Иногда кажется, что нам стали чуждыми те чувства и мысли, которые единственно были способны зародить и оплодотворять искусство.
Музыкальный язык крайних модернистов состоит из таких же обрывков прежних смыслов-корней, произвольно соединяемых в одно слово, как современные наименования учреждений, политических партий, патентованных лекарств и т. п. Слышишь новое слово и никак не доберешься до его коренного смысла... (— 110 —)
Многие великие мастера определяли свой путь на основании недоступности для них иных путей, то есть, например, многие мастера оперы, очевидно, не могли иначе заклясть, сосредоточить свою музыкальную мысль, как только имея перед собой канву драматического действия. И наоборот — для многих мастеров инструментально-симфонических форм драматическое действие оказывалось либо нестерпимыми узами, либо недостаточным заклинанием (ограничением) их музыкальной мысли. Но право писать немузыку за отсутствием специального музыкального таланта есть исключительная привилегия современных «крайних» композиторов.
_____________
Неправильно отождествлять прошедшее со старостью, настоящее же и будущее с юностью, так как, если вообще говорить о времени, то путь его от юности к старости, а не обратный. Но область духа вообще не знает времени, и потому, когда мы вспоминаем свою молодость, мы молодеем душой, а когда только одеваемся как молодые, то есть модничаем, то мы лишь молодимся, а не молодеем.
_____________
Пути модернистического музыкального «творчества».
Большинство современных модернистов (в особенности молодых) представляет себе музыкальный язык (да и вообще «язык» искусства) как обыкновенный житейский язык, как общий дар человеческой природы, как физический язык, находящийся всегда в нашем распоряжении. Они проходят мимо того обстоятельства, что величайшие мастера музыки и литературы перед каждой новой задачей молчаливым созерцанием и страдным трудом своим зарабатывали себе право вновь высказаться.
Многие молодые модернисты-композиторы как будто никогда и не пытались произнести хотя бы обыкновенную музыкально осмысленную фразу.
Но есть и другая категория модернистов: это случай, когда композитор явно научился, так сказать, «обиходному» применению музыкального языка; он знает тех- (— 111 —) нику построения обыкновенных фраз, предложений, периодов, но, не проникнув в глубину смыслов этих построений, он не усвоил духа их, он не способен ни вдохновить их, ни сам вдохновиться ими; он не видит перспективы их развития.
Такой модернист-композитор начинает всегда с «благопристойной» музыки, но, раз получив доверие к своему обиходному запасу «слов» и в то же время увидев сам, что запаса этого не хватит на длинный разговор, он начинает пользоваться либо музыкальными междометиями, либо составлять из обрывков музыкальных смыслов, а то и просто из музыкального алфавита, новые «слова», правда, никому не понятные, но в силу прежнего доверия сходящие за новый язык.
Когда же язык этот своей непонятностью начинает утомлять и приводить в нетерпение публику, то композитор вспоминает «старину» и для возвращения себе прежнего доверия сочиняет какой-нибудь менуэт в прежнем «обиходном» стиле.
Здесь не имеется в виду высокий стиль «классического» танца, которым пользовался, например, Чайковский в своей интермедии в «Пиковой даме» или же Бизе в своей «Арлезианке». В подобной «стилизации» нет и тени подражания. Как у Чайковского, так и у Бизе старинный танец одушевлен индивидуальным содержанием. Это подлинная живая форма, а не мертвая схема. В таком одушевлении, оживлении форм отдаленных от нас эпох как бы еще ярче выступает тайна подлинного творчества.
Под «обиходным» же стилем следует разуметь подражание мертвым схемам, формулам, оборотам, напоминающее ученическую задачу как нудностью содержания, так и несовершенством деталей.
Собственно говоря, эти две категории и являются наиболее типичными для большинства «модернистов».
Третья же категория представляет собой наиболее загадочный, мучительный вопрос. Это музыканты, обладающие от природы первоклассным музыкальным ап- (— 112 —) паратом и достигшие огромной техники, то есть в совершенстве овладевшие этим аппаратом.
