В этом, приводящем в удивление Штродтмана, Гирта и др., построении Гейне, по-видимому, претворил тютчевскую схему России по закону своего творчества в поэтически оправданное слияние противоречий[39].
К 30-м годам относится стихотворение Тютчева «Наполеон»:
Два демона ему служили,
Две силы чудно в нем слились:
В его главе — орлы парили,
В его груди — змии вились…
Ширококрылых вдохновений
Орлиный, дерзостный полет,
И в самом буйстве дерзновений
Змииной мудрости расчет
и т. д.
(Не «змеиной», а «змииной» — исправлено Р. Ф. Брандтом ("Материалы для исследования "Федор Иванович Тютчев и его поэзия". — Изв. ОРЯС, 1911, т. XVI, кн. 2, стр. 178)).
Ив. Аксаковым сделано тематическое сопоставление этого стихотворения со стихами Хомякова[40]; здесь возможно и другое сопоставление. Во "Французских делах" (1832) Гейне, говоря о Лафайете, сравнивает его с Наполеоном: "Freilich! er ist kein Genie, wie Napoleon war, in dessen Haupte die Adler der Begeisterung horsteten, wahrend in seinem Herzen die Schlangen des Kalkuls sich ringelten" ("Конечно, он не гений, каким был Наполеон, у которого в голове гнездились орлы вдохновения, между тем как в сердце извивались змеи расчета".) (H. Heines samtliche Werke, Bd. V, S. 40; Г. Гейне. Полн. собр. соч., т. IV, стр. 37)
Таким образом, на разных языках, в прозе и стихах, дано как будто одно и то же. Так и было бы, если бы в искусстве слова решающее значение имело бы только его значение, а не окраска, только предметный, а не словесный образ. (Правда, самое слово «образ» потеряло уже совершенно всякий смысл, и, может быть, пора вернуться к ломоносовскому термину «отвращение» или термину шишковцев «извращение»[41], превосходно подчеркивающим ломаную семантическую линию тропов.) Но если в результате пересечения двух значений (орел вдохновения, змея расчета) получается некоторая чисто словесная черта, то необычайно важную роль приобретает слово как лексический элемент, видоизмененный формой стиха или прозы. Такую роль играет у Тютчева архаический стиль:
|
|
В его главе — орлы парили,
В его груди — змии вились.
Так же соответствует витийственному строю Тютчева эпитет "ширококрылых вдохновений" (прилучение по терминологии Ломоносова). Рядом со стилем Тютчева гейневское «Kalkul» кажется нарочито прозаическим, чуть ли не коммерческим. И традицию Тютчева в теме Наполеона мы найдем не здесь, а у Державина ("Гимн лиро-эпический на прогнание французов"):
Дракон, иль демон змиевидный
Змей — исполин
И Бог сорвал с него свой луч
Упала демонская сила.
На фоне Державина тютчевский образ приобретает архаический одический тон; у Гейне он восходит к частому приему (обычно комическому) словесного развертывания образа, которое служит, главным образом, для насыщения периода.
В первом томе гейневского «Салона», появившемся в 1834 г., была, между прочим, напечатана лирическая трилогия "In der Fremde" ["На чужбине"]. Уделяя большое внимание расположению стихотворений в сборниках, превращая их как бы в маленькие главки фрагментарных романов (в чем, может быть, слышатся отзвуки теоретических воззрений А. В. Шлегеля[42], смотревшего на сборники Петрарки как на фрагментарные лирические романы), Гейне, быть может, тем охотнее соединял их в «трилогии» (Ср. «Tragodie» — там же.), что они по крошечным размерам стихотворений как бы пародически выделялись на фоне циклопической "Trilogie der Leidenschaft" Гете. С первым из них ("Es treib dich fort…") совпадает по теме и фактуре стиха (синтаксическому и фонетическому строению) стихотворение Тютчева "Из края в край…" (напечатано в "Русском архиве" за 1879 г.).
|
|
У Гейне:
Es treibt dich fort von Ort zu Ort,
Du weist nicht mal warum;
Im Winde klingt ein sanftes Wort,
Schaust dich verwundert um.
