82. Corigliano: First Symphony
Chicago Symphony Orchestra/Daniel Barenboim
Warner: Chicago (Orchestral Hall), 15 March 1990
[ Корильяно, Первая симфония.
Чикагский симфонический оркестр, дир. Даниэль Баренбойм.
«Warner»: Чикаго («Оркестрэл-холл»), 15 марта 1990.]
В конце 1980-х медицина была перед СПИДом бессильна. Тысячи людей слишком рано уходили, умирая от истощения, из жизни, а потери, которые несло искусство, простирались от Рудольфа Нуриева до Рока Хадсона. Однако в годы, предшествовавшие появлению сдерживающих болезнь лекарств, самую большую эпитафию получили жертвы далеко не прославленные. В Вашингтоне, округ Колумбия, было изготовлено гигантское лоскутное одеяло, каждый квадратик которого любовно воспевал отдельную человеческую жизнь, – выставленное для показа, оно стало упреком современному сознанию, проявившему бессилие перед лицом первого в столетии настоящего морового поветрия.
Это лоскутное одеяло и навело Джона Корильяно на мысль о создании «лоскутной» же симфонии, посвященной памяти его трагически погибших друзей – пианиста, давшего премьеру первого концерта композитора, виолончелиста, с которым он когда-то вместе играл, администратора музыкальной индустрии, которого СПИД обратил в слабоумного, – каждая из этих жизней воспевалась в его симфонии сольной инструментальной линией.
Сын концертмейстера Нью-Йоркского филармонического, Корильяно был одним из тех упрямых композиторов, которые противились атональности и упорствовали в сочинении музыки, обращенной непосредственно к чувствам слушателя. Его симфония, лоскутная и по структуре, и по содержанию, отличается строгой сдержанностью эмоций (впрочем, одна из ее частей была впоследствии переделана в сочинение душещипательное и довольно бессвязное), актуальность ее не вызывает ни малейших сомнений. Баренбойм дал блестящую премьеру этой симфонии с самым ярким оркестром Америки – солисты: Стивен Хаф (фортепиано) и Джон Шарп (виолончель), – и она отправилась в путь, точно стая перелетных птиц. Она исполнялась 600 раз – 125 оркестрами 17 стран, – стала первой современной американской симфонией, которая добралась до Китая, и одним из последних вкладов индустрии грамзаписи в объединение человеческой расы в скорби и сопротивлении.
|
|
83. Three Tenors in Concert
Jose Carreras, Placido Domingo, Luciano Pavarotti/Zubin Mehta
Decca: Rome (Terme di Caracalla), 7 July 1990
[ Концерт «Трех теноров ».
Хосе Каррерас, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти, дир. Зубин Мета.
«Decca»: Рим (Термы Каракаллы), 7 июля 1990.]
Говорить о встрече равных тут не приходится. Хосе Каррерасу удалось излечиться от казавшейся безнадежной лейкемии, и два других, куда более знаменитых певца, решили дать в знак благодарности судьбе благотворительный концерт в пользу фонда помощи больным раком детям. «И Пласидо, и я – мы очень привязаны к этому прекрасному человеку» – сказал Паваротти, ощущая близость своей победы в гладиаторском сражении (в одном из этапов которого участвовала целая судейская коллегия, а для осведомления публики на световом табло вспыхивали после каждой арии выставляемые ею очки).