Но у них как бы отсутствует вера в разум музыки, в музыкальный Логос. Их музыкальный аппарат существует как бы сам по себе, а их «творческая» практика ничем с ним не связана. Отдаваясь «творчеству», они отворачиваются от разума и впадают в безумие.
Но это не то художественное безумие, которое наступает от упоения музыкальным разумом и чувством, от опьянения ими.
Пушкин, опьяненный поэтическим разумом-чувством, посвятил ему свою «Вакхическую песнь» и песней этой, как никто, определил священное значение разума.
Нет, это то безумие, которое наступает от отнятия разума, от неверия в него, от связанной с этим неверием невозможности проверки своего творчества, от произвольной, случайной рассудочной игры музыкальными звуками...
Спросят: «Почему же не предположить импульсом этого нового творчества новые чувства, идеи, переживания?»
Но ведь никто и не отрицает у новых авторов возможности самых высоких чувств, идей и переживаний во время сочинения их нечленораздельной музыки. Такое предположение делает только еще более досадным их беззаботность или пренебрежение в отношении музыкального языка.
Искусство само по себе есть одно из высочайших чувств, идей и переживаний всего человечества... Всем тем, кто в это не верит, оно мстит, превращая в безумие каждую попытку пользоваться им только как средством для чего бы то ни было.
Каждый музыкант, замечая, что ему не удается сказать ничего нового на едином языке нашего искусства, обязан признать несостоятельным не самый язык музыки, а самого себя.
Если мы не умеем вовремя замолчать, то мы во вся- (— 113 —) ком случае не смеем коверкать наш язык бессмысленными экспериментами подражания ему.
_____________
Мы не замечаем в наше время, что так называемый «революционизм » прежних гениев всегда уравновешивался их же консерватизмом.
«Революционизм» их большей частью был бессознательным, сознание же их бывало консервативно, на что указывают существовавшие в прежнее время понятия «фальши», «ошибки», то есть все те напоминания о существующем в искусстве законе, которые ныне стали недопустимы...
В тех же случаях, когда «революционизм» прежних художников становился более сознательным, то направлен он был не на основные смыслы, не на закон искусства, а на ту рутину моды, которая во все времена обыкновенно фиксируется большинством, то есть посредственностями и бездарностями, и как всякая рутина скорее способна профанировать содержание закона, нежели его утвердить...
В этом смысле «революционизм» против моды, несмотря на свой протестующий характер, по содержанию своему глубоко консервативен. Мода в искусстве всегда создает рутину. Но раньше, когда не было моды на моду (то есть именно модернизма), мода так и понималась, как рутина. Указание на рутину было таким же указанием на «ошибку», то есть на профанацию. Теперь же профаном оказывается каждый, кто осмеливается революционировать против моды. Теперь мы называем «революционерами» легион посредственностей, сознательно цепляющихся за моду, как за революционную красную тряпку, долженствующую прикрыть их бессознательную косность, ту самую обывательскую косность, которая в жизни обычно называется консерватизмом, но на самом деле является просто взбунтовавшимся консерваторизмом.
За последние десятилетия мы имеем тенденцию цитировать только «революционные» призывы великих музыкантов. Не объясняется ли это несомненной невыгодой для нас других противоположных цитат? Для отыс- (— 114 —) кания этих последних нужно быть беспристрастным. Кроме того, если они и на самом деле реже попадаются нам на глаза, то именно потому, что ни одному великому музыканту и в голову не приходила мысль о борьбе с законами своего искусства, а, следовательно, им не нужно было и защищать эти законы перед публикой.
