли не танцевальной.
Перечисление примеров превосходства этой записи над другими было бы занятием чрезмерно утомительным, ибо они несчетны. Пятая обладает самым естественным со времени Клайбера развитием; «Пасторальная» неотразимо соблазнительна; Седьмая отличается монументальностью структуры; а Адажио Девятой приобрело совершенно камерное качество поразительной интимности. Эта музыка исполняется словно бы после генеральной уборки, оркестранты играют ее с живостью и широко раскрытыми от удивления перед кристальной чистотой цифровой акустики глазами. В музыке отсутствует тщеславие, отсутствует личность самонадеянного маэстро. Цинман строго придерживается партитуры, почти ничего к ней от себя не добавляя. Дель Мар указал в партитуре места, в которых слушатель действительно должен получать нечто, отличающее это исполнение от прочих, – волнующую новизну.
Многие музыканты цюрихского оркестра носили фамилии чешские и венгерские, они, как и Венский филармонический, были по праву рождения владельцами культурного наследия центральной Европы. Перед нами Бетховен, сыгранный умелыми руками, дружелюбный, наиновейший по его научным основам и свежий, как альпийский луг после дождя. Это раритет классической грамзаписи, подлинно новое слово.
95. Stravinsky: Rite of Spring (with Scriabin: Poem of Ecstasy)
Kirov Orchestra/Valery Gergiev
Philips: Baden-Baden (Festspielhaus), 24-27 July 1999
[ Стравинский, «Весна священная» (а также: Скрябин, «Поэма экстаза»).
Оркестр театра им. Кирова, дир. Валерий Гергиев.]
Игорь Стравинский записал этот источник музыкальных бед дважды, в ошеломляюще разных темпах. Пьер Монтё, дирижировавший в 1913-м скандальной парижской премьерой, также сделал две противоречащих одна другой записи. Современные интерпретации композитор осмеивал, в особенности выделив для поношений личного характера Караяна и Булеза; похоже, никакое изложение «Весны» удовлетворить его способно не было.
Противоречива сама партитура этой вещи – с одной стороны, она содержит математически точные указания Стравинского, с другой, пропитана буколическим неистовством ритуального танца и образует метафору врожденного качества матушки-России – неуправляемости. Это не то произведение, которое можно исполнять, соблюдая осторожность. Что касается его записей, ближе всего к необузданности, которой требует эта музыка, подошли Бернстайн и совсем еще молодой Рэттл (дирижировавший Молодежным оркестром Великобритании).
Одной летней ночью в Роттердаме я наблюдал за тем, как два грузинских пианиста прорываются сквозь переложение «Весны» для двух фортепиано, заставляя вздрагивать оконные стекла и нервных жителей города. Когда они закончили, из-за кулис вышел к репетиционному фортепиано Валерий Георгиев и еще раз сыграл эту вещь – в две руки и с угрозой, от которой по спине пробегал холодок.
Я пробродил с Гергиевым по городу до четырех утра, обсуждая сравнительные достоинства Стравинского и Прокофьева (которого он в то время предпочитал). Родившемуся на Кавказе и выросшему в замкнутом кругу советской аристократии (дядя его был конструктором танков и любимцем Сталина), Гергиеву трудно было проникнуться умонастроениями воспитанного французской гувернанткой западника Стравинского, да и никакой приязни к такого рода роскоши он не питал. Его понимание «Весны» интуитивно: он знал, из чего она выросла – из полных насмешки ритуалов племенного соперничества, которое создало и его страну. Именно такие ритуалы образуют ядро «Весны», буйной и настороженной, принадлежащей к цивилизации, которая предшествовала нашей. Это естественная среда обитания Гергиева и он правит ею, как лев. Ничто в его исполнении не удостаивается уважения, с почтением оно относится лишь к победителю. Фразировка, столь сложная, что многие маэстро переписывали партитуру, убирая деление на такты, передается им с небрежным мастерством. Оркестранты Кировского играют, как одержимые. Такой «Весны» не было еще никогда.