Die Liebe, die dahinten blieb,
Sie ruft dich sanft zuruck:
"O komm zuruck, ich hab'dich lieb,
Du bist mein einz'ges Gluck!"
Doch weiter, weiter, sonder Rast,
Du darfst nicht stillestehn;
Was du so sehr geliebet hast
Sollst du nicht wiedersehn.
Ср. у Тютчева:
Из края в край, из града в град
Судьба, как вихрь, люден метет,
И рад ли ты, или не рад,
Что нужды ей?.. Вперед, вперед!
Знакомый звук нам ветр принес:
Любви последнее прости…
За нами много, много слез,
Туман, безвестность впереди!..
"О, оглянися, о, постой,
Куда бежать, зачем бежать?..
Любовь осталась за тобой,
Где ж в мире лучшего сыскать?
Любовь осталась за тобой,
В слезах, с отчаяньем в груди…
О, сжалься над своей тоской,
Свое блаженство пощади!
Блаженство стольких, стольких дней
Себе на память приведи…
Все милое душе твоей
Ты покидаешь на пути!.."
Не время выкликать теней:
И так уж мрачен этот час.
Усопших образ тем страшней,
Чем в жизни был милей для нас.
Из края в край, из града в град
Могучий вихрь людей метет,
И рад ли ты, или не рад,
Не спросит он… Вперед, вперед!
Здесь совпадают не только темы, но и метрические и даже звуковые особенности: 1) особое выделение первой строки через рассечение цезурой, оттененной звуковыми повторами (У Тютчева построение этой строки повторяется в III строфе: "Куда бежать, зачем бежать?.."):
|
|
Es treibt dich fort
Из края в край
von Ort zu Ort
из града в град,
где даже звуковое качество повторов существенно то же; 2) общий метрико-семантическнй рисунок:
Die Leibe, die dahinten blieb
Все милое душе твоей
Im Winde klingt ein sanftes Wort
Знакомый звук нам ветр принес
(в последнем случае качество повторов то же) и т. д.
(Что касается метра, то здесь имеется существенное сходство с другим стихотворением Гейне, "Anno 1829":
Das ich bequem verbluten kann,
Gebt mir ein edles, weites Feld!
Oh, last mich nicht ersticken hier
In dieser engen Kramerwelt!
В особенности интересна предпоследняя строфа этого стихотворения, метрически аналогичная первой (и последней) строфе тютчевского стихотворения:
Ihr Wolken droben, nehmt mich mit,
Gleichviel nach welchem fernen Ort!
Nach Lappland oder Afrika,
Und sei's nach Pommern — fort! nur fort!
Таким образом, генезис тютчевского стихотворения восходит к стихотворению Гейне.
Однако и здесь — два разных искусства. Мотив "знакомого звука", "sanftes Wort", у Гейне лапидарно краток:
О komm zuruck, ich hab dich lieb,
Du bist mein einz'ges Gluck,
У Тютчева это разработано в три строфы, центральные для всего стихотворения, связанные друг с другом захватываниями из строфы в строфу: "Любовь осталась за тобой" (III строфа, 3-я строка и IV строфа, 1-я строка) и т. д. Гейневский романс превратился у Тютчева в марш, с характерными признаками хора ("мы": "Знакомый звук нам ветр принес"; "Чем в жизни был милей для нас") и диалога. Отличительным качеством стихотворения Гейне является разговорная краткость периодов и простота лексики; у Тютчева пафос, риторическое развитие периодов и архаическая лексика:
О komm zuruck, ich hab dich lieb,
Du bist mein einz'ges Gluck
"О, оглянися, о, постой.
Куда бежать, зачем бежать?
Любовь осталась за тобой,
Где ж в мире лучшего сыскать?
Ср. также рассудочный синтаксис Тютчева:
Усопших образ тем страшней,
Чем в жизни был милей для нас.
Тот же вопрос о генезисе и традициях с равным правом приложим и по отношению к тютчевским переводам.