Вспомним, что говорил Вагнер за два года до своей смерти при чтении Палестрины и Баха. Тот самый Вагнер, который обыкновенно цитируется и вспоминается лишь как революционер в музыке, но который на самом деле всей своей музыкой, всей гармонией показал свою глубочайшую связь и с Палестриной, и с Бахом, и со всей музыкой, и со всеми ее законами, и, наконец, с основным смыслом гармонии — трезвучием... «O was ist doch solch ein Dreiklang! Alles verschwindet fьr mich dagegen; wenn er wieder eintritt, so ist es nach allem Toben, Wuten, Irren, wie die Ruckkehr von Brahma zu sich selbst»...Эти слова Вагнера, сказанные им после сочинения «Тристана» (nach allem Toben, Wuten, Irren) особенно ярко отвечают нам на вопрос: что есть подлинная (ненарочитая) эволюция? Движение эволюции есть вечное окружение, а не вечное удаление. Это движение жизни вокруг вечности. Эволюция означает и «вперед», и «назад», и «вверх», и «вниз», и, наконец, (вопреки мнению тех, кто разумеет под ней прогресс и любит ею оправдывать свое непрерывное удаление от центра) она равно означает и лучше и хуже. Причем надо заметить: чем непроизвольнее окружение, тем лучше, и наоборот: чем нарочитее удаление, тем хуже.
Величие гениев для современного большинства обусловливается их революционностью. Революционность эта представляется большинству уничтожением границ искусства. На самом же деле гении кажутся всегда большинству революционерами потому только, что они обладали всегда бесконечно большим прозрением в глубину основ своего искусства, нежели это доступно самому большинству. Проникая до самых недр основных смыслов, корней своего искусства, они обретали способность и более широкого развития его. Величие же их проявлялось (— 115 —) особенно ярко тогда, когда им удавалось наиболее простым и доступным языком говорить наиболее вдохновенные слова.
Самая простейшая тема, облеченная в простейшую гармонию и размеренная примитивнейшим ритмом, запечатленная вдохновением и индивидуальностью автора, являет собою пример сложности наиболее таинственного и священного согласования индивидуальности автора с духом музыки и ее глубочайшими корнями.
Но, к сожалению, простота не учитывается как достижение ни тем, кто ей радуется только потому, что ему недоступно понимание никакой сложности, ни тем, кто, не испытывая никакого тяготения к простоте, «интересуется» лишь одной сложностью.
_____________
Авантюризм и героизм в искусстве
Вздорность революционного понятия «вперед!», как ходячего лозунга в искусстве, потому очевидна, что каждый искренний ценитель искусства оценивает его явления вне исторического времени. Каждое вдохновенное и совершенное произведение искусства всегда впереди бездарного и несовершенного.
Продвижение вперед, как говорится, «на ура», только ради приключений, не имея в виду никаких заключений, даже и в жизни принято называть авантюризмом, в отличие от героизма.
Художественный героизм всегда направлен к совершенству. Для него «вперед» означает — туда, где видны пути к совершенству. Путей этих мы не можем видеть в еще несуществующем для нас будущем. Пути эти для нас гораздо яснее в прошлом, нежели в настоящем, то есть в нас самих.
И потому, если уж пользоваться этим лозунгом «вперед!», то необходимо иметь в виду те маяки великого искусства, которые до сих пор своим ослепительным светом освещают нам путь к совершенству. Героизм же наш должен заключаться в готовности пожертвовать существованием тех наших опусов, ко- (— 116 —) торые своей нарочитой «самобытностью» отрицают бытие единого искусства.
Лозунг большинства современных «новаторов» — «к новым берегам» — имеет несомненно революционный и, следовательно, политический характер. Всякий лозунг приличествует более политике, чем искусству, творческим очагом которого является всегда индивидуальность, а не коллектив. Связанность художника с его индивидуальностью есть трагическая неизбежность. И потому, чем более он испытывает трагичность этой связанности, то есть чем сильнее его устремление от себя к миру и ближним, тем более должен он остерегаться навязывания миру каких бы то ни было «лозунгов»: каждый из них всегда будет лишь его индивидуальным опусом, который, приняв форму лозунга, навязывается миру в виде общей догмы.
«К новым берегам!» Когда становится невмоготу жить по старому — а жить-то нужно всегда — то приходится поневоле задуматься: как жить по-новому? К искусству же это абсолютно неприменимо. В искусстве все и всегда должно переживаться не по-новому, а заново, то есть в процессе вечного обновления. Там, где не состоялся этот процесс обновления (будь это творчество или восприятие), там и не ночевало искусство.