96. Berlioz: Symphonie Fantastique
London Symphony Orchestra/Sir Colin Davis
LSO Live: London (Barbican Hall), 29-30 September 2000
[ Берлиоз, «Фантастическая симфония».
Лондонский симфонический оркестр, дир. Сэр Колин Дэвис.
«LSO Live»: Лондон («Барбикан-холл»), 29-30 сентября 2000.]
Когда на стене появились грозные письмена и всем стало ясно, что крупные лейблы грамзаписи больше не будут вкладывать деньги в классическую музыку, оркестры пришли в отчаяние. Станет ли кто-нибудь слушать их без рекламы, которую обеспечивали записи, смогут ли люди отличать один оркестр от другого? Что станет с их почтенными репутациями? Неужели это конец?
Первым головоломку решил Лондонский симфонический. Вместо того, чтобы выпрашивать у лейблов работу, он начал записывать собственные концерты со своим главным дирижером, платя музыкантам обычные концертные гонорары и обещая небольшие рояльти в будущем – в случае, если запись принесет прибыль.
Колин Дэвис, в 1970-х дирижировавший первой осуществленной компанией «Philips» записью берлиозовского цикла, снова обратился к своим ранним триумфам, но теперь уже опираясь на опыт и размышления зрелого возраста. Тот цикл содержал немалое число незабываемых интерпретаций, в том числе прекрасно спетых «Троянцев», оперы, записи которой встречаются редко. Однако ни одно произведение Берлиоза не требует такой опытности дирижера и энергии оркестра, как переливающаяся психоделическими красками «Фантастическая», мир звуков, опьянявший каждого великого маэстро – начиная с Малера и Тосканини и кончая дирижерами нашего времени (Бернстайн добавил к записи, осуществленной им в CBS, импровизированную лекцию, озаглавленную «Берлиоз отправляется в путь»). Сделанная в 1974 году запись Дэвиса в течение трех десятков лет возглавляла составляемые критиками списки. Чтобы затмить это выдающееся исполнение, он внес в партитуру структурные усовершенствования и увеличил акустический размах фантазии Берлиоза, слегка переиначив направленность ключевых эффектов. Далекий диалог пастухов (соло гобоя и английского рожка) в начале «Сцены в деревне» приобретает в этой интерпретации сходство с широкоэкранным фильмом. Возникающие в ней барабанные раскаты становятся для слушателя полной неожиданностью.
Расчетливое использование пространственных различий и сопровождающие живое исполнение шумы делают эту запись в корне отличной от студийных. Ее продюсером и звукоинженером были ветераны лейблов высшей лиги Джеймс Маллинсон и Тони Фолкнер. Диск вошел в Японии в первую десятку и утвердил использование собственного лейбла как практически реализуемый вариант существования оркестров в мире, каким он стал после кончины классической грамзаписи.
97. Shostakovich: Fifteenth Symphony
Cleveland Orchestra/Kurt Sanderling
Erato: Cleveland (Severance Hall), 17-18 March 2001
[ Шостакович, Пятнадцатая симфония.
Кливлендский оркестр, дир. Курт Зандерлинг.
«Erato», Кливленд («Северенес-холл»), 17-18 марта 2001.]
Двосйственность – неотъемлемое качество симфоний Шостаковича. На официальный слух, они звучали как гимны, восхвалявшие советскую систему, а русской публике передавали ощущение отстраненности от этой системы, чувство общей с композитором печали – то был своего рода музыкальный самиздат.
Несмотря на разбросанные по симфониям ключи к двойной жизни Шостаковича, западные дирижеры умышленно создавали неверные их интерпретации, преследуя при этом собственные цели. Обуянный жаждой власти Караян объявил антисталинскую Десятую симфонией, которую хотел бы написать он сам. Хайтинк исполнил цикл симфоний Шостаковича, выдерживая нейтралитет маленькой нации. Шолти блефовал и буйствовал, Превен был кинематографичным, Орманди банальным, а Бернстайн театральным.