Ни один концерт трех теноров сразу ни разу еще в эфир не передавался, и медиа корпорации не спешили подписаться на его трансляцию. Прямо через дорогу от места, в котором он должен был состояться, разыгрывался кубок мира по футболу, поэтому тенора, каждый из которых был завзятым болельщиком, могли выступить лишь в день, когда ни один матч не игрался. «Decca», лейбл Паваротти, в конце концов, расщедрилась на 1 миллион долларов, который предстояло разделить между певцами и выбранным ими дирижером, Зубином Мета. Совсем неплохая плата за один вечер работы.
|
|
Тенора чопорно держались особняком, каждый по очереди пел свои любимые арии. Доминго с особым блеском исполнил «E lucevan le stele » из «Тоски», а Паваротти – «Nessun dorma » из «Турандот». Под конец все трое сошлись в попурри из двенадцати мелодий, аранжированном голливудским композитором Лало Шифриным, а затем, под неумолкающие овации, вернулись к «O Sole mio ». Завершился же этот вечер исполнением всеми тремя опять-таки «Nessun dorma », арии, которую телевидение использовало как музыкальный символ проводившегося тогда в Италии футбольного чемпионата мира. Публика неистовствовала, и стоило CD с записью этого концерта попасть на полки магазинов, как объем его продаж превзошел все, что знали когда-либо записи классической музыки.
Насколько хороши были сами тенора? Бертольд Гольдшмидт, восьмидесятилетний композитор, работавший в Берлине с лучшими оперными певцами 1920-х и игравший на челесте во время премьерного исполнения «Воццека», позвонил мне в ходе трансляции концерта и сказал, что за всю свою долгую жизнь он не сталкивался со столь поразительной демонстрацией виртуозной вокальной техники.
84. Shostakovich: Twenty four Preludes and Fugues Op. 87
Tatiana Nikolayeva
Hyperion: London (Hill Chapel, Hampstead), 24-27 September 1990
[ Шостакович, Двадцать четыре прелюдии и фуги, соч. 87.
Татьяна Николаева.
|
|
«Hyperion»: Лондон («Хилл Чэпел», Хемпстед), 24-27 сентября 1990.]
В очередной раз прогневавший Сталина и вынужденный сносить постоянные поношения, Дмитрий Шостакович не мог взяться за сочинение новой симфонии и потому обратился к обманчивой простоте Иоганна Себастьяна Баха. Посланный в июле 1950-го в Лейпциг, чтобы судействовать на устроенном в честь двухсотлетия композитора конкурсе пианистов, он (как то и было положено) отдал свой голос советской участнице. Двадцатишестилетняя коренастая Татьяна Николаева выглядела как типичная трактористка, научившаяся лупить по клавишам, и тем не менее, она ошеломила судей конкурса, вызвавшись исполнить все сорок восемь баховских прелюдий и фуг. Судьи остановились на фа-диез минорной и отдали ей первый приз.
Возвратившись в Москву, Шостакович позвонил Николаевой и сказал, что ее исполнение вдохновило его на сочинение собственных прелюдий и фуг. «По его просьбе я звонила ему каждый день, а он приглашал меня к себе, послушать, как он играет только что сочиненные куски» – вспоминала Николаева. В мае 1951-го Шостакович представил весь цикл на одобрение всесильного Тихона Хренникова, первого секретаря Союза композиторов, – Шостакович играл свое сочинение, Николаева переворачивала нотные страницы. День стоял душный и жаркий, Шостакович сильно нервничал. Исполнение было встречено ураганным огнем псевдо-политической критики со стороны завистливых ничтожеств и малодушных подхалимов. Затем последовало голосование и Союз отказал Шостаковичу в разрешении исполнить его цикл на публике.
Следующим летом Николаева сумела организовать прослушивание цикла другим композиторским комитетом – сам Шостакович находился в это время за городом. На сей раз, некоторые из композиторов, нападавшие на цикл при первом его исполнении, бурно аплодировали Николаевой. Она добилась разрешения дать премьеру цикла в Ленинграде, в декабре 1952 года; Шостакович написал на ее экземпляре партитуры личное посвящение (опущенное при официальном издании цикла). Сам он никогда полный цикл на публике не исполнял, но за неделю до своей смерти позвонил Николаевой и попросил ее сыграть несколько прелюдий на следующем его юбилейном концерте.