Если тайна этого постоянного обновления утрачена, то задумываться над открытием «новых берегов» является таким же суррогатом, как изобретение патентованных средств для омоложения столетних стариков.
«К новым берегам!» Но ведь берега суть граница! Ведь каждая река по-своему оберегает свои воды. И потому, если мы присмотрелись к берегам какой-нибудь реки, и они показались нам тесными, и нам захотелось других новых берегов, то почему же мы думаем, что эти новые берега в свою очередь не покажутся тесными после долгого пребывания в них? Или мы просто радуемся всяким эксцессам, происходящим в русле искусства, и, как любопытные прохожие, остаемся равнодушными к бедам людей, живущих на его берегу? (— 117 —)
«К новым берегам!» — не означает ли в большинстве случаев попросту: к ближайшим берегам! Ведь вдохновению чужды вообще всякие лозунги! Оно в них не нуждается. Они мерещутся художникам чаще всего как оправдание их технической небрежности, то есть неумения плавать и желания поскорее доплыть до суши.
Все, что сознательно обозначается как «новые берега», весьма скоро превращается в общее место, в модный пляж! И лишь таинственное вдохновение остается вечно новым берегом.
_____________
Мы так удалились от искусства, что заимствуем лозунги, термины и понятия не только у политики, у науки, но и у техников и даже у портных. Например, слова «изобретательность» и «мода» особенно часто циркулирует среди художников. И в этих словах все та же чуждая искусству психология. Ведь в то время как техническое изобретение или портновская мода могут упразднить предшествовавшие изобретения и моды — Шопен не упразднил же Моцарта так же, как и Вагнер — Бетховена!
Применение к искусству чуждых ему критериев; терминов, лозунгов, в виду заимствованности их из жизни и потому большей доступности их каждому профану в искусстве, не только демагогически профанирует искусство, но постепенно подменяет прежние его критерии новыми, которые имеют к нему отношение не более, чем, например, аршин к измерению температуры или термометр к определению расстояния.
_____________
Каждый подлинный художник является неограниченным владыкой отведенного ему в искусстве царства. Но неограниченность власти его не означает неограниченности самого царства.
Как бы ни был велик художник, как бы ни было неповторимо явление его индивидуальности, он не смеет подобно Людовику XIV сказать: искусство — это я!
Велик Бетховен, и, конечно, каждый должен признать, что Бетховен — великое искусство, но... великое (— 118 —) искусство — это не Бетховен... Искусство — это и Бетховен и все, что было, и все, что может быть в искусстве.
После продолжительного, любовного созерцания какого-нибудь только одного явления искусства, даже и Бетховена, переходя к другому, например, к Моцарту, мы неизменно испытываем впечатление освежения и даже бываем склонны к несправедливому заключению, что, мол, Моцарт выше Бетховена... Мы мысленно как бы поправляем Моцартом Бетховена. На самом же деле мы отдаем лишь дань величию искусства вообще, постоянно добавляя к одному явлению еще и другие.
Эти мысленные поправки одного подлинного мастера другим потому не являются, в сущности, поправками, что после столь же продолжительного и любовного созерцания этого другого мы часто с обновленным чувством возвращаемся к первому.
Но эти переходы нашего чувства от одного явления искусства к другому совсем не означают ни изменчивости нашего художественного восприятия вообще, ни изменчивости, неуловимости самого явления. Это означает только или, что наше художественное восприятие из созерцания незаметно превратилось в анализ, или же, что мы незаметно для нас самих перенесли центр тяжести нашего созерцания от искусства, отраженного в индивидуальной призме автора, к самой этой призме, то есть мы попросту временно устали от индивидуальной атмосферы данного автора.
Конечно, нам не дано созерцать искусство и его главную тему иначе как через призмы индивидуальностей, через многообразие тем. Но беда, если мы воспринимаем это многообразие не как разнообразие единства, а как безнадежную разнородность множества.