После падения коммунизма интерпретации начали отдавать чрезмерным крючкотворством – в каждой ноте Шостаковича норовили отыскать скрытый смысл, а ученый мир разделился на два враждующих лагеря. Двойственность, бывшая некогда секретом лишь наполовину, утратила посреди ожесточенно саркастичных публичных дебатов присущий ей заряд. Для несостоявшихся музыковедов и нераскаянных бывших коммунистов Шостакович обратился в подобие футбольного мяча.
Существовал ветеран, которому была известна вся правда, однако рассказывать ее кому-либо – кроме оркестрантов, с которыми он репетировал, – этот человек отказывался. Бежавший от Гитлера Курт Зандерлинг был когда-то вторым дирижером оркестра Ленинградской филармонии. Его шеф, Мравинский, дал премьеры большинства симфоний Шостаковича, однако близких отношений с композитором никогда не поддерживал. Зандерлинг же, дирижировавший вторыми исполнениями, был его конфидентом.
Работая с американскими оркестрами, музыканты которых ничего не знали о страхах и лишениях жизни советских людей, он терпеливо объяснял, что туба создает язвительный портрет партийного аппаратчика, впервые вырвавшегося за границу, а пикколо иронически изображает самонадеянность власти.
Уже на исходе восьмого десятка лет Зандерлинг взялся за одну из глубочайших загадок Шостаковича – за его последнюю симфонию, которая начинается спародированной фразой из россиниевского «Вильгельма Телля», а завершается – после многих не содержащих почти ничего, кроме самого Шостаковича, страниц – малеровской фрагментацией. Было ли это свидетельством отчаяния? Вызова? Поражения? Зандерлинг показывает ландшафт, исполненный мрачной красоты, умирающего человека, который обозревает свой жизненный путь, и в богатой цитатами из прежних вещей композитора симфонии постепенно вызревает мысль о том, что не все было напрасным. В ней нет мессианской проповеди, нет предлагаемых преемникам пустых надежд – это сокровищница красот и тайн музыки, материала, из которого состояла жизнь. Кливлендцы приняли это произведение близко к сердцу, сыграли его без интонационной фальши, и симфония обрела, наконец, возвышенный смысл.
98. Ligeti: Atmosphéres, Aventures (Music from the Film 2001)
Berlin Philharmonic Orchestra/Jonathan Nott
Teldec: Berlin (Philharmonie), 13 - 16 December 2001
[ Лигети: «Атмосферы», «Приключения» (Музыка из фильма
«2001 год: Космическая Одиссея».
Берлинский филармонический оркестр, дир. Джонатан Нотт.
«Teldec»: Берлин (Филармония), 13-16 декабря 2001.]
Венгерский модернист Дьёрдь Лигети изумился, узнав, что его музыка получила глобальную аудиторию благодаря фантастическому фильму Стенли Кубрика «2001 год: Космическая Одиссея». Он отправился в кинотеатр и совершенно справедливо прогневался. «Атмосферы» и другие сочинения Лигети не только были использованы без его разрешения, еще и часть «Приключений» оказалась искаженной переложением для электронных инструментов. Лигети обратился в суд, где голливудские юристы разбили его в пух и прах, после чего издатели композитора посоветовали ему удовлетвориться 3500 долларов – «жалкой суммой». Впоследствии он говорил: «Фильм мне нравится. И то, как в нем использована моя музыка, я считаю верным в художественном отношении».
То был не просто обычный саундтрек, поскольку Кубрик изменил саму методу использования музыки в кино, обратив ее из средства, которое позволяет создать у зрителя ту или иную эмоцию, в отдельное, полноправное художественное измерение. В финале фильма, продолающемся двадцать одну минуту, музыка Лигети звучит, не прерываясь ни единым словом, в течении шестнадцати минут – протяженность, за которую другой композитор с готовностью отдал бы жизнь.
