Цепь диссонирующих аккордов или интервалов рассматривается с точки зрения голосоведения, как результат лишь неодновременного тяготения всех голосов к консонансу, т. е. в то время, как одна часть голосов диссонирующего аккорда разрешается в консонирующее созвучие, другая берет ноты, образующие в отношении к последнему новый диссонирующий аккорд. Такое поочередное разрешение и уклонение от него следует рассматривать как несовпадение дыхания, т. е. вдыхания и выдыхания. Эта неодновременность тяготения к консонансу лишь отсрочивает общую цель, но не отрицает ее.
Каденция, как частичное (временное) или полное завершение (заключение), как этап музыкальной мысли, является синонимом членораздельности музыкальной речи. Каденция не представляет собою (как это думают многие современники) условный реверанс, она диктуется не правилом приличия, а законом дыхания музыкальной мысли. Она не стесняет этого дыхания, а, напротив, регулирует его и тем самым дает ему свободу. Отсутствие же каденций знаменует собой поддельность музыкальной мысли, ее мертвость. (— 39 —)
Каденции не должны тоже представляться нам какими-то гвоздями, которыми сколачиваются отдельные куски формы. они являются сами членами живой формы.
Смысл каденций определяет собой основные построения формы: предложения, периода, двухчастной песни и т. д. Разнообразие форм каденций включает в себя и так называемые ложные или прерванные каденции, которые, исполняя функцию членораздельности, дыхания, в то же время затушевывают грани, отдаляют определенные завершения формы и таким образом открывают ей более широкую перспективу. Примеры бесконечного разнообразия прерванных каденций дает нам музыка Вагнера. Неопровержимость того, что каденция является сама членом живой формы, мы видим в индивидуальном применении ее у различных авторов. По каденциям мы легко отличаем Генделя от Моцарта, Моцарта от Бетховена и, наконец, русскую народную песню от немецкой или шотландской. Каденция, как дыхание музыкальной мысли, как член живой формы, обязана своим происхождением главной верховной теме музыки — песне. Вот почему музыкальная мысль, оторвавшаяся от своего первоисточника — песни, отвергает каденцию и становится бездыханной.
*
* *
Построение лада, построения на нем консонирующих и диссонирующих аккордов и их обращений; хроматизм, окружающий лад, придающий новую окраску его ступеням, голосам аккордов и открывающий перспективу модуляции, — одним словом, все. что составляет струны нашей общей лиры, предоставляло великим мастерам бесконечную свободу в проявлении их индивидуальностей.
Все индивидуальные окраски, все хроматические или энгармонические расцветки наших основных смыслов, все, что нас так ослепляло в музыке великих мастеров прошлого столетия, было для нас лишь свидетельством неисчерпаемости и гибкости нашего общего музыкального языка. И наоборот. — все попытки былых «новаторов» изменить самую основу лада — (в виде (— 40 —) ли замены ее целотонной гаммой или же в виде провозглашения принципа атональности) — превращали музыкальный язык в какой-то жаргон, который по крайней своей бедности не проявлял никакой жизнеспособности.
Все основные смыслы музыкального языка, подобно струнам наших инструментов, находятся в неразрывном взаимоотношении. Изъятие хотя бы одной струны из нашей общей лиры делает невозможной всю музыкальную игру.
Любой шахматист или карточный игрок верит в неистощимость, неповторимость комбинаций своей игры и потому каждый раз на той же шахматной доске, с теми же картами принимается за новую игру. Мы же вместо игры принимаемся за изобретение как бы новой доски, новых карт...
Каждый композитор может пользоваться какими угодно сложными «небывалыми» созвучиями и многозвучиями, а также давать им от себя какое угодно определенное наименование в качестве аккордов. Но пусть он прибережет все это только для себя, для своей личной практики, а не пытается навязывать миру свои новые аккорды и их названия в виде новой теории. Такие попытки неоднократно имели место за последние десятилетия в теоретических сочинениях некоторых композиторов и оказали пагубное влияние на общий строй нашей лиры. Не надо забывать, что теоретическая ориентировка в искусстве тем легче, чем проще теория. Это понимали прежние составители теоретических руководств — такие большие художники как, например, Римский-Корсаков, Чайковский и др.
