Авантюризм и героизм в искусстве 5 глава




Современные «мейстеры»-учителя, воспитывая будущих «мейстеров»-учеников, заботятся не столько об освещении единым светом всей деятельности наших общих подлинных мейстеров «прошлого», а главным образом стараются оправдать перед своими учениками то, что «творят» сами. (— 75 —)

В принцип современного музыкального воспитания совсем не входит заклинательное ограничение; единственным содержанием его, наоборот, является развязывающее всякие узы расширение, доходящее до уничтожения всяких границ искусства.

Теоретическое освещение произведений великих мастеров прошлого направлено не на то, что определяет законы музыки, общие для них всех, а главным образом на отдельные детали, представляющие собою индивидуальные разногласия, исключения, способные у слабых и неокрепших духом учеников вызвать сомнение в существовании общих законов.

Не укрепив ученика в вере в общий закон и обращая главное внимание его на разногласия индивидуальных или коллективных стилей, преподаватель ослабляет в нем способность понимать музыку в целом. Преподавание как бы начинается с купюры смыслов.

В отделе случайных гармонических образований (задержаний, предъемов, проходящих, вспомогательных и выдержанных нот) прежняя гармония, предусматривая все эти перечисленные формы, дающие новые «случайные» созвучия, называла их случайными лишь условно, в отличие от аккордов-прототипов. «Случайность» эта тоже подлежала закономерности, и потому случаи эти отнюдь не были «несчастными». Все эти формы, образовывавшие как бы «случайные» гармонии, были настолько определенны, что давали возможность прежним музыкантам точно подписывать под ними так называемый цифрованный бас.

И вот этот отдел «случайных» гармоний вместо того, чтобы сосредоточить на себе внимание в том смысле, что даже и кажущееся «случайным» в нашем искусстве подлежит закону и окружает закон, вместо подобного внимания отдел этот возбудил особенное любопытство современников как к некоей лазейке, дающей возможность «уклоняться» от закона, то есть не окружать его, а обходить.

«Случайные» гармонические образования так же тяготеют к прототипам консонирующих и диссонирую- (— 76 —) щих аккордов, как диссонанс тяготеет к консонансу. Отсутствие этого тяготения делает «случайность» несчастной. Эти несчастные случаи должны, наконец, быть признаны вновь (как это было всегда) фальшивыми созвучиями!

Случайное гармоническое образование, взятое лишь в вертикальном разрезе гармонии, как самостоятельный аккорд, не имеющий ни исхода, ни цели, всегда имеет шансы быть отнесенным к разряду фальши.

То, что гармония (как и вообще музыка), помимо вертикальной линии, имеет еще и горизонтальную, и что законы ее касаются, главным образом, взаимоотношения обеих линий, — должно быть напоминаемо в наши дни с каждым боем часов.

Но кроме отдела случайных гармонических образований, в музыке (как и во всяком человеческом деле) существует еще отдел, не поддающийся теоретическому рассмотрению и потому не зарегистрированный, — это отдел компромиссов стиля. Отдел этот, хотя и не существующий ни в одном руководстве, по молчаливому соглашению большинства современников, стал главной опорой, существеннейшим оправданием их «творческой» практики.

Компромисс, как некое прощение, как трагическая неизбежность, как бы подразумеет: «несмотря на...»

Компромисс, как осознанный принцип, уже говорит: «благодаря тому, что...»

Современное большинство вместо того, чтобы «обойти» компромиссы стилей прежней музыки, как она «обошла» ее законы; вместо того, чтобы «несмотря на» эти компромиссы, искать законы, их «рассмотрело» с большим вниманием, «поблагодарило» и стало окружать, как свой «центр».

«Модернистическая» музыка имеет своим основанием совокупность компромиссов всех стилей прежней музыки.

Говоря о компромиссе стилей, я разумею не только стиль — перо индивидуальных представителей различ- (— 77 —) ных эпох, но и коллективные стили, как, например, полифонический (контрапунктический) и гомофонический (гармонический).

Если мы занимаемся рассмотрением в лупу этих компромиссов (невидимых невооруженному глазу), то невольно возникает вопрос: для чего? Для избежания их или же для использования?..