Тютчев нечасто и неохотно помечал стихотворения переводными (тем неоправданнее со стороны редакторов помещение его переводов в особый отдел). Он, конечно, имел на это право, но не потому, что переводил отдаленно. Напротив, во всех переводах из Гейне чувствуется тщательность и желание сохранить черты подлинника; для этого Тютчев избирает знаменательный путь: он дает на русской почве аналогию приемов немецкого стихотворения, оставаясь все время, однако, верным своей лексической традиции. В переводах из Гейне наше внимание останавливает прежде всего выбор. Выбраны стихотворения, не столько близкие по темам Тютчеву, сколько характерные для манеры Гейне. Среди них — такие чуждые Тютчеву, как "Liebsie, sollst mir heute sagen" и относящееся к разряду Lieder der niederer Minne: "In welche soll ich mich verliben"[43].
Первый по времени перевод — "На севере мрачном…" — Тютчев озаглавил "С чужой стороны", придав таким образом стихотворению характер собственной лирической темы. В стихотворении есть строки, написанные видом паузника (на основе амфибрахия). Это было привычным для русского стихосложения того времени (см. статью Д. Дубенского в «Атенее» 1828 г., ч. 4, стр. 149), и здесь Тютчев стремился, по-видимому, дать некоторую аналогию метра подлинника (паузник на основе трехстопного ямба).
В стихотворении «Кораблекрушение» Тютчев также пытается дать аналогию метра подлинника и передает его вольный ритм через чередование пяти-, четырех- и трехстопного ямба. Конец стихотворения разрушен у Гейне метрической внезапностью — короткой, бьющей строкой:
In feuchten Sand.
Вместо этого Тютчев дает подобие монолога классической драмы:
Молчите, птицы, не шумите, волны,
Все, все погибло — счастье и надежда,
Надежда и любовь!.. Я здесь один,
На дикий брег заброшенный грозою,
Лежу простерт — и рдеющим лицом
Сырой песок морской пучины рою!..
В переводе этого стихотворения уже полная победа традиции над генезисом; Тютчев не только тщательно переводит все сложные эпитеты Гейне, но еще и увеличивает их число; поступая так, он, однако, передает их в архаическом плане:
И из умильно-бледного лица
Отверсто-пламенное око
Как черное сияет солнце!..
О черно-пламенное солнце.
Таким образом, Гейне здесь скорее всего напоминает Державина ("Любителю художеств"):
Взор черно-огненный, отверстый.
Героическую попытку передать чуждый строй представляют, наконец, переводы "Liebste, sollst mir heute sagen" и "Das Leben ist der schwule Tag"[44].
В первом Тютчев передает юмористическую манеру Гейне юмором XVIII века, вводя старинный разговорный стиль в высокий словарь:
Василиски и вампиры,
Конь крылат и змий зубаст
Вот мечты его кумиры,
Их творить поэт горазд.
Но тебя, твой стан эфирный,
Сих ланит волшебный цвет.
Этот взор лукаво-смирный
Не создаст сего поэт.
Во втором переводе Тютчев столкнулся со столь же чуждой ему традицией немецкой художественной песни. Он делает попытку передать песенный тон, но привычный рассудочный синтаксис и здесь совершенно преображает весь строй стихотворения:
Если смерть есть ночь, если жизнь есть день
Ах, умаял он, пестрый день меня!..
Так чужое искусство являлось для Тютчева предлогом, поводом к созданию произведений, традиция которых на русской почве восходила к XVIII веку[45].
Тютчев — романтик; это положение казалось незыблемым, несмотря на путаницу, которая существует в вопросе о русском романтизме. Это положение должно быть пересмотрено[46].
Правда, философская и политическая мысль была той прозаической подпочвой, которая питала его стих, и многие его стихотворения кажутся иллюстрациями, а иногда и полемическими речами по поводу отдельных вопросов романтизма, но — преемник Державина, воспитанник Раича и ученик Мерзлякова Тютчев воспринимается именно на державинском фоне как наследник философской и политической оды и интимной лирики XVIII века. И тогда романтический манифест "Не то, что мните вы, природа…" получает значение нового этапа оды:
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат,
И жизни нет в морских волнах.