Чем больше теория упирается в корни основных смыслов, тем, она гибче, жизненнее, тем больше она предоставляет каждому растить из этих корней новые растения. Усложненная теория служит лишь затемнению основных смыслов. Теоретическое мышление далеко не всем доступно. Собственно говоря, мера его доступности даже должна быть ограниченной для настоящего художника, ибо только тогда его творческое созерцание бы- (— 41 —) вает способно победить и подчинить себе аналитическое сознание.
Творчеством управляет тайна, раскрытие которой одинаково недоступно ни композитору ни теоретику, и всякий вопрос непосвященных и неверующих: способны ли все эти «смыслы музыки» управлять музыкальным творчеством — является праздным. На подобный вопрос следует ответить лишь вопросом: можно ли назвать музыкальным такое творчество, которое не совпадает с основными смыслами музыкального языка? А также — какие новые смыслы лежат в основе музыкального языка тех современников, которые эмансипировались от смыслов прежнего общего языка?
Конечно, не слово одухотворяет человека, а человек — слово. Но вряд ли самый гениальный человек способен одухотворить слова неизвестного ему языка... Так же, как и самый чуткий слушатель — вдохновиться содержанием непонятного ему языка. Это указывает на то, что все же есть какое-то Слово, которое было в начале и которое вдохновило человеческую мысль и чувство. Если же кто-нибудь спросит, почему мы должны видеть «смыслы» музыки именно в этих «схемах»: лада, тоники и доминанты и т. д., то на это приходится ответить вопросом: какие другие схемы обладают способностью заклясть своей простотой всю бесконечную сложность музыкального искусства?
Каждая схема есть попытка некоего заклинания так же, как и каждое заклинание сводится к известной формуле, т. е. схеме.
Итак, главной целью данных мною заклинательных схем является только одно: пробудить в каждом молодом музыканте сознание насущной необходимости какого-то заклинания вообще.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЯ ПРИМЕЧАНИЯ
1. Говоря об основных смыслах музыкального языка, я вновь подчеркиваю: 1) Основные смыслы не исчерпы- (— 42 —) вают бесконечного множества других смыслов музыкального языка, образующихся от согласования этих основных смыслов. 2) Основные смыслы общего музыкального языка никогда не должны смешиваться с несказуемым смыслом — содержанием музыкальной речи, то есть со смыслом каждого данного сочинения. 3) Каждый человек, у которого восприятие музыки начинается не с созерцания смысла-содержания данной речи, а с анализа основных смыслов музыкального языка, неминуемо возненавидит эти смыслы, ибо вместо каждого данного индивидуального содержания каждого данного автора, он всегда будет иметь дело только с теми же вечными тониками и доминантами, то есть только с общими смыслами общего языка.
2. Упразднение временной плоскости для оправдания фальшивых созвучий.
«Почему это у вас одновременно звучат трезвучия «С и Des»? — «Очень просто: первое является как бы вспомогательной нотой, то есть как бы трезвучным форшлагом ко второму, но взятым одновременно!..» Однако здесь возникает вопрос: почему же не второе к первому? То есть, при таком произвольном обращении со временем, при сдвиге двух моментов в один, каким образом можем мы установить, какое из этих двух трезвучий является главным, то есть как бы «гармонической нотой»? Или мы уже и в самом деле решили пользоваться вспомогательными нотами и всякими другими вспомогательными средствами лишь для того, чтобы окончательно искоренить понятие гармоничности?..
Ведь в былое время за такое исполнение вспомогательных нот уши драли!.. Не потому ли кажутся современным ушам подобные сочетания простыми, что во многих классах фортепиано теперь уже приняты гаммы в секундах, квинтах, септимах и прочих интервалах, инертный параллелизм которых является абсолютным сдвигом всех смыслов музыки?