Она стала первой, кто записал цикл за пределами России, слившись с этой музыкой в пустой лондонской церкви и слив в своем исполнении раздельные усилия Баха и Шостаковича, направленные на такое овладение музыкальной формой, какое позволило бы всевластно править ею. Цикл открывается одиннадцатью секундами гулкого молчания, после которого из темноты выступает нерешительная тема тональности до мажор, полная дремотной подозрительности и выдерживающая динамический уровень, никогда не поднимающийся выше меццо-форте. И по мере того, как эта тональность сменяется ее восходящими по квинтам преемницами, ухо начинают резать неожиданные неблагозвучия, ноты отчаяния, скрытые в расщелинах становящейся все более высокой идеи, – шедевра, какими мерками его ни мерь.
Николаева получила от композитора разрешение производить в партитуре изменения, добавлять или опускать повторы (в четвертой фуге, к примеру) с тем, чтобы добиться структурной отточенности. Массивная, недосчитывающаяся нескольких передних зубов женщина, она усаживалась за инструмент, точно свидетельница суда над военными преступниками, неустрашимая и незабываемая. Запись получила международные награды, за ней последовали приглашения в концертные турне. 13 ноября 1993 года, в антракте концертного исполнения прелюдий и фуг в Сан-Францсико, Николаева потеряла в артистической сознание и вскоре умерла, – она завершила дачу своих показаний.
85. Brahms: First Symphony
Berlin Philharmonic Orchestra/Claudio Abbado
DG: Berlin (Philharmonie), September 1990
[ Брамс, Первая симфония.
Берлинский филармонический оркестр, дир. Клаудио Аббадо.
DG: Берлин (Филармония), сентябрь 1990.]
Стену разрушили меньше года назад, а Берлин уже вновь оказался разделенным – богатством и бедностью, торжеством и неопределенностью. Восьмиугольный охряный зал Филармонии, построенный посреди лежавшего на самом краешке свободного мира пустыря, как символ вызова холодной войне, оказался теперь стоящим на дорогом строительном участке, содрогаясь от ударов машин, которые забивали в землю сваи для будущих зданий многонациональных корпораций.
Герберт фон Караян умер, его оркестр выбрал себе в главные дирижеры Клаудио Аббадо, сдержанного, элегантного итальянца, социалиста и модерниста по убеждениям. У него был всего один концерт, чтобы завоевать обожавшую Караяна публику, – именно этот концерт мы сейчас и обсуждаем. Аббадо избрал для исполнения Первую симфонию Брамса, произведение, настолько вошедшее в немецкое сознание в качестве акта утверждения неразрывности культурной традиции, что многие называли его «Десятой Бетховена». Зал наполнили ветераны концертов – серебристые волосы, дуэльные шрамы, – люди, крепко державшиеся за предубеждения прошлого.
Аббадо заставил их расплыться в улыбках, начав симфонию с подтверждения своей абсолютной надежности, с безупречного звучания. На подрывные намерения его намекали лишь редкие фразы деревянных духовых. Средняя часть симфонии получила пышное убранство, открывающее финал адажио никогда, даже под лазерным взором Караяна, не звучало так лучезарно. Однако, как только пришел черед главной темы, которую старый дирижер исполнял со множеством изменений темпов и наполнял знамениями искупления, Аббадо попридержал оркестр, умерив динамику и позволив мелодии неуловимым образом произрасти из предшествовавшей ей музыкальной ткани. И когда она развернулась в полную ширь, мир залил совсем иной свет, мягкий и менее агрессивный. То был миг открытия, новой зари. На следующее утро Аббадо в присутствии многих свидетелей (и моем в том числе) подписал долгосрочный контракт с прежним лейблом Караяна и приступил к преобразованию оркестра. Когда десять лет спустя он сошел с подиума, в оркестре едва ли оставался хотя бы один музыкант времен Караяна, а сам дух исполнительства превратился из архаично повелительного в фешенебельно импозантный. Тем не менее, оркестр так и остался элитарным, отказывавшимся допускать на прослушивания музыкантов из прежней Восточной Германии, да и из восточной половины своего города тоже. При всей ее поразительной силе Первая Брамса оказалась зарей обманчивой.
