Дидактична самая природа у Тютчева, ее аллегоричность, против которой восстал Фет[74]и которая всегда заставляет за образами природы искать другой ряд. Нет-нет, и покажется тога дидактика-полемиста с его внушительными ораторскими жестами. Характерны такие зачины:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик.
Нет, мера есть долготерпенью[75].
Учительны такие строки:
На месяц взглянь
Молчи, скрывайся и таи[76]
Смотри, как на речном просторе
и т. д.
Дидактичны тютчевские "наводящие вопросы" и полувопросы с интонацией беседы:
Но который век белеет
Там, на высях снеговых?
Но видите ль? Собравшися в дорогу[77]
и т. д.
"Цицерон" весь выдержан в ораторской конструкции ("уступление" ломоносовской риторики)[78]— тезис противника — и возражение:
Так!.. но прощаясь с римской славой.
(Здесь — корень тех прозаически-полемических приемов, которые с особою силою сказываются в его политической лирике:
Да, стопка есть — стена большая,
И вас не трудно к ней прижать,
Да польза-то для них какая?
Вот, вот что трудно угадать.
("Славянам". ["Они кричат, они грозятся…"]) (Любопытно с этой точки зрения стихотворение "Певучесть есть в морских волнах…", где три строфы «одические» кончаются таким смешением ораторского и полемически-газетного стиля:
И от земли до крайних звезд
Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянный протест?[79])
и в которых Тютчев, идущий от XVIII века, ближе, чем кто-либо, к Некрасову[80].)
Но эта же планомерность конструкции делает маленькую форму чрезвычайно сильной. Монументальные формы XVIII века разложились, и продукт этого разложения — тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: «Видение» ("Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…"), «Сны»[81]("Как океан объемлет шар земной…"), «Цицерон» и т. д. — все это микроскопические оды. (Это было вполне осознано Фетом, развившим и канонизовавшим форму фрагмента. Фет называет «одами» крохотные хвалебные стихотворения.)
|
|
Вот почему, когда Тютчев хочет дать жанр, именно и предполагающий маленькую форму, она у него не выходит. Он подходит к эпиграмме со сложными средствами высокого стиля, со сложной строфой, игрой антитез, и самый неудачный литературный жанр у этого знаменитого острослова — именно эпиграмма ("Средство и цель", "К портрету"[82]и др.). Зато характерно, что стиховые афоризмы Тютчева всегда вески.
Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности. И прежде всего, словарный, лексический колорит.
Слово важно в поэзии (да и в жизни) не только своим значением. Иногда мы даже как бы забываем значение слова, вслушиваясь в его лексическую окраску. (Так, если на суде подсудимый доказывает alibi на блатном жаргоне, судья, несмотря на значение его слов, обратит внимание на самую лексическую окраску, на блатность.) Подобно этому, помимо значения действуют в поэзии различные лексические строи; архаизмы вводят в высокий лексический строй.
Тютчев вырабатывает особый язык, изысканно архаистический.
|
|
Нет сомнения, что архаизм был осознанной принадлежностью его стиля. Он употребляет то «фонтан», то «водомет». Вместе с тем пародическое использование высокого стиля в XIX веке не могло не оставить следа на употреблении архаизмов, и Тютчев отлично учитывал при случае этот пародический оттенок:
Пушек гром и мусикия!
("Современное")
Здесь Тютчев иронию подчеркивает архаизмом; и вместе с тем он же пишет:
И стройный мусикийский шорох.[83].
На фоне Пушкина Тютчев был архаистом не только по своим литературным традициям, но и по языку, причем нужно принимать во внимание густоту и силу его лексической окраски на небольшом пространстве его форм.
И этот колорит Тютчева обладает силой, усваивающей ему инородные явления; с необычайной свободой Тютчев использует варваризмы в высоком стиле, несмотря на то что употребление варваризмов в стихе было традиционно ироническое:
Иным достался от природы
Инстинкт пророчески-слепой.
В политических стихотворениях лексика (как и остальные элементы стиля) у Тютчева нарочито прозаическая, «газетная»:
Славянское самосознанъе,
Как божья кара, их страшит![84]
От дидактика-оратора к публицисту-полемисту — переход естественный.