3. Четвертитонные «системы» и темперованный строй. (— 43 —)
Музыка, как искусство, как культурное достижение, создана Европой. Музыкальный язык, как язык «литературный», образовался в Европе. Европейский музыкант не менее (во всяком случае!) других, не создавших своего музыкального искусства, своего музыкально-литературного языка, слышит четверти (и дальнейшие дроби) тонов. Но способностью своей различать малейшие колебания интонации он воспользовался не для того, чтобы построить лад, а чтобы его мочь настроить. По-строение лада, с использованием всей сложности различаемых нами дробей тона, не могло быть основанием бесконечной сложности всего здания музыкального искусства.
Простоту темперованного строя оправдывает наше великое и пока единственное музыкальное искусство Европы.
Итак, пока не создалось иного музыкального искусства, иного музыкального языка, подождем подрывать и дробить основу нашего темперованного строя и воспользуемся лучше нашим «дробным» слухом (если только он действительно в наше время тая изощрился!..) не для построения новых четвертитонных ладов и инструментов, а просто для тщательной настройки прежних...
4. Купюра смыслов.
Художница-природа целомудренно скрывает от нашего взора корни деревьев и цветов.
Целомудренные художники прошлых веков также скрывали от публики все, что относилось к процессу их творчества, и делились лишь результатами его. Все понятия и смыслы музыкального языка никогда не были достоянием широкой публики, их не нужно было выдвигать в виде орудий, защищающих позицию авторов.
Но в наш воинственный революционный век музыка, как и все, превратилась в настоящее поле битвы. На позициях модернизма выдвинуты самые разнокалиберные орудия, долженствующие защищать не самую музыку, а лишь каждого из ее бесчисленных самозванных «вождей». В виде этих орудий появились бесчисленные (—44—) «понятия» и «смыслы», которых ни понять, ни осмыслить нет никакой возможности, потому что все они не только не обнаруживают никакого тяготения к единству, но и всячески его отрицают.
Многие из этих понятий-смыслов совершенно откровенно эмансипировались от музыки: они заимствованы из чуждых ей областей... Но и те, что напоминают нам обрывки прежних (старых) музыкальных корней, на самом деле являются лишь плагиатом... Такое произвольное вырезывание отдельных смыслов — понятий из строй-ной и цельной системы музыкального языка (безразлично: служат ли они оправданием одной сложности, не тяготеющей к простоте, или одной простоты, якобы достижимой без сложности согласования) я позволю себе назвать купюрой смыслов. Такой купюрой является. например, понятие тональности с приставками «а» и «поли» — это дурная бесконечность «сложности», отрицающая равно и простоту тональности, и понятие модуляции, имеющей свое оправдание лишь как окружение ее.
Такой же купюрой смыслов является и возврат якобы к одной «простоте» тональных трезвучий, нагромождаемых вне закона их согласования, то есть голосоведения; такая простота, достигнутая не через сложность согласования, а как бы краденая, и есть та самая простота, которая «хуже воровства».
Купюрой смыслов является: самодовлеющий диссонанс, не имеющий никакого тяготения к консонансу, хроматизм, не тяготеющий ни к какому ладу, форма без дыхания каденций и вообще проявление всякой индивидуальной самобытности, отрицающей автономное бытие музыки. (— 45 —)
II.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ СМЫСЛЫИ ЭЛЕМЕНТЫ,
НЕ ВОШЕДШИЕ В СХЕМУ
Тема и ее развитие
Составляя схему основных смыслов музыкального языка, я, конечно, не мог позволить себе поместить в ней самый первичный, основной, верховный «смысл» музыки — тему, являющуюся зерном формы, главным содержанием ее, и развитие темы, представляющее собой как бы раскрытие зерна, то есть формы всего сочинения. Тема есть прежде всего наитие (по-немецки Einfall). Она обретается, а не изобретается. Наитие темы является приказом. Исполнение этого приказа и является главной задачей художника. И только в исполнении этой задачи принимают уже участие все силы самого художника. Исполнение это тем художественнее, и произведение тем вдохновеннее, чем более художник оставался верен теме, явившейся ему по наитию. Все действие (то есть работа) его оправдывается непрерывным созерцанием темы.
В то время как все другие смыслы музыкального языка до известной степени поддаются схематическому определению, тема является именно тем несказуемым, которое определить, высказать может только она сама. Но, говоря о теме вообще, или созерцая свои темы, мы не должны прерывать созерцания и той начальной темы--песни, которая вдохновила все музыкальное искусство. (— 46 —)
Если мы отказываемся признать единство начальной темы музыки, если мы не верим в ее бытие, в ее наитие, то мы не можем верить и в индивидуальное вдохновение, т. е. в подлинно-музыкальное наитие. Тогда мы или принимаем за музыкальное наитие случайное движение мозговых клеточек, или же обнаруживаем склонность к перестановке основных смыслов искусства вообще, то есть наития и развития, созерцания и действия, простоты и сложности и т. д.
Такая перестановка, конечно, имеет несомненное житейское преимущество в смысле сокращения труда и времени, ибо ничего не может быть проще и легче, как сначала изобрести какой-нибудь эмбрион темы, а затем предоставить всю его разработку «наитию»; отдаться произвольному действию, а потом «созерцать» его; записать неслышимые внутренним слухом ноты, а потом (в виду терпимости нотной бумаги, неодушевленных инструментов и немузыкального слуха) слушать и созерцать их как якобы музыкальные мелодии или гармонии... Каждый художник учится главным образом у тех тем, которые являются ему в молчании. Если молчание ничего не являет ему, то он ничему и не научается. Если же он подделывает тематическое наитие, то у подделанной темы он научается лишь подделывать и произведение.
По творчеству величайших мастеров мы видим, что именно тема, как подлинное наитие (Einfall), давала им право говорить простым, понятным, даже как бы обыкновенным языком. Отсутствие же такого подлинного наития всегда заставляет композитора изобретать возможно большее число интересных деталей, которые могли бы сложностью своей прикрыть наготу темы. Тема есть доступнейшая простота и единство всего произведения, таящая в себе и освещающая собой всю его сложность и разнообразие. Тема есть закон для каждого отдельного произведения. Каждая вдохновенная тема таит в себе все элементы и смыслы музыкального языка. Она имеет свой пульс-ритм, свою светотень-гармонию, свое дыхание — каденции, свою перспективу — (— 47 —) форму. Она требует себе часто в качестве вассалов иные темы. Она сама намечает, вызывает их, а часто в цветении своем обнаруживает семена их в себе самой.
Тема не есть всегда и только мелодия. Она больше чем мелодия, ибо, как это доказал Бах в своих фугах и Бетховен в симфониях, она обладает способностью превратить как бы в сплошную мелодию самое сложное построение формы.
Но тема чаще всего бывает заключена и легче всего, любовнее воспринимается нами в образе мелодии. Мелодия является как бы излюбленной формой темы. Если мы говорим о теме, как о мелодической форме, если мы пытаемся осмыслить самую линию мелодии, то мы увидим, что основные смыслы ее заключаются в тех же каденциях, в том же тяготении к тонике, в том же стремлении диссонирующих интервалов к разрешению в консонанс.
Темой нельзя назвать неопределенный, хотя и музыкальный шум, который иногда предшествует ее появлению и который можно уподобить Тютчевским «Весенним водам», предвещающим Весну. Этот «высланный вперед» в качестве «гонца» шум только усиливает наше ожидание самой темы.
Темой нельзя назвать и музыкальное междометие, вздохи, возгласы, которые сами по себе могут заставить нас только насторожиться к восприятию темы, вызвать тоску по ней. Подлинная, жизнеспособная тема, как уже было сказано, заключает в себе, подобно зерну, всю форму сочинения. Форму, как построение, нельзя отделить от основных смыслов музыки, заключенных в гармонии, и потому можно сказать, что подлинная тема есть непрерывная гармония, то есть согласование этих смыслов.
Тема, составленная из случайных, несвязных нот, не заключающая в себе, не намечающая собою основных смыслов, никоим образом не может быть содержанием, зерном музыкальной формы.
Наитие темы есть как бы неожиданное, молниенос- (— 48 —) ное освещение ее образа, после которого художнику приходится только вспоминать его, мысленно всматриваться в его исчезнувшие очертания. В этом процессе воспоминания иногда может не все досмотреться. Этим объясняются те поправки в темах, которые мы изредка встречаем в рукописях великих мастеров и которые многими комментируются, как процесс рассудочного изобретения тем.
Тема есть наиболее яркая печать индивидуальности автора, и потому только сам автор может до конца досмотреть и раскрыть все ее индивидуальные смыслы. Школа же может преподавать только общие музыкальные смыслы, то есть лишь подготавливать почву для взращивания тематических семян.
Простота вдохновенной темы представляет собою неразгаданную тайну. Всякая попытка разгадать тайну ее простоты бесплодна.
Каждая вдохновенная тема неповторима. Анализ неповторимости бесцелен и бессмыслен. Анализируя темы фуг или сонат, мы уже ищем их повторимости; следовательно, мысленно классифицируем, схематизируем их. Не отрицая пользы такого анализа в школьном преподавании, мы все же должны признать, что он допустим лишь условно, то есть с оговоркой, что этим анализом мы никогда не сможем заклясть музыкальной сущности каждой данной темы, ее индивидуального содержания.
Конечно, такая же оговорка нужна и при анализе всего окружения темы, ибо содержание этого окружения определяется сущностью самой темы. Но в то время как неисчерпаемая сложность, т. е. несказанность музыкального содержания темы делает анализ ее внешней простоты условным, — все основные смыслы гармонии, окружающие ее, взятые сами по себе, поддаются безусловному анализу.
Смыслы эти (как понятия человеческого языка) сами по себе повторимы, как общие смыслы музыкального языка.
Итак, тема не может быть сведена к общей за- (— 49 —) клинательной формуле, каковой в гармонии является, например, основной смысл тоники и доминанты.
Тема, как главный предмет созерцания автора, обладает гипнотическим даром погружать и слушателя в созерцательное забытье. Воспринимая вдохновенные темы, мы теряем всякую способность разбираться в тониках и доминантах, консонансах и диссонансах, ибо все смыслы нашего языка поглощаются верховным смыслом вдохновенной речи живого художественного произведения. Подходя к каждому художественному произведению, мы на первых порах требуем этой гипнотической силы и ясности его темы. Мы протестуем против всякого анализа, мы не хотим сами заклинать сложность содержания темы, а требуем, чтобы она сама, простотой своей формы, явилась заклинанием всей окружающей ее сложности.
Но совершенно также подходя к теме музыкальной теории, то есть к ее основным смыслам, мы требуем, чтобы и они собою освещали, заклинали всю сложность их согласования и развития.
Если мы в художественном восприятии или исполнении вдохновенных произведений забываем и должны забывать о смыслах музыкального языка, то, изучая эти произведения, размышляя об их структуре, мы можем освещать их только этими смыслами.
К какой заклинательной общемузыкальной формуле могут быть сведены, например, столь противоположные страницы музыки, как вулканическая потрясающая кода финала Appassionat'ы и чарующее начало Аs-dur'ной баллады Шопена? Все к той же формуле: тоники и доминанты, или доминанты и тоники. Значит ли это, что этими формулами исчерпывается анализ этой музыки?
Нет, он с них начинается и ими осмысливается, централизуется.
Значит ли это, что Бетховен и Шопен имели склонность мыслить примитивными схемами?
Нет, это означает лишь, что их гений обладал способностью одухотворять простейшие формулы, самые (— 50 —) основные смыслы музыки, как их одухотворяли древние молитвы.
Но это означает также и способность этих смыслов быть одухотворяемыми, указывает на их происхождение от той первичной песни.
Мелодия, как излюбленная нами и прекраснейшая форма темы, должна рассматриваться именно только как форма темы.
Если у величайших мастеров мелодическая форма темы так часто производит на нас впечатление кульминации их тематического вдохновения, то мастера меньшего калибра своими слащавыми мелодиями нередко вызывают в нас совсем обратное впечатление. У них мелодическая форма, становясь самодовлеющей, вырождается в мелодическую схему и уже не заключает в себе той потенции к развитию, какая свойственна мелодическим темам великих мастеров. Подобные мелодии уже нельзя назвать темами. Им не предшествовало никакое созерцание, наитие, вдохновение. они большей частью изготовляются как конфетки для услаждения вкуса непритязательной публики. Такие мелодии обыкновенно обусловливают собой крайнюю бедность и всех остальных элементов и смыслов. Все окружение их: гармония, ритм, каденции, модуляция, — все сводится к примитивнейшим схемам и не обнаруживает почти никакого движения. Такое топтание на одном месте тоники и доминанты, такое метрономное выстукивание стереотипнейшего аккомпанемента имеет претензию на простоту.
Но претензия на простоту не есть подлинное тяготение к ней. Простота, произвольно взятая, как бы краденая для определенной цели, не есть художественная простота, как предмет любовного созерцания, как достижение через сложность согласования.
Правда, претензия на простоту, кража простоты уже заключает в себе признание ее ценности, как валюты, и потому признание заклинательной силы мелодии, заклинательной способности тоники и доминанты даже и в таких случаях эксплуатации и профанации этих закли- (— 51 —) наний и смыслов должны рассматриваться нами как явление гораздо более безобидное, чем полное отрицание их...
Правы любители музыки, предъявляя каждому сочинению требование ясности мелодии; они хотят смотреть музыке прямо в лицо. Но, к сожалению, они часто отворачиваются от мелодий, которые не слагаются в слащавую стереотипную улыбку.
Форма (построение музыкального сочинения) есть гармония. Каждый музыкант, желающий проникнуть в тайну музыкального построения, будет находиться перед запертой дверью любого (даже простейшего) построения, если он не имеет необходимого ключа — основных смыслов гармонии.
Форма без содержания есть ничто иное, как мертвая схема. Содержание без формы — сырая материя. И только содержание + форма = художественному произведению.
Подлинность творческой формы определяется той глубиной проникновения в основные смыслы музыкальной гармонии, которая проявляется равно как в одухотворении самых простейших построений, так и в оправдании самых сложнейших.
Композитор, неспособный одухотворить основные смыслы простейшей формы двухчастной песни, неспособный дать впечатление новизны в абсолютной простоте, никогда не овладеет сложными формами; вся кажущаяся сложность его построений не найдет себе оправдания; сложность эта будет лишь подражанием художественной сложности.
Сложность сонаты генетически связана с простотой песенной формы; песенная форма связана с построением периода; период — с предложением; предложение
— с каденцией; каденция — с построением лада; лад
— с тоникой.
Соната, построенная на еще не найденных смыслах, то есть на смыслах отрицательного характера (напр., на бессмыслице, именуемой политональностью или атональ- (— 52 —) ностью), а также на разрозненных обрывках прежних смыслов, только и имеет общего с формой сонаты, что она тоже звучит (sonare).
Ритм
Говоря об основных смыслах музыкального языка, приходится проходить мимо тех его элементов, которые хотя и имеют огромное значение в развитии музыкальной мысли, но сами по себе не могут быть выделены, как его основные смыслы.
Время является плоскостью музыки, но плоскость эта сама по себе не есть ритм. Движение мелодии и гармонии протекает не иначе, как во времени. Таким образом, самое простейшее, равнодольное движение церковного хорала с одной стороны как будто уже является ритмом, но с другой, будучи рассматриваемо нами с точки зрения одного ритма, обнаруживает его нейтральность, то есть пустоту.
Но, конечно, впечатление этой пустоты ошибочно, и ошибка эта лежит в недопустимости подхода к основным смыслам музыки с точки зрения одного ритма, ибо смена мелодических и гармонических смыслов сама по себе делает равные доли времени неравными благодаря неравной, то есть разнообразной функции этих смыслов. Из этого мы должны заключить, что подлинно-музыкальному ритму нас обучают все те же основные смыслы музыки. Другими словами — во взаимоотношении ритма и гармонии мы не можем не признать главенства последней, ибо лишь основной смысл каденций определяет начало музыкального ритма.
Если мы обнажим ритм до полного его изъятия из полноты музыкально-звуковой материи, то мы получим либо барабанный бой, либо кастаньеты, либо негрскую пляску.
Обнажение же гармонии в церковном хорале, доведенное, казалось бы, до полной нейтрализации ритма, лишь подчеркивает основные смыслы музыки.
Конечно, ритм является весьма существенным эле- (— 53 —) ментом музыкального искусства. Конечно, небрежение этим элементом делает музыкальную форму прозой, а не поэзией звуков. Такой прозой мы должны признать всякую музыку, пытающуюся устранить меру тактов или же произвольно меняющую ее на каждом шагу.
Но сколько бы мы не протестовали против такой небрежности, нам не приходится беспокоиться о ритме в музыке, пока он живет в нашем пульсе, в пляске, в поэзии и, наконец, в бесчисленных явлениях жизни и природы. Несмотря на отдельные попытки некоторых современников порвать с тактовым делением или прерывать — изменять его на каждом шагу, мы все же видим, что в общем современная музыка, большей частью предназначенная для исполнения большим коллективом, все же не дерзает предоставить ему неразмеренную материю звуков. Но в том-то и дело, что не только размеренность звуковой материи дает ей право называться музыкальной поэзией (так же, как и размер слов в словесной).
И, наконец, все внимание, вся забота нашей современности должна быть направлена главным образом вовсе не на «поэтичность» или «прозаичность» музыкальной речи, а на музыкальную «литературность» звуков вообще. Поэзия словесная есть на первых порах литература. Как бы ни были звучны рифмы и размер стихотворения, они вряд ли могут иметь цену, если автор ради них позволяет себе искажать склонения или спряжения, или же если все стихотворение лишено вообще всякого смысла.
Итак, придавая огромное значение ритму, как элементу музыки, мы не можем выделить его самого по себе, как специфический, т. е. как только музыкальный смысл. Ритм не представляет сам по себе отдельной дисциплины и в школьном преподавании. А потому отдельное рассмотрение этого элемента не входит и в мою задачу.
Песнь, стих и пляска не мыслимы без ритма. Ритм не только роднит, но часто сливает музыку, поэзию и (— 54 —) танец как бы в одно искусство. Но музыкальный звук, поэтическое слово и пластический жест разделяют эти три искусства и потому должны рассматриваться нами, как их основные смыслы.
Звучность. (Динамика, колорит, качество звука).
«Звучности» придали наибольшее значение в наш материальный век именно вследствие наибольшей материальности этого элемента. Большинству показалась соблазнительной легкость такого вывода: «раз звучит все — и мелодия, и гармония, и ритм и т. д. — то звучность сама по себе и есть тот главный элемент, который согласует все остальные».
Вывод этот отличается крайней инертностью. Да, именно потому, что звучит все, звучит не только мелодия, гармония, ритм, но и автомобиль, и фабричный гудок, и прелестный голосок хорошенькой женщины, который хотя и принято называть «мелодическим», но который все же ничего общего с музыкальной мелодией не имеет, — именно потому «звучность» сама по себе обладает наименьшей способностью олицетворять и согласовать основные смыслы музыкального языка.
Звучность никогда не может стать темой. В то время как другие элементы апеллируют к нашему духу, душе, чувству, мысли — звучность сама по себе, как качество звука, апеллирует к нашему слуховому ощущению, к вкусу нашего внешнего слуха, который сам по себе способен лишь увеличить, либо ослабить наше удовольствие от качеств предмета, но никоим образом не определять его сущности или ценности.
Признав это и одновременно признав сущность музыки сущностью не материально-чувственного, а духовного порядка, приходится отнести эту пресловутую «звучность» к элементам служебным. Причем, в то время как все остальные элементы тоже служат, но служат непосредственно «той песне» — звучность находится на службе у элементов музыки. И не потому ли в век материализма она оказалась по линии, отделяющей нас от един- (— 55 —) ства «песни» ближе к нам, а другие элементы дальше?
Но, ограничивая роль звучности, то есть отрицая ее главенство и даже равенство среди других элементов музыки, необходимо определить также ее положительную роль. Ее главное назначение заключается во внешнем, чувственном усилении той смысловой окраски и динамики (силы), которая сама по себе уже заключается в других элементах, но нуждается в подчеркивании для нашего внешне-слухового восприятия... Но при этом надо добавить, что эта же ее почтенная и явно положительная функция усиления смысловых элементов музыки становится опять-таки отрицательной, когда она служит как бы рупором явной бессмыслице музыкального содержания.