Равно и другой, интимный строй Тютчева оказывается стилизацией идиллической «песни» XVIII века:
Так мило-благодатна,
Воздушна и светла
Душе моей стократно
Любовь твоя была[47].
Подобно тому как во Франции романтик Гюго возобновил старую традицию Ронсара, Тютчев, генетически восходя к немецкому романтизму, стилизует старые державинские формы и дает им новую жизнь — на фоне Пушкина.
ВОПРОС О ТЮТЧЕВЕ [48]
Тютчевская годовщина[49]застает вопрос о Тютчеве, о его изучении открытым.
Легко, конечно, счесть все его искусство "эманацией его личности" и искать в его биографии, биографии знаменитого острослова, тонкого мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь-то и встречают нас знаменитые формулы: "тайна Тютчева" и "великий незнакомец"[50]. (Таким же, впрочем, "великим незнакомцем" будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве.)
Легче счесть его поэзию, и по-видимому, по праву, "поэзией мысли" и, не смущаясь тем, что это «стихи», попытаться разрушить их в общепонятную философскую прозу (такие попытки очень легко удаются и почти не стоят труда); затем можно их скомпоновать в философскую систему, и в результате получится "космическое сознание Тютчева", быть может, недаром иногда имеющее своим вторым заглавием: "чудесные вымыслы"[51].
Это тем более как будто оправданно, что и впрямь стихи Тютчева являются как бы ответами на совершенно реальные философские и политические вопросы эпохи. Тогда стихотворение «Безумие», например, явилось бы вполне точным ответом на один из частных вопросов романтической философии: может ли быть дано мистическое познание природы не только во сне, но и в безумии (Тик, Шубарт, Кернер и др.) и т. д. и т. д.
Но уже Ив. Аксаков протестовал против этого простого оперирования "тютчевской мыслью": "У него не то что мыслящая поэзия, — а поэтическая мысль <…> От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли"[52].
Здесь хотя и не особенно убедителен термин "внешняя художественная форма" и образ "кожа на теле", но очень убедителен отрицаемый подход к «мысли» и «стиху» как к руке и перчатке[53].
Философская и политическая мысль должны быть здесь осознаны как темы, и, конечно, функция их в лирике совсем иная, нежели в прозе. Вот почему, хотя и несомненно, что они являлись значащим элементом в поэзии Тютчева, вовсе не несомненен характер этого значения, а стало быть, и незаконно отвлекать их изучение от общего литературного, стало быть, необходимо учитывать их функциональную роль. Нет темы вне стиха, так же как нет образа вне лексики. Наивный же подход к стиху как к перчатке, а к мысли — как к руке, при котором упускалась из виду функция того и другого в лирике как особом виде искусства, привели в изучении Тютчева к тупику мистических «тайн» и "чудесных вымыслов". То же направление изучения привело к не совсем ликвидированной и теперь легенде об историческом «одиночестве» Тютчева.
На смену «тайнам» должен встать вопрос о лирике Тютчева как явлении литературном. И первый этап его — восстановление исторической перспективы[54].
Историческая перспектива оказывается в отношении Тютчева изломанной, неровной. Особый характер литературной деятельности — перерывы в печатании; глубокие и длительные перерывы интереса к нему, «забвения» и толчками идущие «воскрешения». И здесь нельзя, конечно, объяснять всего «непониманием» публики; ведь даже Достоевский писал Майкову в 1856 г.: "Скажу вам по секрету, по большому секрету: Тютчев очень замечателен; но… и т. д. <…> Впрочем, многие из его стихов превосходны" (Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, стр. 87). И, конечно, эти «но» и «впрочем» имели свой смысл у современников, но понять его можно, только установив характерные черты тютчевской лирики.
В первой половине XIX века грандиозная и жестокая борьба за формы, шедшая в XVIII веке, сменяется более медленной выработкой их и разложением, идущими часто ощупью[55].