И здесь, говоря о лексике Тютчева, следует сделать особое предостережение: у нас нет еще его авторитетного издания.
Его изысканная, а иногда и чрезмерно резкая архаистическая лексика и метр, обходящий «канонический», пугали и современников и ближайшие поколения. Поэтому все существующие издания Тютчева сглаживают его лексику и метр. (Неполное издание Тютчева под ред. Г. Чулкова — единственное пока отправляющееся от рукописей. 1928[85])
|
|
Но не только в своем лексическом колорите, а и по стилю Тютчев отправляется от XVIII века (преимущественно в державинском преломлении).
Тютчев охотно пользуется перифразой:
Металл содрогнулся, тобой оживлен
Пернатых песнь по роще раздалася
Высокий дуб, перунами сраженный
День, земнородных оживленье[86].
Последняя перифраза наиболее характерна, ибо кроме того она и сложное прилагательное, что также является архаистическим средством стиля.
Любопытно, как применяет его Тютчев при переводах — там, где в подлиннике вовсе их нет.
Ср. "Песнь Радости" Шиллера:
Was denn grosen Ring bewohnet,
Душ родство! о, луч небесный!
Huldige der Sympathie!
Вседержащее звено!
Pallas, die die Stadte grundet
Градозиждущей Палладе
Und zertrummert, ruft er an.
Градорушащей молясь.
<…>
Rachet Zeus das Gastesrecht
Правоправящий Кронид
Wagend mit gerechten Handen и т. д.
Вероломцу страшно мстит[87].
"Животворный, миротворный, громокипящий" — все это архаистические черты стиля, общие всем одописцам XVIII века, в особенности же Державину. Столь же архаистичны двойные прилагательные. Здесь Тютчев является — через Раича верным и близким учеником Державина. Ср. у Державина: 1) "вот красно-розово вино!", "на сребро-розовых конях"; 2) "священно-вдохновенна дева", "цветоблаговонна Флора" и др. В 1821 г. Воейков упрекает Раича в употреблении сложных эпитетов, причем видит в этом подражание Державину. ("Сын отечества", 1821, № 39, стр. 273, 274. Характерно, что Воейков упрекает Раича и в злоупотреблении эпитетом «золотой», тоже характерным для Тютчева[88].) Самый список раичевских эпитетов, приведенный здесь, характерен: 1) снегообразная белизна, огнегорящи звезды; 2) прозрачно-тонкий сок, янтарно-темный плод, бело-лилейное молоко, сизо-мглисты волны.
Тютчев еще усовершенствовал этот прием, не только сливая близкие слова, но соединяя слова, как бы безразличные по отношению друг к другу, логически не связанные, а то и слова, противоречащие друг другу:
длань незримо-роковая
опально-мировое племя
От жизни мирно-боевой
С того блаженно-рокового дня[89].
Он связывает их и по звуковому принципу:
На веждах, томно-озаренных
Пророчески-прощальный глас
Что-то радостно-родное
В те дни кроваво-роковые[90].
Все эти особенности подчеркнуты в замечательной строке:
Дымно-легко, мглисто-лилейно[91].
Необычайно сильно действует это соединение на смысл слов, тесно сплетающихся между собою, дающих неожиданные оттенки.
Имя Державина, конечно, должно быть особо выделено в вопросе о Тютчеве. Державин — это была та монументальная форма философской лирики, от которой он отправляется. И это сказывается во многих конкретных неслучайных совпадениях. «Бессонница», "Сижу, задумчив и один…" — полны чисто державинских образов. (Ср. "На смерть кн. Мещерского", "Река времен в своем стремленьи…" и т. д.)[92]
У них общие интонации, общие зачины; ср. державинское:
Что так смущаешься, волнуешь,
Бессмертная душа моя?
Отколе пламенны желанья?
Отколь тоска и грусть твоя?
("Тоска души")
с тютчевским:
О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги.
Излюбленные у Тютчева образы:
Изнемогло движенье, труд уснул.
Утихло вкруг тебя молчанье
И тень нахмурилась темней[93]
тоже восходят к державинским:
Заглохнул стон болотна дна,
Замолкло леса бушеванье,
Затихла тише тишина.