В наши дни, непонятно почему, особенно принято превозносить надо всеми Моцарта. Если такое предпочтение связано с легкостью его творческого процесса и с количеством написанных им опусов, то здесь можно было бы усмотреть некую связь с житейскими устремлениями современников. Если же здесь действует настоящая оценка художественных достижений Моцарта, то подобное предпочтение современниками этого самого непогрешимого музыканта можно объяснить не иначе, как действием закона контрастов.

Моцарт есть лучший образец отсутствия (или по крайней мере, минимума) компромиссов, связанных как с его индивидуальным стилем, так и с коллективным стилем его эпохи.

Моцарт является лучшим примером слияния контрапунктического стиля с гармоническим. Музыка его одинаково совершенна при рассмотрении в лупу как с точки зрения контрапункта, так и с гармонической. Она соединяет в себе лишь положительные стороны обоих стилей. Если не считать весьма немногих сочинений (капли в море его божественного творчества) — сочинений, конечно, написанных «от руки», по заказу, из-за куска хлеба; если забыть изредка встречаемые у него формы каденций — формулы, общие для его эпохи, несколько похожие на привычный реверанс, тот самый светский реверанс, который был так чужд Бетховену, раскрывшему нам столько новых перспектив в области каденции; если, наконец, принять к сведению, что даже и рука Моцарта была непогрешима, и что, следовательно, даже и те его сочинения, которые были написаны им только от руки, все же были произведениями великого мастера, то приходится признать, что ему, (— 78 —) более чем кому бы то ни было, были чужды компромиссы в отношении к законам музыкального искусства.

Самые разнообразные, самые противоположные оценки его творчества должны сойтись на том, что он обладал самой непогрешимой, «безнадежно» непогрешимой «музыкальностью» в самом глубоком смысле этого слова.

Компромиссом контрапунктического стиля являются те вертикальные разрезы созвучий, которые, будучи взяты сами по себе и рассматриваемы нами чисто гармонически, хотя и оправдываются голосоведением, но производят на нас впечатление корявого аккорда. Такой корявый аккорд изредка (в виде проходящего мгновения) можно встретить в какой-нибудь сложной фуге даже у Баха. Но при этом необходимо иметь в виду следующее: контрапунктический стиль, хотя и имеет своей целью наиболее гармоничное сочетание самостоятельных голосов (мелодий), но ни один контрапунктист никогда не позволял себе рассматривать «случайное» образование вертикального разреза, как самостоятельную гармонию (аккорд). Напротив того: преследуя преимущественно горизонтальную линию (развитие голосов), он тем самым как бы приказывает и нашему вниманию не останавливаться на созерцании отдельного вертикального разреза.

Отдавая преимущество горизонтальной линии и преследуя, главным образом, гармоничное сочетание самостоятельных голосов-мелодий, контрапунктист имеет перед собой столь сложную задачу согласования обеих линий, что временное, мгновенное перенесение центра тяжести в одну из них (то есть в горизонтальную) является вполне естественным и потому простительным колебанием.

Компромиссами полифонии являются также попадающиеся изредка в сложных фугах перечения. Железная логика полифонического голосоведения с ее сугубой тематичностью, с ее специфическими формами имитации, канона и т. д., не являясь никоим образом противоречием голосоведению гармоническому, в то же (— 79 —) время впадает изредка в компромисс голосоведения с точки зрения чисто гармонического стиля, свободного от сложных проблем полифонии и потому имеющему менее железный и более плавный, гибкий характер голосоведения.

Компромиссом гармонического стиля являются те вертикальные разрезы созвучий, которые образуются от фигурационного движения гармонии, то есть так называемого гармонического «аккомпанемента» с мелодией-темой.

Большинство этих созвучий кажется нам компромиссными, будучи рассматриваемы нами с контрапунктической точки зрения, то есть если мы гармоническую фигурацию рассматриваем как самостоятельную голосовую линию, долженствующую контрапунктировать, то есть гармонически совпадать во всех точках с голосом мелодии.

Но для устранения впечатления компромисса нам стоит лишь остановить движение фигурации или вернее установить колоннаду гармонических последований.