Но жанр в такие периоды смены не лежит наготове — его следует впервые создать — начинается мучительный период его нащупывания. Жанр рождается тогда, когда найдено нужное слияние диалектически вырисовавшегося направления поэтического слова с темой, нужное ее «развертыванье». И тогда как для современников тема художественно действенна всегда по соотношению к тому направлению слова, которое она скрепляет, для позднейших поколений своеобразие этого соотношения исчезает, тема и стиль ощущаются розно, т. е. исчезает ощущение жанра.
Начало литературной деятельности Тютчева и представляет собою искание лирического жанра. При этом характерно, что Тютчев в 20-х годах обходит главенствующее течение и, как Жуковский за двадцать лет до него, обращается к монументальным дидактическим формам, имеющим к тому времени архаистический характер как жанры.
Он пишет «Уранию», на которой отразились поэма Тидге того же названия (С поэмой Тидге сходны не только образы, но и метрическая конструкция стихотворения — смена различных метров, причем характерным метром Тидге, употребленным и у Тютчева, является пятистопный хорей) и стихотворение Мерзлякова[56], пространное "Послание Горация к Меценату"[57]. Здесь Тютчев — архаист и по стилистическим особенностям и по языку.
Этот источник жанра был характерен для ученика Раича[58]. Раич любопытная фигура в тогдашнем лирическом разброде (В кружок Раича, бывший как бы тем же кружком любомудров в литературном аспекте, входили: В. Одоевский, Погодин, Ознобишин, А. Муравьев, Путята и др.). Он стремится к выработке особого поэтического языка: объединению ломоносовского стиля с итальянской эвфонией ("Воклюзский лебедь пел, и дети Юга, нежные, чувствительные италианцы, каждый звук его ловили жадным слухом; но лебедь Двины пел — для детей Севера, холодных, нечувствительных — к прелестям гармонии" (Раич. Петрарка и Ломоносов. — "Северная лира", 1827, стр. 70).), он "усовершенствует слог своих учеников вводом латинских грамматических форм" (А. Н. Муравьев. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871, стр. 5. Поразительный пример латинского синтаксиса у Тютчева:
И осененный опочил
Хоругвью горести народной[59].
Ср. также:
Лишь высших гор до половины
Туманы покрывают скат[60].
По всей вероятности, отсюда же пропуск местоименного подлежащего:
Стояла молча предо мною[61]).
И эти принципы его теории не должны быть забыты при анализе приемов Тютчева. Требование особой «гармонии» (в этом слове часто скрывается определение ритмо-синтаксического строя), особые метрические искания, основанные на изучении итальянской поэзии, способствуют возникновению названия особой "итальянской школы" — Раич, Туманский, Ознобишин. (См. ст. И. В. Киреевского в «Деннице» на 1830 г.[62]) И когда Ив. Киреевский относит Тютчева к другой "германской", — орган Раича возмущенно спрашивает: "Тютчев <…> принадлежит к германской школе. Не потому ли, что он живет в Минхене?" («Галатея», 1830, № 6, стр. 331) И, конечно, приемы Тютчева выработались в этой "итальянской школе". Достаточно сравнить стихотворение Раича "Вечер в Одессе", написанное в 1823 г. и напечатанное в "Северной лире" на 1827 год, чтобы сразу убедиться в том, что тютчевские приемы были результатом долгих литературных изучений.
Вечер в Одессе
На море легкий лег туман,
Повеяла прохлада с брега
Очарованье южных стран,
И дышит сладострастна нега.
Подумаешь — там каждый раз
Как Геспер в небе засияет.
Киприда из шелковых влас
Жемчужну пену выживает.
И, улыбаяся, она
Любовью огненною пышет,
И вся окрестная страна
Божественною негой дышит.
Здесь, в этом стихотворении Раича, уже предсказана трехчастная краткость многих тютчевских пьес и разрешение двух строф в третьей, представляющей определенную ритмико-синтаксическую конструкцию[63].
Ср. с последней строфой у Раича тютчевскую строфу:
И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет,
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет.