Ночная тьма темнее стала[94],
в свою очередь восходящим к словесному развитию образа у Ломоносова:
Долы скрыты далиной
Отца отечества отец[95].
И недаром в свое время образы Тютчева были объявлены «непонятными» проф. Сумцовым и проф. Брандтом[96]. Без XVIII века, без Державина историческая перспектива по отношению к Тютчеву не может быть верной.
Образ:
Уж звезды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами[97]
несомненная реализация образа XVIII века: чела звезд.
Так же как оживление традиционного образа XVIII века — колесница мирозданья — дана в стихах:
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес[98].
И та громадная роль, которую играет у Тютчева образ, тоже неслучайно совпадает с напряженной образностью высокой лирики XVIII века. Изучения должны быть направлены и на последующие этапы философской лирики XVIII века. Особое значение получает здесь Карамзин-лирик, считавший задачею лирики
Слогом чистым, сердцу внятным
Оттенки вам изображать
Страстей счастливых и несчастных[99],
произведший в дидактической поэзии огромную работу абстрактизации пейзажа, заменивший «краски» Державина «оттенками»:
Плоды древес сияют златом,
Зефиры веют ароматом,
С прохладой сладость в душу льют[100].
По всей вероятности, неслучайно имя Карамзина имеет такое значение для Тютчева, так же как и неслучайно есть прямое и тематическое и стилистическое сходство в дидактической поэме Карамзина «Дарования» (1796) со знаменитым тютчевским "Не то, что мните вы, природа…":
Что зрю? Людей, во тьме живущих,
Как злак бесчувственно растущих
<…>
Сей мир, обильный чудесами,
Как сад, усеянный цветами.
Зерцало мудрого Творца,
Для них напрасно существует,
Напрасно Бога образует:
Подобны камню их сердца.
Среди красот их око дремлет,
Природа вся для них пуста.
Их слух гармонии не внемлет;
Безмолвны хладные уста.
Найдя на Западе форму фрагмента, найдя тематический материал «оттенков» натурфилософии, новую литературную «мифологию», о которой писал Раич, Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизованная, почти внелитературная. Ее узаконяет и вводит в круг литературы уже Фет.
Пушкин на малом материале создает (или стремится создать) монументальные формы.
Тютчев — предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев — необычайное усиление монументального стиля. Мы отошли, отходим от фрагментарных форм. Мы движемся вновь к созданию форм грандиозных — и в этом смысле мы ближе к XVIII веку, чем к медленному веку малой лирической формы ХIХ-му.
Но Тютчев — последний этап витийственной «догматической» лирики XVIII века.
Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.
О композиции "ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА" [101]
Все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы. С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой — такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, — указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела меж ними с точки зрения этого принципа — и в то же время на удивительную стойкость и разграниченность видов поэзии и прозы: до какой бы ритмической и звуковой в широком смысле организованности ни была доведена проза, она от этого не воспринимается как стихи (Вид "petites poemes en prose" (Baudelaire) и "стихотворений в прозе" (Тургенев и мн. др.) и основан на полной неслиянности стиха с прозою; некоторая реакция на стихотворную форму в этом виде только подчеркивает ее принадлежность к прозе); с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе по своему звучанию, — только литературной полемикой объясняются приравнения vers libre к прозе.
Здесь следует обратить внимание на один факт: художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Она развивается у Ломоносова под влиянием теории красноречия, с применением правил ораторского ритма и эвфонии, и ломоносовская риторика, столь важная как нормативно-теоретический фактор развития литературы, в существенном относится наравне с поэзией и к прозе. Но звуковые особенности прозы Ломоносова и Карамзина, будучи ощутительными для их современников, теряют свою ощутимость с течением времени; к явлениям окончаний известных ритмических разделов в их прозе (клаузулам) мы склонны относиться скорее как к явлениям синтактико-семантическим, нежели к звуковым (Таково, по-видимому, наше отношение к инверсиям прилагательного у Карамзина, объяснявшимся вначале их звуковою ощутимостью, но с течением времени начавшим ощущаться исключительно с их синтактико-семантической стороны. Здесь уместно напомнить любопытное суждение Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив се дактилические клаузулы (и вследствие этого деформировав синтаксис). См.: «Москвитянин», 1842, ч. II, № 3, стр. 160–162.), а явления эвфонии в их прозе учитываются нами с трудом.
Между тем поэзия с течением времени теряет ощутимость другого элемента слова; привычные группы и связи слов теряют семантическую ощутимость, оставаясь ассоциативно связанными главным образом по звуку (окаменение эпитетов).
Было бы, однако, поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение.
Это подтверждается явлением, которое можно назвать явлением семантического порога. Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии (заумный язык, Zungenrede) влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя.
Кроме того, с одной стороны, звуковая организация прозы и влияние на нее в этом отношении поэзии вне сомнений. С другой стороны, семантический принцип поэтического слова не только встречается, но и каноничен для одной из традиций русской поэзии. Теория ломоносовской и державинской оды возлагает на поэтическое слово эмоционально-убедительные функции ораторской речи; поэтому поэзия конструируется здесь по произносительно-слуховому признаку слова; слова вступают в связь эмоционально-звуковую; тропы являются "сопряжением далековатых идей", произведенным не по логической нити, связывающей основные значения слов, а по эмоциональной нити (ораторская внезапность и поразительность). (Поэтому семантическая линия слов оказывалась как бы изломанной, и Ломоносов переводит термин троп как «отвращение», ср. у шишковца[102]«извращение».) Но с этой теорией слова вступают в борьбу враждебные принципы младшей ветви, сознательно противополагающей себя старшей одической, — ветвь русской poesie fugitive (Легкой поэзии (франц.)) (Богданович, Карамзин, М. И. Муравьев, Батюшков), где важную роль начинает играть семантическая сторона слова; теории эмоционально-убедительного поэтического слова противополагается теория логически-ясного слова; в тропах важно не извращение семантической линии слов, а напротив, большая их ясность. Вследствие этого слова вступают в связи не по эмоциональной окраске или звуковому признаку, но по основным, узуальным (словарным) семантическим их пунктам. Здесь новая теория поэтического слова близится к теории слова прозаического; поэзия начинает учиться у прозы. Кн. Вяземский пишет по поводу стихотворений Карамзина: "Можно подумать, что он держался известного выражения: c'est beau comme de la prose (Прекрасно, как проза (франц.)). Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью. Он давал простор вымыслу и чувству; но не выражению" (П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. VII. СПб., 1882, стр. 149.). Равно и Батюшков писал в 1817 году: "Для того, чтобы писать хорошо в стихах — в каком бы то ни было роде, писать разнообразно, слогом сильным и приятным, с мыслями незаемными, с чувствами, надобно много писать прозою, но не для публики, а записывать просто для себя. Я часто испытал на себе, что этот способ мне удавался; рано или поздно писанное в прозе пригодится: "Она — питательница стиха", сказал Альфьери, — если память мне не изменила" (К. Н. Батюшков. Сочинения, т. II. СПб., 1885, стр. 331–332.). Пушкин пишет прозаические планы и программы для своих стихов; проза здесь воочию является питательницей стихов (Таким образом, проза (не имманентная, а принцип) является первичной для Пушкина и всей указанной традиции. По нашему мнению, проза Пушкина естественно сформировалась из стиховых планов. (Иначе — у Б. М. Эйхенбаума, см. "Проза Пушкина")[103]). И, словно в ответ Батюшкову, пишет любомудр Ив. Киреевский, близкий к архаической, старшей традиции «высокой» (эмоционально-убедительной) традиции: "Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? Оттого, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, тогда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и всякое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хорошей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хороший писателем в прозе? — пиши стихи". (И. В. Киреевский. Полн. собр. соч., т. I. М., 1861, стр. 15 (письмо к Кошелеву, 1828))
Таким образом, и проза для Батюшкова, и стихи для Киреевского являются источниками нового смысла, средствами для какого-то смыслового сдвига внутри прозы и внутри поэзии. Проза и поэзия, по-видимому, отличаются не имманентным звучанием, не последовательно проведенным в поэзии принципом установки на звучание, а в прозе — принципом установки на семантику, — а, в существенном, тем, как влияют эти элементы относительно друг друга, как деформирована звуковая сторона прозы ее смысловой стороной (установкой внимания на семантику), как деформировано значение слова стихом. (Выяснение семантической деформации слова со стороны стиха составляет предмет особой нашей работы[104]. В последующем изложении частичным доказательством вышесказанного послужат примеры из "Евгения Онегина"; ср. в особенности: метризация слова; рифма и инструментовка как семантический фактор; происхождение и роль галлицизмов в прозе и [их] деформация в стихе.)
Деформация звука ролью значения — конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания — конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов — движущий фактор и прозы и поэзии.
Если внутрь прозаической конструкции внесены стиховые звучания, — они деформируются установкой на значение; если в стиховой конструкции применен принцип сцепления словесных масс по семантическому принципу, то и он неизбежно деформируется принципом звучания.
Благодаря этому проза и поэзия — замкнутые семантические категории; прозаический смысл всегда отличен от поэтического; с этим согласуется тот факт, что и синтаксис, и самая лексика поэзии и прозы существенно различны.
Но при внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, — так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащение поэзии новым смыслом за счет прозы. (Ср. приведенное выше письмо. Ив. Киреевского.)
Таким образом, в прозе и в поэзии звучание и значение слова неравноценны: изучение отдельно то семантики, то звучания в поэзии и прозе (может быть, необходимое при первичном расчленении материала и полезное педагогически) в сущности расчленяет взаимно обусловливающие друг друга и притом неоднозначащие элементы. Изучая звучание в прозе, мы не должны упускать из виду, что оно деформировано семантикой; говоря о поэтической семантике, мы обязаны помнить, что имеем дело с деформированным смыслом. Лучше всего это сказывается при изучении поэтического стиля, богатого прозаизмами, и стиля прозы с явным внесением стиховых приемов. Прозаические ингредиенты, вступая в конструкцию стиха, становятся элементами метра, инструментовки и т. д. и подчиняются его принципу — деформации значения звуком. Благодаря необычайному освежению звуковой стороны прозаизмов, происходящему от того, что они вступают в звуковые связи с соседними словами, стихами и т. д., слова и выражения, совершенно бесцветные и неразличимые в прозе, становятся крайне ощутительными смысловыми элементами в поэзии. (Это зависит, кроме того, от того, что прозаизм ощущается именно как прозаизм, т. е. ассоциируется сразу по двум рядам — прозаическому и поэтическому.) Подобно этому, внесение рифм и т. п. в прозу именно благодаря семантической антиципации — повышает звуковую их ощутительность; так, шаблонные для стихов рифмы не будут такими в прозе. Так обогащаются взаимно поэзия и проза. (Как далеко могут идти такие обогащения, не превращая прозы в поэзию и поэзии в прозу, пока соблюден конструктивный принцип, — доказывают явления, как крайности vers libre, с одной стороны, стихотворения в прозе, с другой, на что я уже указывал. При этом разделение на стихи часто является лишь показателем стиховой природы речи, ее конструктивного принципа, а стиховые собственно (моторно-динамические) функции такого разделения низводятся до минимума.)
Но как только прозаизм, внесенный в поэтический ряд, всецело вовлекается в него, начинает деформироваться звучанием наравне с элементами поэтической речи — смысловое освежение исчезает — он целиком переходит в поэтический ряд и становится элементом поэтической речи. Напротив, некоторые стиховые звучания (известные ритмы) могут прочно срастись с звуковым составом прозы, стать привычными с звуковой стороны, потерять звуковую свежесть. Особую важность, следовательно, приобретает здесь историческая постановка вопроса.
Итак, мы не вправе относиться к семантическим элементам стихотворной речи так же, как к семантическим элементам речи прозаической. Смысл поэзии иной по сравнению со смыслом прозы. Такая ошибка возникает легче всего, когда обычный для прозы вид (роман, например), тесно спаянный с конструктивным принципом прозы, внедрен в стих. Семантические элементы здесь прежде всего деформированы стихом.
Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов. Но в ходе стихового романа эти элементы деформированы; сам внешний знак приобретает в стихе иной оттенок по сравнению с прозой. Поэтому герой стихового романа не есть герой того же романа, переложенного в прозу. Характеризуя его как крупнейшую семантическую единицу, мы не будем забывать своеобразной деформации, которой подверглась она, внедрившись в стих. Таким стиховым романом был "Евгений Онегин"; и такой деформации подверглись все герои этого романа.
Там, где речь шла о тех литературных родах, где стих, по-видимому, должен бы играть второстепенную, служебную роль — в драме, например, Пушкин всегда подчеркивал примат словесной, стиховой стороны в таких произведениях. Он писал о лобановском переводе «Федры»: "Кстати о гадости читал я «Федру» Лобанова — хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина — перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют ваши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина! Voulez-vous decouvrir la trace de ses pas (Хотите вы отыскать следы его шагов (франц.)) — надеешься найти Тезея жаркий след иль темные пути
мать его в рифму! вот как всё переведено! А чем же и держится Иван Иванович Расин, как не стихами, полными смысла, точности и гармонии! План и характеры «Федры» верх глупости и ничтожества в изобретении — Тезей не что иное, как первый Мольеров рогач; Ипполит, le superbe, le fier Hyppolite — et meme un peu farouche (Надменный, гордый Ипполит, даже несколько дикий (франц.)), Ипполит, суровый скифский <…> — не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный
D'un mensonge si noir (Столь черной ложью (франц.))… и проч.
прочти всю эту хваленую тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел о создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов. А Терамен — аббат и сводник Vous-meme ou seriez vous (Где были бы вы сами (франц.)) etc… — вот глубина глупости!" (Л. С. Пушкину, январь-февраль 1824 г.)
Незачем понимать этот отзыв как отрицательный; Пушкин устанавливает у Расина тот закон, который тот сам установил и с точки зрения которого его и следует судить, — род, в котором писал Расин (не как жанр, а как преобладание известного момента формы); таким преобладающим моментом у Расина был стиль, уже — стих. Так же отстаивает Пушкин право на "ничтожный план" и "отсутствие происшествий" в поэме: "Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин. <…> Что же мы подумаем о писателе, который из поэмы «Корсар» выберет один токмо план, достойный нелепой испанской повести, и по сему детскому плану составит драматическую трилогию, заменив очаровательную глубокую поэзию Байрона прозой надутой и уродливой, достойной наших подражателей покойного Коцебу? <…> Спрашивается: что же в Байроновой поэме его поразило — неужели план? о miratores!.." ("О трагедии Олина «Корсер» (1827))
Таким образом, "нескольких сцен, слабо между собою связанных", "плана, достойного нелепой повести", вполне достаточно для "очаровательной и глубокой поэзии". Еще решительнее отзыв об «Эде» Баратынского: "Перечтите его «Эду» (которую критики наши нашли ничтожной, ибо, как дети, от поэмы требуют они происшествий) <…>" («Баратынский» (1830))
И здесь не только суждение критика, но и отголосок практической борьбы. Пушкин охотно идет навстречу упрекам критики относительно невыдержанности «характеров», бледности «героев», несовершенства плана. (Ср. о "Кавказском пленнике": "Характер Пленника неудачен" (В. П. Горчакову, октябрь-ноябрь 1822 г.): "Простота плана близко подходит к бедности изобретения; описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника" (Н. И. Гнедичу, 29 апреля 1822 г.). О "Братьях разбойниках": "Замечания твои насчет моих «Разбойников» несправедливы; как сюжет c'est un tour de force, это не похвала, напротив; но как слог я ничего лучше не написал" (П. А. Вяземскому, 14 октября 1823 г.). О "Бахчисарайском фонтане": "Радуюсь, что мой «Фонтан» шумит. Недостаток плана не моя вина. Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины" (А. А. Бестужеву, 8 февраля 1824 г.).)
По-видимому, не здесь лежал центр тяжести поэм; по-видимому, стиховой план, стиховой герой были для Пушкина чем-то таким, к чему нельзя было предъявлять требование, как к плану и к герою повести или романа.