Такая фигурация обыкновенно оправдывается либо необходимостью движения, ритма, либо требованиями инструментального изложения, то есть распределения, распространения гармонии по регистрам.

Весьма наглядным примером для этого является этюд в секстах (des dur, ор. 25) Шопена. Если кто-нибудь услышит эту пьесу в первый раз в совершенном исполнении большего пианиста в надлежащем темпе (Allegro) и с безукоризненной педализацией, то ему и в голову не придет думать о «компромиссах» гармонического стиля. Если же тому же человеку придется присутствовать при медленном чтении, либо при преувеличенно медленном разучивании этого этюда каким-нибудь учеником, то он не поймет чудесной и вполне естественной гармонии этой пьесы.

Сам Шопен, гениальнейший и тончайший гармонист, конечно, не мог рассматривать как самодовлеющие аккорды те случайные созвучия, которые образуются в этой пьесе от совпадений (большей частью на (— 80 —) слабом времени такта) мелодических секст правой руки с фигурацией гармонии (в двойных нотах) левой. Другими словами, эти случайные совпадении не могут быть названы ни консонирующими ни диссонирующими аккордами. Они не относятся и к разряду случайных гармонических образований, которые потому и называются образованиями„ что не утрачивают образа прототипов, а тяготеют к ним и разрешаются в них.

Совпадения эти пришлось бы назвать попросту фальшивыми аккордами, если бы сам автор обособил их, преподнес их нам в качестве аккордов, то есть остановил бы так или иначе наше внимание на них, подчеркивая их либо сильным временем такта, либо акцентом, либо их длительностью. На самом же деле, быстрый темп, то есть мимолетность этих совпадений при необыкновенной четкости и простоте основной гармонии, сменяющейся только половинными нотами и столь богато изложенной, так ясно звучащей на педали, заставляет нас нс смотреть на эти отдельные вертикальные разрезы случайных и мимолетных совпадений с контрапунктической точки зрения. То есть мы должны признать гармонию этой пьесы совершенной, несмотря на сомнительную «контрапунктичность» ее отдельных голосов.

«Несмотря» всегда означает наличность известного компромисса, но вполне допустимого, пока это самое «несмотря» не пытается превратиться в «благодаря»...

Прочтя эти соображения, многие (особенно не музыканты) будут недоумевать: в чем же, наконец, разница между контрапунктом и гармонией? Контрапунктировать — значит давать гармоничное совпадение отдельных самостоятельных голосов во всех точках... Гармонизировать — значит давать то же совпадение точек, то есть то, что называется контрапунктом.

Контрапункт, преследуя по преимуществу горизонтальное развитие каждого из голосов, в то же время даже и название свое оправдывает как бы признанием важности совпадений, то есть линии вертикальной. (— 81 —)

Гармония же, как будто по преимуществу останавливающая наше внимание на вертикальном разрезе созвучий, не только является одновременно учением о голосоведении, то есть о пластичности уже горизонтальной линии, но всей своей дисциплиной согласования (горизонтального) аккордов, каденций, модуляций и т. д., раскрывает перед нами все горизонты формы...

В том-то и дело, что разница между контрапунктом и гармонией лежит не в отношении того и другого к основным законам музыкального согласования как вертикального, так и горизонтального, а только в стиле, то есть в характере пера и в тех специфических «формах» (фуга, симфония), которые взросли на почве каждого из стилей.

Всякое противопоставление контрапункта и гармонии, как дисциплин согласования звуков, всякая попытка современников разъединить вертикальную и горизонтальную линии музыкального согласования есть подкоп под основные законы нашего искусства.

Разницу обеих дисциплин в отношении к общим для них музыкальным законам мы можем наблюдать лишь в виде едва заметных колебаний, которые, как и всякие колебания, должны быть отнесены скорее к области компромиссов.

Но, находясь перед компромиссом одного из этих стилей, мы и определяем и корректируем этот компромисс не иначе как требованиями другого, то есть контрапункт проверяется гармонией, а гармония контрапунктом.