Здесь совпадает и излюбленная стилистическая особенность Тютчева: "Подумаешь — " ср.: "Ты скажешь: ветреная Геба", "Ты скажешь: ангельская лира"[64]; совпадают и обычные для Тютчева лексически-изысканные имена: Геспер, Киприда.
Но для Раича были характерны и другие искания — искания жанра. И здесь любопытны его отношения к дидактической поэзии — той, с которой начинает Тютчев. Дидактическая (или, как называет ее Раич, догматическая) поэма неприемлема для него своей обширностью. "Есть предметы, которые своею обширностию с первого взгляда кажутся самыми благоприятными для писателя; но обладающий истинным талантом никогда не обольстится сею мнимою выгодою: сфера предмета слишком пространная, или не может быть рассматриваема с постоянной точки зрения, или требует великого усилия и утомляет самые легкие крыла гения". ("Вестник Европы", 1822, № 7, стр. 199. "Рассуждение о дидактической поэзии" Раича[65].
Но вместе с тем его привлекает "мифология древних", дававшая пищу догматической поэме (мы обречены на "искание бесчисленных оттенков — им стоило только олицетворить его — и читатель видел пред собой дышащие образы — "spirantia signa"), его привлекает сходство дидактика с оратором: "подобно оратору, поражающему противника доводами, всегда постепенными, дидактик от начал простых, обыкновенных, переходит к исследованиям сложным, утонченным, почерпнутым из глубоких наблюдений, и нечувствительно возвышает до них читателя. Так ветер, касаясь Еоловой арфы, начинает прелюдиею, которая, кажется, мало обещает слуху; но, усиливая дыхание, он вливает в нее душу и по временам извлекает из струны ее красноречивую мелодию, потрясающую весь состав нашего сердца".
И Раич надеется, что «догматическая» поэзия испытает новый расцвет: "если бы явился ее преобразователь и дал ей другую форму, другой ход, тогда, вероятно, она явилась бы в новом блеске и величии, достойном поэзии". Ссылка на философские, «догматические» поэмы в прозе Платона указывает еще яснее, что дело идет о философской лирике. Если вспомнить, что к этому времени относится начальная работа ряда философов-поэтов: Шевырева, Хомякова, Тютчева, Веневитинова, — то статья получает конкретный характер.
Эта философская лирика получала совершенно особенное значение при исчерпанности лирических жанров, наметившейся уже в половине 20-х годов. Свежий материал для поэзии освежал ее саму. Вот почему общие надежды возлагаются на Шевырева-лирика. В философской лирике, разрабатывавшей новый материал, открывались новые стороны поэтического слова — "новый язык" и "оттенки метафизики" (слова Пушкина о Баратынском)[66].
Первые опыты Тютчева являются, таким образом, попытками удержать монументальные формы "догматической поэмы" и "философского послания". Но монументальные формы XVIII века разлагались давно, и уже державинская поэзия есть разложение их. Тютчев пытается найти выход в меньших (и младших) жанрах — в послании пушкинского стиля (послание к А. В. Шереметеву), в песне в духе Раича, но недолго на этих паллиативах задерживается: слишком сильна в нем струя, идущая от монументального стиля XVIII века.
И Тютчев находит этот выход в художественной форме фрагмента.
Все современные критики отмечают краткость его стихотворений: "Все эти стихотворения очень коротки, а между тем ни к одному из них решительно нечего прибавить" (Некрасов); "Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные" (Тургенев)[67].
Фрагмент как художественная форма был осознан на Западе главным образом романтиками и канонизован Гейне[68]. Если сравнить некоторые произведения Уланда и Ю. Кернера с тютчевскими фрагментами, связь станет вполне ясна.
Уланд Ю. Кернер
Klage Die schwerste Pein
Lobendig sein bagraben Im Feuer zu verbrennen,
Es ist ein schlimmer Stern; Ist eine schwere Pein,
Doch kann man Ungluck haben, Doch kann ich eine nennen,
Das jenem nicht zu fern: Die schmerzlicher mag sein:
Wenn wan bei heisem Herzen Die Pein ist's, das Verderben,
Und innern Lebens voll, Das Los, so manchem fallt:
Vor Kummernis und Schmerzen Langsam dahinzusterben
Fruhzeitig altern soll. In Froste dieser Welt[69].
Тютчев
Нет дня, чтобы душа не ныла,
Не изнывала б о былом,
Искала слов, не находила,
И сохла, сохла с каждым днем,
Как тот, кто жгучею тоскою
Томился по краю родном
И вдруг узнал бы, что волною
Он схоронен на дне морском.
Как ни тяжел последний час
Та непонятная для нас
Истома смертного страданья,
Но для души еще страшней
Следить, как вымирают в ней
Все лучшие воспоминанья…
Я нарочно взял резкий пример тютчевских «записок». Фрагмент как средство конструкции был осознан тонко и Пушкиным; но «отрывок» или «пропуск» Пушкина был «недоконченностью» большого целого. Здесь же он становится определяющим художественным принципом[70]. И то, что сказывается в «записках» Тютчева, то лежит и вообще в основе его лирики. Монументальные формы «догматической» поэмы разрушены, и в результате дан противоположный жанр "догматического фрагмента". "Сфера предмета слишком пространная" сужена здесь до минимума, и слова, теряющиеся в огромном пространстве поэмы, приобретают необычайную значительность в маленьком пространстве фрагмента. Одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом.)
Фрагментарность стала основой для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений; таковы начала стихотворений:
И, распростясь с тревогою житейской
И чувства нет в твоих очах
И вот в рядах отечественной рати
И тихими последними шагами
И гроб опущен уж в могилу
И ты стоял — перед тобой Россия
И опять звезда ныряет
И самый дом наш будто ожил
Итак, опять увиделся я с вами
и т. д.[71]
Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы "написаны на случай". Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; «отрывок», "записка" — литературно не признаны, но зато и свободны. ("Небрежность" Тютчева — литературна.)
Таковы тонкие средства стилистической фрагментарности: Весь день она лежала в забытьи.
Это «она» почти столь же фрагментарно, как и приведенное:
И, распростясь с тревогою житейской.
И здесь, в интимной лирике, фрагментарность ведет тоже к усилению, динамизации, как и в лирике витийственной.
Вместе с тем «фрагмент» у Тютчева закончен. У него поразительная планомерность построения. Каждый образ усилен тем, что сперва дан противоположный, что он выступает вторым членом антитезы, и здесь виден ученик Раича, который советует начинать «догматическую» поэму «прелюдией», чтобы "нечувствительно возвысить до нее читателя":
Люблю глаза твои, мой друг
<…>
Но есть сильней очарованье
Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
<…>
Но днем
Есть близнецы <…>
Но есть других два близнеца
Пускай орел за облаками
<…>
Но нет завиднее удела,
О, лебедь чистый, твоего[72].
И столь же планомерно отчеканивает Тютчев антитезу в строфическом построении (Ср. "Люблю глаза твои, мой друг…": I строфа — мжмжм; II строфа жмжмж; "Души хотела б быть звездой…": I строфа — мжжм; II строфа — жммж и т. д.). Сложность тютчевской строфики (ср. десятистишные строфы в стихотворении "Кончен пир…") превосходит в этом отношении всех русских лириков XIX века и восходит к западным образцам (ср. в особенности Уланда «Abendwolken», "Ruhethai" — шестистишные и восьмистишные[73]строфы со сложным расположением мужских и женских [рифм], очень близкие тютчевской строфе). Вот эта строгость фрагмента была одной из причин холодности современников; они чувствовали здесь некоторый холод «догматической» поэзии. "Конечно, есть причина, почему они (произведения Тютчева. — Ю. Т.) не имели успеха, — пишет Страхов. — В них ясно, что поэт не отдается вольно своему вдохновению и своему стиху. Чудесный язык не довольно певуч и свободен, поэтическая мысль, хотя и яркая и грациозная, не рвется безотчетно и потому не подмывает слушателя. Но это полное обладание собою, эта законченность мысли и формы не исключают поэзии <…>" (Н. Страхов. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888, стр. 237.)