_____________
Сочиняет ли кто музыку, устранив как препятствие ее законы-границы, заклинающие материю, или же пассивно подчиняясь установленным законам как полицейскому предписанию, то есть не установив их доброволь- (— 119 —) но, самостоятельно, индивидуально в душе своей — это одинаково бездарно, одинаково означает продвижение по линии наименьшего сопротивления. Странно только, что прежде художественная полиция (критика) предписывала подчинение законам во имя государства (музыки); теперь же та же полиция, не заботясь нисколько о государстве, предписывает нарушение законов во имя расплодившегося множества художественных авантюристов. Подобная стачка полиции с авантюристами лишает последних даже тех чар личной храбрости, которым так легко поддается всегда молодежь.
_____________
Влияние и подражание
Критикуя художественные произведения, мы постоянно ищем в них следов влияния и подражания и часто смешиваем эти понятия.
Влияние предполагает природное совпадение индивидуальных фокусов влияющего и воспринимающего влияние. Подражание подразумевает отсутствие индивидуальной призмы у подражающего.
Действие влияния есть важный симптом непосредственности, врожденности, то есть естественной преемственности.
Подражание же есть доказательство беспомощности, беспочвенности, непонимания сущности.
Влияние идет всегда от сущности, от содержания, от единства.
Подражание — от деталей, от оболочки (периферии), от непонятого единства (то есть, пустоты).
Влиянию были подвержены все великие мастера, гении искусства.
Подражают только бездарности, школьники и дилетанты по природе.
Если художник, бессознательно находившийся под влиянием родственного ему явления искусства, вдруг осознает это влияние[§§§]), то он неминуемо впадает в подражание. Причем — если он осознает влияние как (— 120 —) нечто положительное, то самое это влияние превращается уже в механический прием, то есть в подражание. Если же он осознает влияние как оскорбительную для его самолюбия несамостоятельность и если он пытается оторваться от центра этого влияния-притяжения, то, оставшись без всякого центра, он начинает подражать самостоятельности, самобытности.
Абсолютная самобытность в искусстве есть гипербола, ибо каждый музыкант, во-первых, имеет свое происхождение от музыки, а, во-вторых, от какой-нибудь «школы», от каких-нибудь отдельных представителей музыкального искусства, наиболее олицетворяющих для него музыку.
Самобытность и богатство единого музыкального языка дает возможность тем, кто им овладел, проявлять и свою авторскую самобытность. Но тот, кто им не овладел, не овладел, следовательно, и ключом для раскрытия и проявления своей музыкальной индивидуальности и потому обречен либо на подражание музыкальной речи, либо на копирование чужих образцов. И то и другое одинаково является признаком музыкального эпигонства.
В наше время часто приходилось наблюдать в композиторской практике отдельных авторов сочетания обоих случаев в следующей последовательности: сна-чала слепое подражание (без влияния) музыке предшественников, а потом такое же подражание (и тоже без малейшего влияния!) музыке вообще.
Но почему-то этот последний путь подражания в наше время принято называть новаторством. Мы почему-то видим новые пути ни в чем ином, как в той игре в музыку, которая до нашего времени допускалась только в детских (и то при закрытых дверях!).
_____________
Привычка и навык (манера и прием)
Музыка крайних модернистов нередко производит болезненно-отталкивающее впечатление на непосредственного слушателя. В этих случаях для устранения болезненности впечатления доктора музыки предлагают слуша- (— 121 —) телям анестезию органов восприятия с помощью патентованного жизнью и всеми проверенного средства — привычки. Многим кажется, что это средство имеет право гражданства и в искусстве, то есть навыки художественной техники отождествляются многими с житейской привычкой. На самом же деле художественные навыки (и в творчестве, и в исполнении, и в восприятии) диаметрально противоположны житейской привычке.
Привычка есть пассивное приспособление. Навык же есть активное преодоление.
Привычка в искусстве означает — отучиться различать. Навык же обостряет способность различения художественной правды и лжи (фальши).
Привычка есть необходимое условие повседневной жизни. В искусстве же привычка означает потерю первичного, непосредственного чувства, которое как в восприятии, так и в творчестве должно играть главную, руководящую роль. Впрочем, и в жизни нельзя безнаказанно привыкать ко всему. В искусстве же никакая привычка не остается безнаказанной. В искусстве каждая привычка означает натертую мозоль. Тот, кто говорит: «Я привык к симфониям Бетховена» или «я привык к модернистической какофонии», в сущности, признается лишь в том, что восприятие того или другого не вызывает в нем более никакого волнения — ни положительного ни отрицательного. В творчестве это еще убийственнее: человек, привыкший писать музыку, пишет ее или только рукой или же одним рассудком.
Каждый художник или любитель искусства должен с негодованием отвергать столь частый в наше время призыв к привычке, то есть к той инертности, которая в наши дни все более и более стала заменять любовное тяготение к живому смыслу-«слову» искусства.
Привычка означает собой ту остановку, которая в искусстве есть ничто иное, как смерть.
Техника и мастерство в искусстве не представляют собою завершенного процесса.
Определенность центра тяготения обусловливает и непрерывность окружающего его движения. (— 122 —)
Завершенность, то есть совершенство отдельного художественного произведения есть только звено непрерывной цепи, только этап бесконечного пути совершенствования, только выдыхание в процессе дыхания.
Когда мы говорим о навыках, то есть о «приемах» художественной техники, мастерства, то мы никоим образом не должны отождествлять приемов с манерой. Манера есть именно результат привычки. Прием же есть результат приятия, понимания смыслов искусства.
Навыки-приемы суть результаты непрерывного внимания к урокам музы-учительницы. Уроки эти не кончаются никогда. Их перерыв есть опять-таки — смерть.
Существенная разница между привычкой-манерой и навыком-приемом заключается в том, что в первой отсутствует печать индивидуального внимания к музе, и потому привыкать так же, как и подражать манере, доступно каждому; подражать же индивидуальному художественному приему — дело бесплодное. Мы должны учиться не чужим индивидуальным приемам-навыкам, а тому вниманию к музе, через которое они обретаются. Чем глубже это внимание, тем острее самокритика и тем неуловимее, тем неподражаемее стиль автора. Чем поверхностнее внимание к музе, тем сильнее самолюбование (переходящее часто в самоутверждение и в самоподражание), и, следовательно, тем заметнее стиль автора. Стихийная индивидуальность Бетховена сочетается с наибольшей неуловимостью его стиля... В тех же случаях, когда индивидуальный стиль автора легко поддается схематическому определению, мы имеем дело с более ограниченной индивидуальностью...
_____________
Любопытство и внимание
В наше время холодное любопытство часто заменяет собой столь ценное в художественном восприятии внимание. Мы часто слышим отзывы вроде: «Какой любопытный ритм!» — «Какая пикантная гармония!» — «Какая интересная звучность!»....
Любопытство есть заглядывание в чужое, чуждое, неведомое. Оно подразумевает отсутствие связи с тем, (— 123 —) к чему оно относится. Оно и не ищет этой связи. Внимание же подразумевает установившуюся внутреннюю связь между внимающим и предметом внимания. Любопытство всегда направлено только на отдельные детали. Оно всегда склонно к купюрам смыслов. Внимание же направлено в глубину этих смыслов и собирает их в целое, в единство.
Любопытство, останавливаясь на «интересных», «пикантных» деталях, не замечает их неуместности. Внимание, направленное на сущность темы и ее развитие, определяет на первых порах только уместность деталей и потому часто отвергает самые «интересные», «любопытные», «пикантные» детали, находя их неуместными и предпочитая им простоту основных смыслов. Любопытство вызывается рассудком и жаждой ощущений. Внимание — чувством, мыслью, разумом. Внимание непосредственно, оно зарождается от влияния. Оно нас многому учит. Результатом его является опыт. Любопытство, свободное от какого бы то ни было влияния, беспомощно цепляясь за детали, ничему не обучает нас. Результатом его могут быть лишь эксперименты или подражание. Любопытство есть свойство ничем не управляемых способностей. Дар внимания есть уже несомненный талант.