После того, как юридические вопросы были улажены, режиссер продолжал обильно использовать произведения Лигети, получая на то разрешение композитора: в «Сиянии» (1979) звучит кусок «Далекого», в фильме «С широко закрытыми глазами» – «Musica ricercata ». Лигети присутствовал на немецкой премьере последнего фильма Кубрика, появившись на ней под руку с его вдовой.
Вследствие судебного разбирательства, CD с саундтреком «2001» выпущен не был, а ко времени, когда это стало возможным, исполнение ее в фильме уже перестало отвечать современным стандартам. Швейцарский меценат Винсент Мейер дал деньги на то, чтобы «Sony Classical» записала с оркестром «Philharmonia» и Эса-Пекка Салоненом всего оркестрового Лигетти, однако Питер Гелб этот проект закрыл, а тем временем и Лигети рассорился и с оркестром, и с Салоненом. «Teldec» предложил ему лучший из европейских оркестров, однако от работы над записью отстранил – во избежание вмешательства композитора в процесс. Берлинский филармонический, которым управлял британский дирижер Джонатан Нотт, сыграл его музыку с клинической чистотой и ошеломляющей точностью, нередко создавая звуковой ландшафт, который определенно пришелся бы по душе режиссеру фильма. Вещи эти, по оценке композитора «статичные», временами словно бы и сами вслушиваются в трепетную ночную музыку, которую Барток извлек когда-то из глубин своей никогда не спящей страны.
99. Purcell: Dido and Aeneas
Le concert d' astrée/Emmanuelle Haim
EMI Virgin: Metz (Arsenal), 14-16 March 2003
[ Перселл, «Дидона и Эней».
«Le concert d' astrée», дир. Эмманюэль Аим.
«EMI Virgin»: Мец («Арсенал»), 14-16 марта 2003.]
Женщин-дирижеров индустрия грамзаписи признавать отказывалась. Нескольким из них удалось выпустить по символическому диску-другому, однако контрактов на записи с ними никогда не заключали, и даже когда индустрия перешла в состояние свободного падения, казалось, что в этом смысле никаких перемен не предвидится. Но неожиданно две обладавшие совершенно разной подготовкой женщины взломали старый лед. Ученица Бернстайна Мэрин Олсоп столь успешно справилась с обширным американским репертуаром, записав его для прижимистого лейбла «Naxos», что ей доверили запись брамсовского цикла. А французская клавесинистка Эмманюэль Аим летом 2001 года продирижировала в Глайндбёрне «Роделиндой» Генделя и получил дирижерский контракт от «EMI Virgin».
Как клавесинистка Уильяма Кристи, Аим уже успела привлечь к себе внимание Саймона Рэттла и Клаудио Аббадо. Она создала свой собственный «Concert d’astrée » и вскоре начала пользоваться у главных симфонических оркестров мира спросом в качестве приглашенного дирижера. Не связанная по рукам и ногам доктриной аутентичности, Аим избрала для постановки трагического шедевра Перселла солистов «большой оперы», Сьюзен Грэм и Йена Бостриджа, и подрядила берлинского хормейстера Саймона Хэлси для руководства вокальным ансамблем, используя, однако же, в оркестре старинные инструменты и дирижируя из-за клавесина.
Несмотря на риск, который неизменно сопряжен с привлечением к делу носителей прославленных имен, исполнение оперы, увлеченное и лирически чистое, стало результатом сотрудничества равных. Грэм чувствует себя в барочной музыке, как рыба в воде, а Бостридж сообщает особую элегантность своему мускулистому и мужественному герою. Музыка эта записывалась уже не один раз и оперных див, тягавшихся за первенство в ней, более чем хватало – довольно назвать Дженет Бейкер, Марию Юинг, Джесси (хотите верьте, хотите нет) Норман, Эмму Кёркби и Кирстен Флагстад, – однако Грэм выглядит здесь первой среди равных, что и венчает достоинства записи. Чувства, которые охватывают слушателя, когда Дидона «ложится в землю», ошеломляют тем сильнее, что порождаются они исключительно звуком – самой смерти героини мы не видим. Возможно, перед нами последний пример торжества записи оперы над любыми ее постановками.