86. Crumb: Black Angels (with Marta: Doom, A Sigh; Shostakovich: Eighth Quartet; etc.)
Kronos
Warner (Elektra Nonesuch): San Francisco, 1990
[ Крамб, «Черные ангелы» (а также: Марта, «Рок», «Вздох»;
Шостакович, Восьмой квартет; и проч.)
«Кронос».
«Warner» («Elektra Nonesuch»), Сан-Франциско, 1990.]
В разгар Вьетнамской войны молодой скрипач с Западного побережья США, уже ложась спать, услышал в ночной радиопрограмме струнный квартет под названием «Черные ангелы», выразивший, как ему показалось, все разочарования, порожденные в нем бессмысленным военным конфликтом. Именно тогда Дэвид Харрингтон решил попытаться изменить облик современной камерной музыки, обратив ее в силу, которая способна порождать перемены.
В то время модернизм разделился на два лагеря, один беспощадно исповедовал серийную технику, другой оставался интеллектуально бездеятельным, один был одержимым теорией, другой простым до инфантильности. Харрингтон считал, что его квартет, «Кронос», должен играть музыку любых стилей, не вынося о ней никаких суждений. Квартет исполнял головоломного Пандерецкого в тюрьме «Сан-Квентин» и расширенную версию «Сиреневого тумана» Джимми Хендрикса в священных стенах «Карнеги-холла». Взлохмаченные парикмахерами, одетые по самой последней моде музыканты «Кроноса» легко переходили от акустических инструментов к электронным, они дали сотни мировых премьер и привлекли внимание международной публики к десяткам композиторов – Скалторпу, Гурецкому, Голихову, Волансу, Франгису Али-Заде, Пьяццоле.
То, с чего все началось, «Черные ангелы» Джорджа Крамба, появилось в их втором альбоме вместе с написанным во время войны квартетом Шостаковича, протестом против этнических чисток в Румынии Чаушеску и адаптациями произведений Иштвана Марты, Чарльза Айвза и Томаса Таллиса. Во всех восемнадцати минутах звучания Крамба невозможно найти ни единого мига утешения. Этот квартет, вырастающий из другого – шубертовского «Смерть и девушка» – и пестрящий цитатами из классики, открывается зудением электронных насекомых, напоминающим сошедшую с ума ночную музыку Бартока, и через лабиринт имитаций тех звуков, что «создаются костями и флейтами» и «потерянными колоколами», устремляется к средневековой паване и отголоскам «Dies Irae ». По партитуре его рассыпаны в виде ключей числа, седьмые и тринадцатые, указывающие на последовательности электронных звуков, и каждая такая последовательность служит симметричным откликом на те, что ее окружают. Спустя некоторое время строгая логика этого произведения преодолевает все его несоразмерности, и ухо начинает улавливать надежду на ждущие впереди лучшие времена. Не существует лучшего музыкального мемориала полных фальсификаций и нерешительности лет правления Никсона, а сама эта запись стала фундаментом всего того, чего стремился достигнуть «Кронос».
Я слышал, как «Кронос» играл «Черных ангелов» в кампусе Беркли перед слушателями с рюкзачками, прогуливавшимися, точно на рок-концерте, по лужайкам, и замиравшими, вслушиваясь в пассажи, которые представлялись им исполненными смысла лично для них. Это вспыхивавшее и угасавшее внимание публики ничуть не сказывалось на сосредоточенности музыкантов. Напротив, они старались приладиться к настроению аудитории, переходя, если какая-то из исполняемых ими вещей оказывалась неспособной захватить внимание слушателей, к чему-то вроде джем-сейшн. То была камерная музыка века пост-модернизма, требующая коротких приливов внимания, плюс визуального воображения. Крамб создал формулу: остальное доделал «Кронос».
87. Handel: Messiah
Philharmonia Baroque Orchestra/Nicholas McGegan
Harmonia Mundi: University of California at Berkeley (Hertz Hall), 4-7 January 1991
[ Гендель, «Мессия».
Оркестр «Philharmonia Baroque», дир. Николас Мак-Геган.
«Harmonia Mundi»: Калифорнийский университет в Беркли («Герц-холл»),
4-7 января 1991.]
В эпоху революции «ранней музыки» «Мессия» стал доступным для всех, и каждый предположительно аутентичный аятолла этой революции, создавал, записывая его, собственную доктрину. Вы можете получить датируемое по углероду исполнение, которым дирижировал Кристофер Хогвуд; хор из шестнадцати человек, руководимый Гарри Кристоферсом; исполняемую Полом Мак-Кришем партитуру, которую Гендель подписал, преподнося ее лондонскому приюту для подкидышей; безудержные темпы Джона Элиота Гардинера – собственно говоря, вы можете получить все, кроме излюбленных массовых исполнений, отвергнутых муллами как безнадежно еретические и являющиеся в век музыкальной аскезы политически некорректными.
В эту дискуссионную кучу-малу и ворвался живущий в Калифорнии англичанин Николас Мак-Геган со своим «Мессией-сделай-сам», излагающим все известные варианты исполнений, осуществленные при жизни Генделя, на комплекте CD, который позволяет слушателю выбирать, сидя у себя дома, предпочтительные для него комбинации. «Мессия» Мак-Гегана содержит на несколько часов больше музыки, чем любой другой, и позволяет воссоздать девять отчетливо различимых версий этого произведения. Ария «But who may abide the day of His coming »[131] поется, согласно строгой традиции, контратенором, однако на дисках имеются и ее альтернативы, исполняемые басом и сопрано, причем каждая существенно отличается от других, а также и простой речитатив для тех, кто предпочитает обходить стороной грандиозную мелодию Генделя. Наличие двух вариантов «He was despised »[132] – один для альта, другой для сопрано – дает бонусный выбор любому увлеченному гендельянцу, в целом же, этот комплект представляет собой самую увлекательную из когда-либо придуманных музыкальных комнатных игр.
Либерализм Мак-Гегана был, что и понятно, встречен в штыки дирижерами-фундаменталистами, и облаян их карманными критиками, однако логика его безупречна, а понимание музыки вдохновляет. В этой записи присутствует совершенно сенсационное пение тогда еще неизвестной сопрано Лоррен Хант (впоследствии Лоррен Хант-Либерсон), меццо-сопрано Патрисии Спенс, контратенора Дрю Минтера, а хором Беркли умело руководит университетский музыковед Филипп Бретт, давно уже пытающийся доказать, опираясь для этого на неосновательные свидетельства, что Гендель был неукоснительным геем. Ученость, сплетни и гламур – именно то, что Гендель прописал.
88. Gorecki: Third Symphony
Dawn Upshaw, London Sinfonietta/David Zinman
Nonesuch: London (CTS Studios, Wembley), May 1991
[ Гурецкий, Третья симфония.
Даун Апшоу, оркестр «Лондон-симфониетта», дир. Дэвид Цинман.
«Nonesuch»: Лондон (Студии CTS, Уэмбли), май 1991.]
Никому не известный композитор Хенрык Миколай Гурецкий попал в чарты в 1993 году со своей разошедшейся на CD тиражом в три четверти миллиона Третьей симфонией, финал которой написан для сопрано на слова надписи, оставленной какой-то девочкой на стене гестаповской тюремной камеры. Этот поляк из Катовиц, заслонявшийся, точно щитом, застенчивостью, оказавшись в Брюсселе за круглым журналистским столом, ничем свой успех объяснить не смог. Я помню невысокого темноволосого мужчину, несомого приливной волной популярности, которую сам же он и привел в движение. «Моя симфония не имеет никакого отношения к войне, – настаивал он, – это две симметричных жалобы – ребенка, обращенная к матери, и матери, обращенная к ребенку.»
Гурецкий сочинил свою Третью симфонию за семнадцать лет до того, как отклик католика на атональный модернизм, с одной стороны, и на державший его страну в железных тисках черно-белый коммунизм, с другой. Скорее медитативная, чем минималистская, симфония исполнялась на фестивалях современной музыки, становясь при этом объектом всеобщего осмеяния, и дважды записывалась региональными лейблами, не получая никакого признания. Для того, чтобы выявить ее духовную высоту, потребовался голос Даун Апшоу, оркестр «Лондон-симфониетта» и наделенный редкостной проницательностью дирижер.
Запись то и дело натыкалась на препятствия. Для ее сеансов был арендован в Килберне, северный Лондон, собор Св. Августина, который стоит на пересечении оживленных улиц, и инженер Тони Фолкнер предупредил, что уличный шум может пагубно сказаться на общей атмосфере записи, а затем перенес ее в студию, расположенную в Уэмбли, что повлекло за собой большие дополнительные расходы. Участникам записи объявили, что запись будет отменена, если они не согласятся на половинную оплату; агент Апшоу посоветовал ей взять наличные вместо рояльти. Когда был записан последний вариант, а о диске все и думать забыли, продюсер Колин Мэтьюз, сам бывший искусным композитором и специалистом по Малеру, повел всю команду в дешевый индийский ресторанчик.
К Рождеству следующего года диск продавался на Оксфорд-стрит со скоростью одна штука в минуту. За Гурецкого начали сражаться – кто больше предложит – музыкальные издательства, а сам он замолк, не создав в следующие десять лет ни одной партитуры. На концертных исполнениях симфония с громом проваливалась, успех ее таки и остался ограниченным пределами записи. Однако композитор вернулся домой довольным, зная, что обошел по продажам большинство поп-звзед мира.
89. Mahler: Sixth Symphony
London Philharmonic Orchestra/Klaus Tennstedt
EMI: London (Royal Festival Hall), November 1991
[ Малер, Шестая симфония.
Лондонский филармонический оркестр, дир. Клаус Тенштедт.
EMI: Лондон (Королевский фестивальный зал), ноябрь 1991.]
Никто из тех, кому довелось увидеть Клауса Тенштедта за дирижерским пультом, никогда не забудет чувства неопределенности, которое предваряло его выступления. Назначенное время начала концерта проходило, часы отсчитывали минуту за минутой, а оркестр сидел на сцене, наполовину ожидая, что сейчас все будет отменено. Затем из-за кулисы выбегал, спотыкаясь, дряхлый человек. Он поднимался на подиум, улыбался наиробчайшей из улыбок, и начиналось исполнение музыки, равного которому не было до него, и не могло быть после. Сутью искусства Тенштедта была спонтанность, истинное проклятие для духа перфекционизма, царившего в студиях грамзаписи.
Тенштедт (1926-1998) был прирожденным музыкантом, далеко не интеллектуалом, перенявшим принципы дирижирования у своего отца, который служил концертмейстером в маленьком городе Галле, и взявшимся за дирижерскую палочку, когда он изувечил руку и вынужден был отказаться от карьеры скрипача. Коммунисты ему не доверяли, в Западной Германии он работал в провинции и оставался неизвестным, пока цепочка случайностей не привела его к взрывному дебюту в Бостоне, после чего к ногам Тенштедта легли и весь мир, и лейблы грамзаписи. Он ответил на этот успех серьезным нервным заболеванием. Ему пришла на выручку музыка Густава Малера, ставшая лейтмотивом его неспокойной жизни.
Малер Тенштедта целиком и полностью интуитивен, он ничего не ведает об ученой музыкальной критике и пропитан личным опытом. Начальные такты Шестой, сказал он мне однажды, предвещают топот нацистских сапог, а ее мрачный финал олицетворяет бессилие личности перед тиранией государства. Эти воззрения подсознательно встраивались в его исполнительство – без недвусмысленно выражавшей их жестикуляции и пояснений на репетициях. Каждый концерт Тенштедта в одинаковой мере обогащался и минутным порывом, и сознательным предвидением.
Его подход к Малеру был повествовательным, один эпизод безжалостно сменялся другим, пока давление не становилось невыносимым и не разражался катарсис. В Шестой он уравновешивал ужас начальной темы пассажами, полными глубокого сострадания, наращивая темп вплоть до лихорадочного Скерцо и наделяя Анданте беспримерной нежностью. В финале же, мрачнее которого нет во всем симфоническом репертуаре, он допускал отзвуки утешения. Сотрудники Би-Би-Си простояли, не шелохнувшись, все 90 минут Тенштедтовского исполнения Шестой, словно окаменев от его напряженности. Студийная запись, в 1983-м сделанная EMI в «Кингсуэй-холле», лишена присущего Тенштедту бесстрашия канатоходца и чрезмерно отполирована за монтажным столом. Живое концертное исполнение, произведенное им, когда он вернулся на подиум после лечения от рака горла, оказалось не столь безудержным, как прежде, но более глубоким в его неотразимой окончательности. Рак и вечные сомнения в себе привели искусство Тенштедта к трагическому, запинающемуся завершению.
90. Goldschmidt: The Magnificent Cuckold
Roberta Alexander, Robert Wörle, Deutsche Symphonie-Orchester/Lothar Zagrosek
Decca: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), November 1992
[ Гольдшмидт, «Великолепный рогоносец».
Роберта Александер, Роберт Вёрль, Немецкий симфонический оркестр, дир. Лотар Загрошек.
«Decca»: Вена (Джезус-Кристус-Кирхе), ноябрь 1992.]
Купаясь в прибылях, которые принесли ей «Три тенора», «Decca» приступила к поискам композиторов, чья музыка была запрещена нацистами и заслуживала воскрешения. Кто-то направил продюсера Майкла Хааса к старику Бертольду Гольдшмидту, жившему все в той же двухкомнатной квартире – в Белсайз-парк на северо-западе Лондона, – которую он, обратившись в беженца, снял в 1935 году. Гольдшмидт, обнаружил Хаас, был не просто живым свидетелем искусства Веймарской республики, но и одним из самых ярких его голосов. Опера «Der gewaltige Hahnrei » увидела в феврале 1932 года триумфальную премьеру в Мангейме и была на пути в Берлинскую государственную оперу, когда Гитлер наложил запрет на произведения евреев.
Хаас выбрал ее в качестве краеугольного камня серии «Entartete Musik »[133] – название, присвоенное нацистами «вырожденческому» искусству, объявленному ими вне закона. Гольдшмидт, которому было уже под девяносто, руководил проводившимися в Берлине сеансами записи. В свободное время он прогуливался, собирая дикорастущие помидоры на пустыре, под которым крылся бункер Гитлера, сидел со мной в кафе на Курфюрстендамм, уверяя меня: ничто, вообще говоря, не изменилось. Нацизм, говорил он, был коротким, трагическим помрачением ума, сноской в книге истории.
Его опера – это комедия супружеской ревности, мелодически сплетенная вокруг неотразимой, но добродетельной Стелы, которую спела американская сопрано Роберта Александер. Лихорадочная начальная тема приводит Гольдшмидта на хорошо знакомую ему территорию, лежащую где-то между Вайлем и Хиндемитом, с маячащими впереди Бриттеном и Шостаковичем. Комичность излагаемой любовной истории определяется сладострастной чередой музыкальных совращений, в которых на равных участвуют и деревянные духовые, и поющие персонажи оперы, хотя открывающее третье действие «Du und ich und ich und du »[134] – эпизод чисто комический.