«Интересность» часто смешивается с подлинной художественной ценностью, тогда как интересный ритм, любопытный аккорд зачастую бывают менее уместными, а, следовательно, и менее ценными, чем простейшие. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на фортепианные сонаты Моцарта с Григовским сопровождением. Сопровождение это покажется многим более «любопытным» и «интересным», чем самые сонаты Моцарта. Но художественная ценность этого сопровождения неизмеримо ниже не только Моцартовского подлинника, но и оригинальных сочинений самого Грига.
_____________
Опыт и эксперимент
Опыт в искусстве есть результат, проверенный созерцанием и действием, то есть трудом. (— 124 —)
Эксперимент же есть лишь попытка, не отвечающая за результат. «Попытка не пытка»... Конечно, «не пытка» для самого экспериментатора, но если эксперименты производятся над жизнью искусства, то жизнь эта уже становится пыткой.
Художественный опыт заключает в себе признание законного тяготения сложности к простоте: сложности художественного пути, ведущего к простоте художественной цели.
Эксперимент же (сам по себе враждебный искусству) опрокидывает законное соотношение сложности и простоты. Это есть упрощенный путь, который в искусстве неминуемо приводит в дебри непонятной сложности.
«Огородник и философ» — басня мудрого Крылова — учит нас тому, как «философ» остался «без огурцов» вследствие того, что рылся больше в книгах, чем в земле (которая для огородника была его книгой), то есть интересовался лишь новизной эксперимента, отказавшись от огородного труда и связанного с ним опыта.
В нашем восприятии художественная правда всегда проста, но пути к ней сложны.
Художественная неправда кажется нам всегда сложной, тогда как пути к ней весьма просты по своей легкости.
_____________
Труд и дело
Следует различать понятия: дело и труд.
Есть люди беспрерывно занятые разными делами и не имеющие в то же время никакого понятия о труде; и обратно, есть другие, всю жизнь посвятившие труду и не умеющие превратить его в дело. Но это не значит, что труд плодотворен только тогда, когда превращается в дело. Материально — это так. В духовном же смысле труд всегда плодотворен. Материально — дело важнее, а труд находится как бы только на службе у дела. Духовно — как раз наоборот. Недаром житейский материальный «опус» именуется термином «дело». Духовный же (например, научный, философский, художественный) (— 125 —) опус называется «трудом», «сочинением». Правда, оба эти слова — и труд и сочинение — имеют смысл не только достижения, но и процесса (то есть достигания), но это только показывает верность, точность применения их к духовной задаче, ибо дух бесконечен и сам по себе не имеет точки достижения в смысле прекращения. Слово же «дело» звучит (как и все материальное) конечно. Очень жаль только, что весьма часто люди «дела» занимаются научными трудами и художественными сочинениями. В этом случае вышеупомянутая терминология становится уже неточной и запутанной. Типичный человек «дела», со свойственной ему решительностью и расчетливостью времени (главным грехом во всяком духовном труде), принимаясь за музыкальное сочинение и будучи в то же время движим чисто деловыми импульсами, произвольно ускоряет процесс сочинения и произвольно же прекращает его. Такие сочинения, по метким словам С. И. Танеева, — «не заканчиваются, а прекращаются»...
Художественное же сочинение никогда не производит впечатления прекращения, а лишь временного закругления, законченности. Конец такого подлинного сочинения, как бы соприкоснувшись с началом, завершает окружение темы.
И вот потому о музыкальных сочинениях деловых людей, то-есть о сочинениях, которые «не заканчиваются, а прекращаются», хочется еще сказать, что они и не начинались вовсе потому, что если бы их началом была подлинная музыкальная тема, а не чисто деловой импульс, то мы имели бы перед собой линию закругления, а не прямую прерванную.