Не мешает еще напомнить, что тот же Бах, который в весьма редких случаях, руководимый властным приказом темы, ее проведением и контрапунктическим развитием в различных голосах, на мгновение соскальзывает в шероховатость вертикального разреза, то есть аккорда, тот же Бах обогатил музыку такими гениальными, изумительными гармониями-аккордами, которые делают его как бы пророком Вагнера и Листа. (— 82 —)

Также и Шопен, выходя из специфических, форм гомофонии, покидая схему мелодии и аккомпанемента, давал нам образчики совершеннейшего контрапункта. (— 83 —)

VI
НЕСЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ

Каждый художник, подобно Атласу, обречен нести на плечах своих всю тяжесть, т. е. бремя всех элементов своего искусства в целом. Каждая попытка освободиться от какого-нибудь элемента обесценивает всю его ношу.

Если художник не в равной степени одарен властью над всеми элементами своего искусства, то это тем более обязывает его искать равновесия своей ноши.

Колебания этого равновесия неизбежны в связи с природной одаренностью художника. Но кроме того, эта колебания связаны и с природой каждой данной темы.

Только неповторимость согласования определяет собой неповторимое своеобразие тем, сочинений, авторов, школ, стилей, эпох. В этой неповторимости согласования всегда наблюдается некоторое колебание равновесия элементов, ибо полное равновесие для нас, смертных, есть остановка жизни, то есть смерть. Колебание это заключается в частичном (временном) перенесении центра внимания на какой-нибудь из элементов, в подчеркивании, в частичном обнажении его.

Частичное обнажение какого-нибудь элемента или смысла в великом искусстве часто вызывает иллюзию его абсолютной новизны, небывалости.

Таким образом, действительно неповторимое, небывалое по своей новизне явление индивидуальности, например, Шопена, Шумана, Вагнера создало иллюзию (— 84 —) абсолютной новизны и небывалости элементов их языка.

«Гармонии», то есть аккорды этих композиторов показались миру новыми ровно постольку, поскольку их «гармонии» получили новое освещение, то есть поскольку наше внимание было приостановлено на них неповторимым согласованием.

Эта приостановка есть ничто иное, как некий акцент, фермата, колебание равновесия, которое у всех великих мастеров по-разному проявлялось, но которое никогда ни у кого из них не утрачивало общего для всех тяготения к общему для всех центру. Но каждый такой «акцент», каждая «фермата», приостанавливающие наше внимание не для нового освещения музыкальных элементов, а для помрачения нашего сознания; каждое колебание, нарушающее, отвергающее центр равновесия, имеет неоспоримое право на абсолютную «новизну», «небывалость», ибо воистину этот прием не бывал в практике великих мастеров до ХХ-го века.

В дни нашей юности, воспринимая не только классическую музыку, но и слушая в первый раз тогда еще новые для нас сочинения Чайковского, Брамса, Грига и т. д., нам и в голову не приходило анализировать их. Непосредственное восприятие не прерывалось никакими выпадениями смыслов. Что же касается до остроты обнажения этих смыслов (особенности мелодических оборотов, каденций, модуляций, отдельных гармонических образований или сочетаний), то мы воспринимали их именно только как своеобразную акцентировку все тех же смыслов. Эти своеобразные акценты и создавали для нас индивидуальную атмосферу каждого из этих авторов. Эта атмосфера и давала нам возможность различать и по-различному любить их.

С начала же нашего века стали понемногу появляться, а потом с угрожающей прогрессией размножиться музыкальные сочинения, в которых индивидуальное подчеркивание смыслов заменилось произвольным вычеркиванием их. Непосредственный слушатель, вместо блаженного погружения в созерцание, вместо восприятия (— 85 —) индивидуальной атмосферы, стал испытывать в этих новых сочинениях на каждом шагу лишь одни толчки от выпадения смыслов.

Эти вычеркивания, выпадения действовали на непосредственного слушателя, как несчастный случай, как инцидент (по-французски accident, т. е. нечто вроде железнодорожной или автомобильной катастрофы). Они будили сознание и заставляли разбираться в том — что же именно случилось и почему это произошло.

Если мы при непосредственном восприятии «прежней» музыки, обращая внимание на какой-нибудь акцент, говорили: «как это прекрасно», то мы при этом радовались, что этот смелый акцент, это новое гармоническое образование нисколько не нарушало единства смыслов.