100. Debussy: Preludes
Pascal Rogé
Onyx: La Chaux-de-fonds, Switzerland (Salle de musique), January 2004
[ Дебюсси, Прелюдии.
Паскаль Роже.
«Onyx»: Ла-Шо-де-Фон, Швейцария («Салле-де-Мюзик»), январь 2004.]
В самый разгар крушения индустрии классической грамзаписи двое прежних ее руководителей встретились за завтраком, чтобы обсудить свои сузившиеся перспективы. Пол Моузли, работавший в маркетинговом отделе «Decca», и Крис Крейкер, продюсер примерно 400 записей, были владельцами скромного лейбла «Black Box», испустившего дух при слиянии корпораций. А как же исполнители? – спросили они друг у друга. Как быть тем только еще восходящим звездам, которых усердно рекламировали ведущие лейблы и которые теперь, в середине жизни, будут за ненадобностью отправлены на свалку? Наверное и в новой экономике известное имя должно чего-нибудь да стоить.
Основав новый лейбл, который получил название «Onyx», Крейкер и Моузли записали Викторию Муллову (некогда принадлежавшую «Philips»), Барбару Бонни (DG) и квартет им. Бородина (EMI), – все они исполняли в этих записях музыку, за которую никогда прежде не брались. Муллова, чьи развивавшиеся волосы только что не хлестали по лицам похоронно мрачных музыкантов ансамбля исторических инструментов, играла Вивальди. Бонни пела Бернстайна. Бородинцы записали программу, которую играли на концерте, посвященном шестидесятилетию их квартета. Однако настоящей находкой стал брошенный «Decca» Паскаль Роже, записавший «Прелюдии» Дебюсси, которые не шли у него из головы еще с восьмилетнего возраста.
Роже – архетипичный мастер французского пианизма, унаследовавший щегольство Корто и проницательность Казадезюса. Стиль – вот что стало в его исполнении «Прелюдий» первостепенным. Маленький шажок в сторону, толика неверного вкусового оттенка и эффект всего цикла был бы погублен. Каждая прелюдия следует здесь по своему пути, холодному или теплому, безрадостому или bien amusant [139].
Избавленный от ожидания больших тиражей, Роже играет так, как ему хочется, погружаясь в текст и подтекст цикла, который редко исполняется полностью. Прелюдии, говорит он, написаны для исполнителя: «Я не могу знать, что способно понравиться слушателю, но сам я испытываю колоссальное наслаждение, создавая все эти звуки, ароматы, краски… Иногда меня даже охватывает чувство вины за то удовольствие, которое я получаю на глазах у публики. Это почти неприлично.»[140]
Переходя от «медленной и важной» поступи «Дельфийских танцовщиц» к «оживленной» игре ветра на равнинах, пианист остается озабоченным исключительно общей картиной и настроением. «Глубокий покой» затонувшего собора чудесным образом встает перед внутренним взором слушателя; сатирическая дань уважения Сэмюэлю Пиквику излагается самым чванным образом и оттого становится комичной вдвойне.
Мы получили запись фундаментальных, по любым меркам, музыкальных достоинств, равно как и показатель того, что может ждать музыку впереди, когда эпоху грамзаписи сменит какая-то иная, – это образец скромного начинания большого художника, тонкая, но крепкая нить, связующая прошлое с будущим. Еще до того, как была выпущена эта запись, Крис Крейкер получил высокий пост в «Sony-BMG», а «Onyx» – возможность использовать торговую сеть лейблов высшей лиги. И это стало проблеском, скорее всего, химерическим, начала новой эры.