В молодости она много работала в имении Нескучное и по примеру Венецианова писала крестьянок, сельский труд, необозримые просторы полей и всегда с натуры, как учил её Бенуа. И хотя дядина школа, как видно, оказалась самой авторитетной для Зинаиды, были у неё и другие, официальные учителя — Осип Иммануилович Браз. У него художница проучилась два года. Известный портретист Браз мало занимался учениками, направив все свои усилия на заказы и заработки, и всё же в мастерской Браза Зинаида заметно усовершенствовала свой рисунок. Учитель ввёл специальный предмет «Копирование картин Эрмитажа», что позволило студентам не только изучить приёмы письма старых мастеров, композицию, колорит, но и вникать в суть творческого замысла художника.
Осенью 1905 года в личной жизни Зинаиды произошли радостные перемены. Она по большой любви вышла замуж за Бориса Анатольевича Серебрякова, оканчивавшего Институт путей сообщения, и вместе с ним решила уехать во Францию, чтобы продолжать там изучение живописи.
Париж начала века… Место паломничества многих деятелей искусства, Мекка художников. Наверное, для нашей героини это было самое счастливое время жизни — молодая, влюблённая, все ещё впереди: слава, главные художественные открытия и что‑то неизвестное, заманчивое.
Серебрякова по‑прежнему много работала, она уже не могла жить без карандаша в руках, это уже было вроде болезни. В Париже она освоила сложнейший нюанс живописи — движение, несколько изменилась и манера рисунка Зинаиды. На смену чёткой штриховке пришла более мягкая, контурная линия стала менее жёсткой. Однако если к импрессионистам Серебрякова отнеслась более благосклонно, то разного толка современные течения вызвали у неё резкое неприятие. Её сердце было навсегда отдано старым мастерам, древним скульпторам.
Пребыванием в Париже закончилось, по существу, художественное образование Серебряковой. Впоследствии, когда её спрашивали о годах учения, она отвечала: «У меня не было ни одного „учителя“ рисования, но были занятия… в мастерской». Действительно, художественное образование Зинаиды Евгеньевны было достаточно бессистемным, однако собственный упорный труд позволил ей приблизиться к совершенству, и через четыре года после возвращения из Парижа художница создала главную свою картину, лучшую за всю жизнь.
Вот как Серебрякова вспоминала историю создания автопортрета «За туалетом»: «Мой муж Борис Анатольевич… был в командировке… Зима в этот год наступила ранняя, всё было занесено снегом — наш сад, поля вокруг, всюду сугробы, выйти нельзя — но в доме на хуторе тепло и уютно, и я начала рисовать себя в зеркале и забавлялась изобразить всякую мелочь на туалете». Чаще всего художник пишет автопортрет, пользуясь зеркалом. Но оригинальность композиции Серебряковой заключалась в том, что она написала само это зеркало и настолько точно передала взгляд человека, смотрящего на себя, что ни одному зрителю не придёт в голову отрицать наличие зеркала, хотя оно фактически, конечно, нигде не нарисовано. Эта была первая работа художницы, выполненная масляными красками, первая и самая значительная, её камертон. Серебрякова уже никогда не сможет повторить этого успеха.
Вскоре после революции скончался от сыпного тифа Борис Анатольевич. Серебрякова осталась в голодные и страшные годы в Петербурге с четырьмя детьми. В мясорубке революции не спасали ни слава, ни мастерство, ни авторитетные родственники. В отчаянии Зинаида Евгеньевна берётся за первые попавшиеся заказы — портреты, оформление большевистских плакатов, вывески новых учреждений.
От нервного напряжения и страха потерять от голода детей у Серебряковой все валится из рук, она раздражена, зло срывает на близких и по‑прежнему по вечерам часами рисует при свече, рисует все подряд — спящих детей, прислугу, мать, виды из окна. Но это уже мало способствует повышению мастерства. Любимый дядюшка советует поступить по‑мужски — отбросить заботы о куске хлеба и заняться серьёзной работой. Александр Николаевич считал, что рано или поздно настоящее искусство принесёт свои положительные плоды и создаст условия для нормального существования. Но разве мог понять «дядя Шура» мать, которая не могла видеть глаза голодных своих детей. Тут он оказался плохим учителем.
Отчаявшись, Зинаида Евгеньевна в конце августа 1924 года уехала в Париж искать достойной жизни. Невозможно без боли читать упоминания Татьяны Серебряковой об отъезде матери: «Я сорвалась, помчалась бегом на трамвай и добежала до пристани, когда пароход уже начал отчаливать и мама была недосягаема. Я чуть не упала в воду, меня подхватили знакомые. Мама считала, что уезжает на время, но отчаяние моё было безгранично, я будто чувствовала, что надолго, на десятилетия расстаюсь с матерью».
Почему Серебрякова не вернулась в Россию? В письмах 1930‑х годов она высказывала такое пожелание. Во Франции она стала второсортной художницей, которая время от времени устраивала собственные выставки, собиравшие в основном узкий круг соотечественников. Пресса кое‑как, тоже по большей части русская, откликалась на эти вернисажи, первое время появились даже меценаты. Барон Броуэр из Бельгии заказал Серебряковой портреты жены и дочерей, оформление его дома, а позже даже организовал художнице поездку в Марокко, где она много и плодотворно работала. Но в целом искусство Серебряковой в Европе было никому не нужным. Зинаида Евгеньевна не могла изменить своим вкусам, она строго держалась реалистической манеры письма, и оказалась далеко на обочине художественной магистрали Европы. Она была слишком горда и нелюдима, чтобы суметь приспособиться к новой жизни, а любимый дядя Шура был слишком занят собственными проблемами, чтобы помочь сестре. Когда‑то она подавала большие надежды, но ведь способности есть у многих…
С трудом, не выдержав разлуки, Серебрякова вызывает из России дочь Катю и сына Шуру. С другими детьми она увидится лишь спустя тридцать шесть лет.
Зинаиду Евгеньевну постигла типичная трагедия человека, лишённого родины. Она была уже слишком сформировавшейся личностью, слишком цельным человеком, чтобы менять пристрастия. Она ненавидела непонятное ей «буржуазное искусство», но вернуться домой, вероятно, боялась, напуганная сталинским террором. На долгие годы у неё остались лишь воспоминания о Нескучном да милые видения гостеприимного дома Бенуа.
Правда, заботами её детей, выросших в Советском Союзе, в 1965 году в Москве была устроена выставка её работ. Сама Зинаида Евгеньевна по старости присутствовать, конечно, не могла, но она бесконечно радовалась, что на родине её помнят, что в забытой уже стране её детства и молодости в школьных учебниках печатают её прекрасный автопортрет «За туалетом», что ученики пишут, глядя на него, сочинения, размышляя, о чём могла думать красивая девушка в далёком десятом году в натопленном жарко доме накануне нового времени.
ВЕРА ИГНАТЬЕВНА МУХИНА
(1889—1953)
Советский скульптор, народный художник СССР (1943). Автор произведений: «Пламя революции» (1922—1923), «Рабочий и колхозница» (1937), «Хлеб» (1939); памятников А.М. Горькому (1938—1939), П.И. Чайковскому (1954).
Их было не слишком много — художников, переживших сталинский террор, и о каждом их этих «счастливчиков» много сегодня судят да рядят, каждому «благодарные» потомки стремятся раздать «по серьгам». Вера Мухина, официозный скульптор «Великой коммунистической эпохи», славно потрудившаяся для созидания особой мифологии социализма, по‑видимому, ещё ждёт своей участи. А пока…
В Москве над забитым машинами, ревущим от напряжения и задыхающимся от дыма проспектом Мира возвышается махина скульптурной группы «Рабочего и колхозницы». Вздыбился в небо символ бывшей страны — серп и молот, плывёт шарф, связавший фигуры «пленённых» скульптур, а внизу, у павильонов бывшей Выставки достижений народного хозяйства, суетятся покупатели телевизоров, магнитофонов, стиральных машин, по большей части заграничных «достижений». Но безумие этого скульптурного «динозавра» не кажется в сегодняшней жизни чем‑то несовременным. Отчего‑то на редкость органично перетекло это творение Мухиной из абсурда «того» времени в абсурд «этого».
Несказанно повезло нашей героине с дедом, Кузьмой Игнатьевичем Мухиным. Был он отменным купцом и оставил родственникам огромное состояние, которое позволило скрасить не слишком счастливое детство внучки Верочки. Девочка рано потеряла родителей, и лишь богатство деда, да порядочность дядек позволили Вере и её старшей сестре Марии не узнать материальных невзгод сиротства.
Вера Мухина росла смирной, благонравной, на уроках сидела тихо, училась в гимназии примерно. Никаких особенных дарований не проявляла, ну может быть, только неплохо пела, изредка слагала стихи, да с удовольствием рисовала. А кто из милых провинциальных (росла Вера в Курске) барышень с правильным воспитанием не проявлял подобных талантов до замужества. Когда пришла пора, сестры Мухины стали завидными невестами — не блистали красотой, зато были весёлыми, простыми, а главное, с приданым. Они с удовольствием кокетничали на балах, обольщая артиллерийских офицеров, сходивших с ума от скуки в маленьком городке.
Решение переехать в Москву сестры приняли почти случайно. Они и прежде часто наезжали к родственникам в первопрестольную, но, став взрослее, смогли, наконец‑то, оценить, что в Москве и развлечений‑то больше, и портнихи получше, и балы у Рябушинских поприличней. Благо денег у сестёр Мухиных было вдоволь, почему же не сменить захолустный Курск на вторую столицу?
В Москве и началось созревание личности и таланта будущего скульптора. Неверно было думать, что, не получив должного воспитания и образования, Вера изменилась словно по мановению волшебной палочки. Наша героиня всегда отличалась поразительной самодисциплиной, трудоспособностью, усердием и страстью к чтению, причём выбирала по большей части книги серьёзные, не девические. Это‑то глубоко скрытое прежде стремление к самосовершенствованию постепенно стало проявляться у девушки в Москве. Ей бы с такой заурядненькой внешностью поискать себе приличную партию, а она вдруг ищет приличную художественную студию. Ей бы озаботиться личным будущим, а она озабочена творческими порывами Сурикова или Поленова, которые в то время ещё активно работали.
В студию Константина Юона, известного пейзажиста и серьёзного учителя, Вера поступила легко: экзаменов не нужно было сдавать — плати и занимайся, — но вот учиться как раз было нелегко. Её любительские, детские рисунки в мастерской настоящего живописца не выдерживали никакой критики, а честолюбие подгоняло Мухину, стремление первенствовать каждодневно приковывало её к листу бумаги. Она работала буквально как каторжная. Здесь, в студии Юона, Вера приобрела свои первые художественные навыки, но, самое главное, у неё появились первые проблески собственной творческой индивидуальности и первые пристрастия.
Её не привлекала работа над цветом, почти всё время она отдавала рисунку, графике линий и пропорций, пытаясь выявить почти первобытную красоту человеческого тела. В её ученических работах все ярче звучала тема восхищения силой, здоровьем, молодостью, простой ясностью душевного здоровья. Для начала XX века такое мышление художника, на фоне экспериментов сюрреалистов, кубистов, казалось слишком примитивным.
Однажды мастер задал композицию на тему «сон». Мухина нарисовала заснувшего у ворот дворника. Юон недовольно поморщился: «Нет фантастики сна». Возможно, воображения у сдержанной Веры и было недостаточно, зато в избытке присутствовали у неё молодой задор, восхищение перед силой и мужеством, стремление разгадать тайну пластики живого тела.
Не оставляя занятий у Юона, Мухина начала работать в мастерской скульптора Синицыной. Едва ли не детский восторг ощутила Вера, прикоснувшись к глине, которая давала возможность со всей полнотой ощутить подвижность человеческих сочленений, великолепный полет движения, гармонию объёма.
Синицына устранилась от обучения, и порой понимание истин приходилось постигать ценой больших усилий. Даже инструменты — и те брались наугад. Мухина почувствовала себя профессионально беспомощной: «Задумано что‑то огромное, а руки сделать не могут». В таких случаях русский художник начала века отправлялся в Париж. Не стала исключением и Мухина. Однако её опекуны побоялись отпускать девушку одну за границу.
Случилось все как в банальной русской пословице: «Не было бы счастья, да несчастье помогло».
В начале 1912 года во время весёлых рождественских каникул, катаясь на санях, Вера серьёзно поранила лицо. Девять пластических операций перенесла она, а когда через полгода увидела себя в зеркале, пришла в отчаяние. Хотелось бежать, спрятаться от людей. Мухина сменила квартиру, и только большое внутреннее мужество помогло девушке сказать себе: надо жить, живут и хуже. Зато опекуны посчитали, что Веру жестоко обидела судьба и, желая восполнить несправедливость рока, отпустили девушку в Париж.
В мастерской Бурделя Мухина познала секреты скульптуры. В огромных, жарко натопленных залах мэтр переходил от станка к станку, безжалостно критикуя учеников. Вере доставалось больше всех, учитель не щадил ничьих, в том числе и женских, самолюбий. Однажды Бурдель, увидев мухинский этюд, с сарказмом заметил, что русские лепят скорее «иллюзорно, чем конструктивно». Девушка в отчаянии разбила этюд. Сколько раз ей ещё придётся разрушать собственные работы, цепенея от собственной несостоятельности.
Во время пребывания в Париже Вера жила в пансионе на улице Распайль, где преобладали русские. В колонии земляков Мухина познакомилась и со своей первой любовью — Александром Вертеповым, человеком необычной, романтической судьбы. Террорист, убивший одного из генералов, он вынужден был бежать из России. В мастерской Бурделя этот молодой человек, в жизни не бравший в руки карандаша, стал самым талантливым учеником. Отношения Веры и Вертепова, вероятно, были дружескими и тёплыми, но постаревшая Мухина никогда не решалась признаться, что питала к Вертепову более чем приятельское участие, хотя всю жизнь не расставалась с его письмами, часто вспоминала о нём и ни о ком не говорила с такой затаённой печалью, как о друге своей парижской юности. Александр Вертепов погиб в Первую мировую войну.
Последним аккордом учёбы Мухиной за границей стала поездка по городам Италии. Втроём с подругами они пересекли эту благодатную страну, пренебрегая комфортом, зато сколько счастья принесли им неаполитанские песни, мерцание камня классической скульптуры и пирушки в придорожных кабачках. Однажды путешественницы так опьянели, что уснули прямо на обочине. Под утро проснувшаяся Мухина увидела, как галантный англичанин, приподняв кепи, перешагивает через её ноги.
Возвращение в Россию было омрачено начавшейся войной. Вера, овладев квалификацией медсёстры, поступила работать в эвакогоспиталь. С непривычки показалось не просто трудно — невыносимо. «Туда прибывали раненые прямо с фронта. Отрываешь грязные присохшие бинты — кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши», — и через много лет с ужасом вспоминала она. В обычном госпитале, куда она вскоре попросилась, было не в пример легче. Но несмотря на новую профессию, которой она, кстати, занималась бесплатно (благо дедушкины миллионы давали ей эту возможность), Мухина продолжала посвящать своё свободное время скульптуре.
Сохранилась даже легенда о том, что однажды на соседнем с госпиталем кладбище похоронили молодого солдатика. И каждое утро возле надгробного памятника, выполненного деревенским умельцем, появлялась мать убиенного, скорбя о сыне. Однажды вечером, после артиллерийского обстрела, увидели, что изваяние разбито. Рассказывали, будто Мухина выслушала это сообщение молча, печально. А наутро на могиле появился новый памятник, краше прежнего, а руки у Веры Игнатьевны были в ссадинах. Конечно, это только легенда, но сколько милосердия, сколько доброты вложено в образ нашей героини.
В госпитале Мухина встретила и своего суженого со смешной фамилией Замков. Впоследствии, когда Веру Игнатьевну спрашивали, что её привлекло в будущем муже, она отвечала обстоятельно: «В нём очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внутренняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив».
Алексей Андреевич Замков действительно был очень талантливым доктором, лечил нетрадиционно, пробовал народные методы. В отличие от своей жены Веры Игнатьевны он был человеком общительным, весёлым, компанейским, но при этом очень ответственным, с повышенным чувством долга. О таких мужьях говорят: «С ним она как за каменной стеной». Вере Игнатьевне в этом смысле повезло. Алексей Андреевич неизменно принимал участие во всех проблемах Мухиной.
Расцвет творчества нашей героини пришёлся на 1920—1930‑е годы. Работы «Пламя революции», «Юлия», «Крестьянка» принесли славу Вере Игнатьевне не только на родине, но и в Европе.
Можно спорить о степени художественной талантливости Мухиной, но нельзя отрицать, что она стала настоящей «музой» целой эпохи. Обычно по поводу того или иного художника сокрушаются: мол, родился не вовремя, но в нашем случае остаётся только удивляться, как удачно совпали творческие устремления Веры Игнатьевны с потребностями и вкусами её современников. Культ физической силы и здоровья в мухинских скульптурах как нельзя лучше воспроизводил, да и немало способствовал созданию мифологии сталинских «соколов», «девчат‑красавиц», «стахановцев» и «Паш Ангелиных».
О своей знаменитой «Крестьянке» Мухина говорила, что это «богиня плодородия, русская Помона». Действительно, — ноги‑колонны, над ними грузно и вместе с тем легко, свободно поднимается крепко сколоченный торс. «Такая родит стоя и не крякнет», — сказал кто‑то из зрителей. Могучие плечи достойно завершают глыбу спины, и над всем — неожиданно маленькая, изящная для этого мощного тела — головка. Ну чем не идеальная строительница социализма — безропотная, но пышущая здоровьем рабыня?
Европа в 1920‑е годы уже была заражена бациллой фашизма, бациллой массовой культовой истерии, поэтому образы Мухиной и там рассматривали с интересом и пониманием. После XIX Международной выставки в Венеции «Крестьянку» купил музей Триеста.
Но ещё большую известность принесла Вере Игнатьевне знаменитая композиция, ставшая символом СССР, — «Рабочий и колхозница». А создавалась она тоже в символичный год — 1937‑й — для павильона Советского Союза на выставке в Париже. Архитектор Иофан разработал проект, где здание должно было напоминать несущийся корабль, нос которого по классическому обычаю предполагалось увенчать статуей. Вернее, скульптурной группой.
Конкурс, в котором участвовали четверо известных мастеров, на лучший проект памятника выиграла наша героиня. Эскизы рисунков показывают, как мучительно рождалась сама идея. Вот бегущая обнажённая фигура (первоначально Мухина вылепила мужчину обнажённым — могучий античный бог шагал рядом с современной женщиной, — но по указанию свыше «бога» пришлось приодеть), в руках у неё что‑то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее… Третий вариант — мужчина и женщина держатся за руки: и сами они, и поднятые ими серп и молот торжественно спокойны. Наконец художница остановилась на движении‑порыве, усиленном ритмичным и чётким жестом.
Не имеющим прецедентов в мировой скульптуре стало решение Мухиной большую часть скульптурных объёмов пустить по воздуху, летящими по горизонтали. При таких масштабах Вере Игнатьевне пришлось долго выверять каждый изгиб шарфа, рассчитывая каждую его складку. Скульптуру решено было делать из стали, материала, который до Мухиной был использован единственный раз в мировой практике Эйфелем, изготовившим статую Свободы в Америке. Но статуя Свободы имеет очень простые очертания: это женская фигура в широкой тоге, складки которой ложатся на пьедестал. Мухиной же предстояло создать сложнейшее, невиданное доселе сооружение.
Работали, как принято было при социализме, авралом, штурмовщиной, без выходных, в рекордно короткие сроки. Мухина потом рассказывала, что один из инженеров от переутомления заснул за чертёжным столом, а во сне откинул руку на паровое отопление и получил ожог, но бедняга так и не очнулся. Когда сварщики падали с ног, Мухина и её две помощницы сами принимались варить.
Наконец, скульптуру собрали. И сразу же стали разбирать. В Париж пошло 28 вагонов «Рабочего и колхозницы», композицию разрезали на 65 кусков. Через одиннадцать дней в советском павильоне на Международной выставке высилась гигантская скульптурная группа, вздымающая над Сеной серп и молот. Можно ли было не заметить этого колосса? Шума в прессе было много. Вмиг образ, созданный Мухиной, стал символом социалистического мифа XX века.
На обратном пути из Парижа композиция была повреждена, и — подумать только — Москва не поскупилась воссоздать новый экземпляр. Вера Игнатьевна мечтала о том, чтобы «Рабочий и колхозница» взметнулись в небо на Ленинских горах, среди широких открытых просторов. Но её уже никто не слушал. Группу установили перед входом открывшейся в 1939 году Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (так она тогда называлась). Но главная беда была в том, что поставили скульптуру на сравнительно невысоком, десятиметровом постаменте. И она, рассчитанная на большую высоту, стала «ползать по земле», — как писала Мухина. Вера Игнатьевна писала письма в вышестоящие инстанции, требовала, взывала к Союзу художников, но всё оказалось тщетным. Так и стоит до сих пор этот гигант не на своём месте, не на уровне своего величия, живя своей жизнью, вопреки воле его создателя.
ГАБРИЭЛА МИСТРАЛЬ
(1889—1957)
Настоящее имя Лусиль Годой Алькаяга. Чилийская поэтесса. В 1924—1946 годах была на дипломатической работе. Её лирика соединяла традиции испанской поэзии с анимистической образностью индейской мифологии. Сборники: «Сонеты смерти» (1914), «Отчаяние» (1922), «Тала» (1938), «Давильня» (1954). Лауреат Нобелевской премии (1945).
Её и поныне называют «великой незнакомкой». Будучи всегда на виду, имея необычайно сильный общественный темперамент, Габриэла Мистраль, настоящая фамилия которой — Лусиль Годой Алькаяга — умудрилась остаться таинственной особой. Достоверное сплелось в её жизни с легендами, со множеством домыслов и догадок. Одна из легенд, обставленная самой поэтессой трагическими подробностями и кочующая по всем её биографиям — это история любви. Якобы в 17 лет Мистраль полюбила молодого человека всем сердцем (а сердце её, конечно, не знало измен), но счастье оказалось коротким, и её избранник по невыясненным обстоятельствам покончил жизнь самоубийством. Миф — о роковом, безграничном чувстве — взращён поразительными по трагической мощи «Сонетами смерти», в которых поэтесса истово оплакивала возлюбленного, добровольно ушедшего из жизни.
Твой прах оставили люди в кладбищенской щели ‑
Зарою тебя на залитой солнцем опушке.
Не знали они, что засну я в той же постели,
И сны нам придётся смотреть на одной подушке.
Тебя уложу я в землю так тихо и нежно,
Как мать — больного уснувшего сына под полог,
И станет тебе земля колыбелью безбрежной,
И сон твой последний будет спокоен и долог.
(Перевод с испанского О. Савича)
Этот цикл стихотворений осветил беспросветное существование провинциальной сельской учительницы первыми лучами славы.
В 1914 году на литературном конкурсе в Сантьяго произошло редкое, хотя, казалось, малозначительное событие: премия была присуждена неизвестному поэту Лусиль Годой. Злые языки утверждали, будто жюри приняло своё решение в поисках наименьшего из зол: все представленные на конкурс произведения показались судьям очень слабыми, не дать премии значило сорвать праздник. Три вольно написанных сонета под общим заглавием «Сонеты смерти» жюри выбрало якобы только потому, что надо же было что‑нибудь отметить.
Из области легенд и рассказ о том, что поэтесса не смогла прочитать свои стихи на празднике, потому что у неё было всего одно платье, не подходившее для роскошной обстановки, и она слушала исполнение «Сонетов смерти», сидя на галёрке. Но образ скромной сельской учительницы, «этакой Джейн Эйр», вовсе не вязался с реальной личностью Лусиль Годой — особы с тяжёлым, странным, скрытным и обидчивым до мелочности характером. История о единственном платье вполне могла произойти с поэтессой, потому что она в раннем возрасте потеряла отца и, испытывая нужду, лишь благодаря собственному нечеловеческому напряжению смогла получить хорошее образование, а вот миф о единственной, роковой страсти вскоре после смерти поэтессы был развенчан авторитетным биографом — Володей Тейтельбоймом. Собрав огромный документальный материал, он доказал, что это самоубийство, которое действительно произошло, никак не было связано с Мистраль, что «Сонеты смерти» имеют лишь косвенное отношение к самоубийце. Ну а любовь к нему — если и была — вовсе не первая и уж, во всяком случае, не единственная. Была другая — мучительная, долгая, странная — к малоизвестному поэту Мануэлю Магальянесу Моуре. И вновь тайна, вновь раздолье для толков и догадок. Мистраль, так одержимо писавшая о любви к мужчине, судя по всему, и в первую очередь по её письмам, так и не познала плотских радостей.
В её биографии словно все настроено на то, чтобы показать людям, будто большие поэты — существа неземного, потустороннего порядка, которым вовсе не обязательно переживать реальные чувства, чтобы вылить их лаву страсти на бумагу. Будто все это они познали в другой, прошлой жизни. Её стихи о детях и материнстве дали ей высокий титул Матери всех детей. Трудно найти в мировой поэзии строчки, посвящённые высшему предназначению женщины — материнству, — проникновеннее, чем у Мистраль. Между тем, она не имела своих детей, а чужих если и воспитывала, то лишь с учительской кафедры.
После победы в конкурсе Мистраль охотно печатали журналы и газеты, но первая книга поэтессы «Отчаяние» вышла лишь спустя девять лет. Её обжигающие, слишком пессимистичные строчки, собранные под одной обложкой, производили впечатление стресса и долгое время не могли найти своего издателя. Решился же первым напечатать «Отчаяние» «Институт Испании» — Институт стран испанского языка в США, и лишь затем её переиздали на родине. Все эти годы, пока поэзия Мистраль пробивала себе дорогу к читателю, она делала педагогическую карьеру. Странную учительницу любили не все, но её общественному темпераменту мог позавидовать каждый. Даже в глухой провинции Габриэла чувствовала себя в центре Вселенной. В ней, несмотря на одиночество и непонимание, вызрело стойкое убеждение, что ей на роду написано стать Амаутой — нести свет мудрости не только детям, но и всему роду человеческому. В её программном стихотворении «Кредо» есть строки. «Верую в сердце моё… ибо в мечтанье причастно оно высоте и обнимает все мироздание». Она всегда хотела быть «больше, чем поэт», а предназначение своё видела в проповедовании. В своей «Молитве учительницы» она поставила цель, прямо скажем, посильную лишь божеству: «Дай мне стать матерью больше, чем сами матери, чтобы любить и защищать, как они, то, что не плоть от плоти моей».
Работая директором школы в городке Темуко, Габриэла обратила внимание на талантливого ученика, который впоследствии стал одним из самых прославленных в Чили поэтов. Пабло Неруда получил творческое «крещение» Матери Габриэлы. Впоследствии, когда Мистраль достигла вершины славы и занимала должность консула в чилийском посольстве в Риме, она, бросив вызов общественному мнению, принимала у себя опального Неруду, лишённого гражданства. Потребовавшему объяснений послу, она ответила: «Принимаю и буду принимать каждого чилийца, который постучит в мою дверь, и в особенности, когда речь идёт о моём старом друге и замечательном собрате Неруде».
В зрелые годы Мистраль обуревало желание скитальчества. По приглашению министра просвещения Мексики Хосе Васконселоса она приехала в эту страну. Министр, воплощавший в 1920‑е годы революционные идеи в области образования, говорил, что Габриэла — «сверкающий луч, высвечивающий тайны человеческих душ». Вновь самоутверждение поэтессы происходит в чужой стране. Именно в Мексике Мистраль, не зная отдыха, со всей пылкостью отдаётся ниве просвещения: открывает сельские школы и библиотеки, читает лекции, купается в славе, ощущая себя на равных с Диего Риверой, Сикейросом, Пельисером.
В ней талант лирической поэтессы каким‑то странным образом сочетался с бурным, дерзким общественным темпераментом. Это Мистраль бросила страстный призыв организовать испано‑американский легион в Никарагуа, который должен был помочь «маленькой безумной армии, готовой на самопожертвование» (армии Сандино). Став лауреатом Нобелевской премии, она почувствовала себя гражданином Мира, писала статьи, произносила пацифистские речи — отсюда её знаменитый «завет» «Проклятое слово» (1950). «После бойни 1914 года слово „мир“ рвалось из уст с почти болезненной восторженностью, воздух очистился от самого тошнотворного запаха, какой есть на свете, — от запаха крови, будь то кровь убойного скота, раздавленных насекомых или так называемая „благородная человеческая кровь“»…
Однако если темперамента хватало на то, чтобы голос её был услышан во всех уголках земли, то лирической нотой её души оставалась Латинская Америка. Сказался незыблемый принцип любого таланта и успеха — всегда оставаться собой и не предавать своей «маленькой родины». Индейская кровь клокотала в Мистраль, делала её поэзию таинственной, закрытой для тех, кто воспитан в европейской культуре.