Обращая же наше внимание на современные «акциденты», мы пугаемся вовсе не «сложности» гармонических образований, а потери всякого образа гармонии, ибо даже самые обыкновенные, заурядные аккорды не обнаруживают между собой никакой связи и тяготения к единству. Эти «акциденты» стали со временем так учащаться, что непосредственный слушатель стал подозревать авторов в злом умысле, в их явном намерении превратить самый «акцидент» в тему, в главное содержание не только данных сочинений, но и всего музыкального искусства.

От отдельных сочинений с акцидентными «тема-ми» можно, разумеется, просто отойти.

Но если целому поколению прививается музыкальное мировоззрение, устанавливающее «акцидент» как основную тему, главную задачу музыкального искусства, то мы обязаны вступиться за нашу музу, так как «акцидент» по своему существу, являясь просто результатом механической инерции и не обнаруживая даже в жизни, а тем более в искусстве, никакой индивидуальной (душевно-духовной) атмосферы, в качестве темы грозит «акцидентом», то есть катастрофой, уже всему нашему искусству.

Такие выпадения, вычеркивания смыслов в былые (— 86 —) времена назывались попросту ошибками, и, как таковые, они не имели доступа на эстраду (или как раньше говорили — в «храм искусства»).

Ошибки скромно сидели по домам или уже во всяком случае не выходили за пределы консерваторских классов. Но с начала нашего века они стали приобретать все большую смелость и самовольно освобождаться от домашнего или классного заточения. Прежняя робкая фальшь приобрела значение смелой гармонии и стала рассматриваться как симптом таланта. Понятие художественной ошибки в наш просвещенный век оказалось относительным. «Относительность» как бы стала новой художественной верой. Из боязни ошибиться против этой новой веры большинство сложило руки и перестало вообще как бы то ни было и к чему бы то ни было относиться. Но это было несомненно ошибкой, ибо именно потому, что все стало относительным, необходимо было для уравновешения всех современных относительностей противопоставить им в качестве координата еще одну, то есть отношение к музыке, как к единому искусству, как к автономному языку...

_____________

 

Дилетантизм так же, как и специальная музыкальная одаренность, является природным качеством.

Дилетанты-мечтатели обыкновенно представляют себе процесс музыкального сочинения, хотя и при участии музы, но лишь в образе музы-вдохновительницы, а не музы-учительницы. Они не представляют себе того прилежания, с каким музыкант должен «с утра до вечера» внимать «урокам девы тайной»...

Но есть другой, противоположный тип рожденных дилетантов. Тип этот более опасный, чем первый — это дилетант-рассудочник, дилетант-теоретик. Он, в противоположность мечтателю, более активен. Он своими теоретичёскими очками больше импонирует толпе. Он чаще проникает в жизнь искусства в качестве суфлера ходячих мнений.

Дилетант-теоретик не признает музы вообще ни в виде вдохновительницы ни в виде учительницы. Он (— 87 —) верит только в эволюцию и представляет ее себе в образе сменяющейся моды. Это он убедил большинство, будто музыка создавалась по каким-то кем-то выдуманным правилам, а не живет в музыкальной природе человека со всеми ее законами: с тоникой и доминантой, консонансом и диссонансом, с созерцанием и действием, покоем и движением, светом и тенью...

Исповедуя и проповедуя «веру» в эволюцию и моду, он следит лишь за движением, за действием, то есть за диссонансом в его удалении от консонанса.

Диссонанс, как законный член гармонии, являлся всегда фактором движения, окружающего консонанс.

Понятия диссонирующего аккорда вне тяготения его к консонансу, а также в отрыве от понятия тональности, в музыке до нашего времени никогда не существовало.

Диссонанс, в качестве спутника консонанса, может в свою очередь иметь своих спутников в образе диссонансов же, то есть диссонирующих аккордов или случайных гармонических образований, но каждая цепь диссонансов оправдывается лишь общим тяготением к консонансу. Тяготение это определяется тем, что в гармонии называется голосоведением.