Лотар Загрошек дирижировал оркестром с искусной страстностью, и на последнем ее публичном представлении в Берлинской филармонии опера заслужила шумные овации. Была она поставлена и в «Комише опер» – через шестьдесят лет после предполагавшегося дебюта. Запись «Рогоносца» продавалась очень хорошо и стала флагманом серии, однако корпоративные сокращения середины девяностых положили конец «Entartete Musik », последнему крупному образовательному проекту индустрии грамзаписи.
91. Verdi: La Traviata
Angela Gheorghiu, Frank Lopardo, Leo Nucci,
Royal Opera House Orchestra and Chorus/Georg Solti
Decca: London (Royal Opera House), December 1994
[ Верди, «Травиата».
Анжела Георгиу, Франк Лопардо, Лео Нуччи,
хор и оркестр Королевского оперного театра дир. Георг Шолти.
«Decca»: Лондон (Королевский оперный театр), декабрь 1994.]
Для своего сентиментального возвращения в «Ковент-Гарден», коим он правил в 1960-х, Георг Шолти избрал оперу, которой по какой-то причине никогда не дирижировал, и которую вынужден был разучивать, начиная с нуля. Режиссером-постановщиком стал Ричард Эр, глава британского «Национального театра», человек, который неприязненно относился к искусственности оперы вообще и никогда ни одной не ставил. Попав в оперный театр, Эр с испугом обнаружил, что певица зарабатывает здесь, выходя на сцену, в десять раз больше величайшей из шекспировских актрис. В подходе его к этой опере ощущается пуританская горечь, ничего хорошего, вообще говоря, не предвещавшая.
Помогло вмешательство счастливого случая. Появившаяся словно бы ниоткуда сопрано, дочь румынского железнодорожника, привлекла внимание ведавшего подбором исполнителей служащего «Ковент-Гардена» через несколько недель после того, как она окончила Бухарестскую консерваторию. Большеглазая красавица, напоминавшая своей необузданностью Каллас, Анжела Георгиу обладала полным набором вокальных и драматических данных и получала приглашения на самые разные роли – в том числе и от Пласидо Доминго. Шолти и Эр сошлись на том, что она – идеальная Виолета.
Вне сцены жизнь Георгиу совершила поворот неожиданный. Французско-итальянский тенор Роберто Аланья прилетел, похоронив жену, чтобы спеть Ромео в опере Гуно. За кулисами между этими двумя проскочила некая искра и спустя недолгое время они поженились. «Публике повезло, что у нее есть мы» – заявил Аланья. Британский театральный режиссер Джонатан Миллер называл эту чету «оперными Бонни и Клайдом». «Мет» уволил обоих, как когда-то Каллас. Впрочем, все это было еще впереди.
Щолти, предчувствуя экстраординарный дебют, упросил Би-Би-Си заснять премьеру. Ветеран музыкальной критики Эндрю Портер писал: «Я увидел одно из тех исполнений, в которых значение имеет лишь настоящее: память твоя словно бы выцветает и ты забываешь все, что знаешь об опере, забываешь о любых сравнениях»[135]. «Decca» поспешила прислать группу звукозаписи.
Как ни грубоваты бывают иногда записи живых исполнений, Шолти дирижирует этой оперой с поразительным сопереживанием, да и вторые роли поются на редкость хорошо, – и все же, именно Георгиу захватывает ваше внимание, демонстрируя магнетизм, для дивы ее поколения неслыханный. Исполняемое вполголоса вступление «E strano »[136] соединяет воодушевление и страх с сексуальной самоуверенностью, слепящей, как электрический разряд. Подобно тому, как это было с Каллас в «Тоске», вы чувствуете: эта женщина не остановится ни перед чем, включая и убийство. Блестящая и безупречная во всем, что касается голоса и артикуляции, Георгиу полностью затмевает Сазерленд и Паваротти (также записавших эту оперу в «Decca»), ведя роль Виолеты с потрясающей убежденностью, и для того, чтобы понять: вы присутствуете при восхождении не звезды даже, а целой кометы, никакие овации публики вам не требуются.