Следя за диссонансом исключительно по линии его удаления и отделения от консонанса, диллетант-теоретик расширил понятие диссонанса до полного и окончательного его удаления и отрыва от понятия музыкальной гармонии.

Благодаря этому в наше время стерлась грань, отделяющая понятие диссонанса, служившего раньше красоте гармонии, от понятия фальши, как незаконной нарушительницы ее. Всякое нарушение гармонии (испытывается ли оно как желательный или же как нежелательный «инцидент») называется ныне диссонансом.

Допустим, что в силу нашей человеческой суетности мы не только в музыке, но и в жизни предпочитаем движение диссонансов покою консонансов, то есть что мы не признаем первенства, главенства консонанса.

Но ведь здравый-то смысл, управляющий жизнью, (— 88 —) никогда не доходил в своей суетности до отрицания все же какого-то взаимодействия покоя и движения, ибо это взаимодействие и знаменует собою жизнь.

С высоты птичьего полета, с которого современники так любят рассматривать всю земную жизнь, благо, что для этого ничего не требуется кроме механических крыльев аэроплана, с высоты птичьего полета вся история (и музыки и жизни человеческой) как бы имеет свои тоники и доминанты, консонансы и диссонансы, и очевидно, что в настоящий момент все человечество находится как бы на диссонирующем аккорде.

Но наблюдая «диссонансы» нашей жизни, мы несомненно испытываем нетерпение от бесконечных переходов одного диссонанса в другой и ждем вожделенного покоя-консонанса. И уже одно это нетерпение и ожидание свидетельствует о законе тяготения к консонансу. Наблюдая повседневную жизнь с высоты аэроплана, мы, не только сами испытываем тяготение к покою, но не можем не заметить этого тяготения и в наблюдаемой нами суете. И если мы видим, что не все и не одновременно стремятся к покою, что в то время как один голос клонится к покою, другие нарушают его, то все же мы наблюдаем какое-то голосоведение, обусловливающее некоторое взаимодействие покоя и движения, — мы все же наблюдаем жизнь...

Все люди в равной степени одаренные жизнью, в известной степени обладают также инстинктом ее охранения.

Мы, несмотря на все наши разногласия, все же в принципе признаем необходимость голосоведения в жизни. Если же это голосоведение, если согласование сложности множества в единство нам далеко не всегда удается, то мы самую неудачу нашу не выдаем за цель нашего достижения... Музыка же, предусмотрев временную сложность-скопление диссонансов и модуляций, окружающих простоту тональности и консонансов, не предусмотрела лишь того несчастного случая, когда каждый «диссонанс», каждая «модуляция», отделившись от своего центра простоты и покоя, провозгласили самих (— 89 —) себя простотой и покоем... Словом — музыка, в противоположность всем государствам, ведающим строем человеческой жизни, не предусмотрела анархии. Государство в жизни имеет определенные границы территории и своих законов, видимых каждому человеку. Нарушение этих границ, как бы часто оно ни имело места, настолько осязательно для жизни, что никому в голову не придет рассматривать самое это нарушение как покой, как основу государственного бытия. Если же это нарушение в порядке революции имело целью поправку прежнего строя, то оно, следовательно, заключало в себе уже какое-то понятие и права и строя, применимых к жизни государства.

В искусстве же революция знаменует собой всегда анархию, то есть отрицание единого искусства, как государства. В искусстве партийность недопустима, ибо количество партий должно равняться количеству индивидуальностей, большинство которых всегда отличалось неспособностью видеть автономные границы самого искусства, как некоего государства. Кроме того, чтобы сговориться, надо иметь нечто объединяющее. Объединить может только общая любовь к искусству. Искусством мы можем назвать только искусство до сего дня, до нас. Революция же есть протест против прежнего. Таких революций в музыке никогда и не было раньше.

Такая революция, как определенный момент всеобщего взрыва, разумеется, не может быть отмечена и в нашей современной музыке. Но такая насильственная революция должна быть нами констатирована в настоящее время, как результат незаметного для большинства постепенного процесса. Процесс этот начался гораздо раньше (приблизительно двумя десятилетиями) великой войны и всех столь заметных нам потрясений... Незаметность этого процесса может быть объяснена не только недостаточной музыкальной сознательностью большинства и не только тем, что для большинства вопросы искусства не имеют жизненной актуальности, но главным образом тем, что отдельные явления, все зачинания этого «революционного» процесса сначала при- (— 90 —) крывались знаменем прежней музыки и в противоположность революциям в жизни не провозгласили никаких общих новых законов... Лишь немногие почувствовали в этих явлениях музыкальный нигилизм; из этих немногих не все испытали отвращение к нему, а из этих последних не все поняли, что проявление нигилизма в прежних «храмах искусства» является уже угрозой самому искусству.

Таким образом, постепенное исчезновение веры в единое искусство сопровождалось и постепенной утратой критерия для проверки отдельных явлений его...

Вагнер, на которого чаще всего указывают как на примерного революционера, никогда на самом деле им не был. Его преклонение перед Бахом, Моцартом и Бетховеном не было холодным признанием их заслуг. Это был живой культ, который указывает нам на его глубокую связь с прежней музыкой. Его реформа в области оперы[***]) не имеет ничего общего с музыкальной революцией. Что же касается его гармонии, тематического построения, ритма и, наконец, его изумительной разработки тем (лейтмотивов), то здесь наблюдается лишь индивидуальное освещение, гениальное одухотворение все тех же музыкальных смыслов, которые были основой всей музыки. Он, как истинный гений, лишь по-своему осветил, углубил и разработал первичные «лейтмотивы» самой музыки...

Наконец, словами Ганса Сакса, обращенными к Штольцингу, он столько же предостерегнет нас от легкомысленного пренебрежения законами, сколько и поощряет к борьбе с рутиной моды, представителем которой был Бекмессер.

_____________

 

Однажды, в дни моей юности (в начале нашего столетия), я присутствовал на первом исполнении в Москве одного «симфонического» произведения некоего (— 91 —) композитора, тогда еще для нас неизвестного (хотя уже начинавшего «шуметь» на Западе), ныне уже провозглашенного за наделанный им шум «классиком». Слушая это произведение, я впервые испытал страх за музыку... Я впервые присутствовал при том, как шум, обыкновеннейший будничный шум, зафиксированный нотными знаками, выдается за музыку. Испуганный, но ничуть не заинтересованный этим ловким фокусом, я стал оглядываться... Кругом скучающие лица, заметно недоумение, но общего испуга не было... По окончании этого нового музыкального эксперимента из разговора с музыкантами можно было лишь заключить, что пока эксперимент этот не удался, но и только... Испуга же моего почти никто не разделил. Преобладающее мнение сводилось лишь к недоумению и недоверию по отношению к автору, но при этом как бы допускалась возможность доумения и доверия впоследствии.

Конечно, постепенный процесс восприятия, постигания художественных явлений понятен и допустим, как процесс образования художника. Такое постепенное постигание продолжается и не прерывается у художника в течение всей жизни в отношении к тем явлениям искусства, которые однажды и навсегда зачаровали его своей красотой и глубиной.

Но самые чары подлинного искусства никогда не начинают своего действия и не проявляются в виде недоумения и недоверия у воспринимающего — в таких несчастных для искусства случаях приходится констатировать их причину в бездарности либо автора либо воспринимающего. Обыкновенно и чаще всего причину такой неудачи видят в несовпадении индивидуального вкуса автора и слушателя. Но ведь художественное произведение, как достижение, есть результат вдохновения (веры) и мастерства (умения), и потому, как проявление всякой искренней веры[†††]) (хотя бы чужой) и подлин- (— 92 —) ного умения (хотя бы в чуждой области), должно вызвать по меньшей мере доверие и разумение, то есть понимание.

Мы всю свою жизнь, рассуждая об искусстве, говорим о каком-то «вдохновении», якобы имеющем наибольшее значение во всяком художественном явлении. Что же мы, наконец, разумеем под этим словом? Упоение собой? Но ведь такое вдохновение способно воздействовать лишь на влюбленных психопаток! Холодный расчет, сделку между собой и предметом искусства? Но ведь всякий расчет и сделка могут «интересовать» только тех, кого они касаются, и всех специалистов по сделкам...



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2018-01-27 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: