Люди дела часто называют запутавшегося в делах артиста-художника бездельником.
Но артисты-художники еще не придумали соответствующего названия для типичного дельца, запутавшегося в художественном сочинении. Правда, о таком сочинении критики искусства обыкновенно говорят, что оно «сделано» или «деланно», но это недостаточно определенно. Определеннее было бы назвать такое сочинение, (— 126 —) не имеющее ни начала, ни конца, то есть ни художественного импульса, ни цели, и, в сущности, обнаруживающего лишь процесс беспомощного искания, не сочинением, а сочинянием.
Но почему-то в наши дни все искания, не давшие в результате произведения искусства, называются по-прежнему сочинением...
_____________
Впечатление и оценка
В восприятии так же, как и в творчестве, должно быть взаимодействие, слияние чувства и мысли, впечатления и оценки. Вместо же этого слияния часто наблюдается смешение того и другого. То есть: содержание, чуждое нам, заставляет нас враждебно оценивать, отрицательно критиковать форму. Содержание, близкое нам, заставляет нас не замечать недостатков, подделки формы. И, наконец, содержание, поразившее нас необыкновенной свежестью, новизной индивидуальной атмосферы, заставляет нас предполагать или даже иллюзорно видеть новизну эту в технических формальных приемах. Или же обратно: простая элементарная форма, воспринимаемая лишь одним рассудком, заставляет нас не видеть свежести и новизны содержания, а сложная техника формы — не видеть пустоты или несамобытности содержания....
Никому не возбраняется делиться своими впечатлениями, не вдаваясь в оценку, равно как и анализировать технические приемы, умалчивая о своем впечатлении от содержания.
Но, к сожалению, и голое впечатление и односторонний технический анализ весьма часто притязают на значение оценки, исчерпывающей все художественное явление.
_____________
Талант и способности
Современное преклонение перед самодовлеющими способностями и талантом весьма похоже на низкопоклонство перед самодовлеющим богатством, то есть перед силой денег, независимо от того, на что эта сила направлена. (— 127 —)
Талант на первых порах обязывает, а не развязывает. Понятие таланта подразумевает уже наличие индивидуального содержания, требующего и индивидуальной формы. Но все же талант самодовлеющий, не имеющий другого центра, кроме индивидуальности автора, отличается значительно большей развязностью, чем тот подлинный талант, который помимо окружения индивидуальности автора ищет путь окружения единства самого искусства, а также путь к душе ближнего. Сравнительная развязанность самодовлеющего таланта дает нам гораздо меньше впечатления художественной свободы, чем связанность с центром единства подлинного таланта.
Способности, не имеющие никакого центра, то есть именно того, к чему они должны быть приспособлены, обладают необыкновенной легкостью и развязностью. Нецентрализованные способности обладают свойством развиваться с головокружительной быстротой. Они всегда умножаются, не встречая на пути своем никакого сопротивления. Тогда как способности, управляемые талантом, уже утрачивают эту силу инерции. они ограничиваются приспособлением к единой цели.
Талантливый музыкант, пробующий свои силы в элементарных формах музыки, обыкновенно впадает в отчаяние вследствие двух причин: ему удается либо осуществить форму, как схему, наполняя ее не своим содержанием, то есть впадая в стиль тех примеров, по которым он ее изучал; или же ему удается осуществить все содержание, которое заставило его уклониться не только от данной схемы, но и вообще от всякой формы. В первом случае он начинает ненавидеть тот чужой стиль, в который он невольно впал. Во втором случае он ненавидит явную бесформицу, отсутствие всякого стиля в своем содержании.
Не будем говорить о такой возможности, чтобы начинающий музыкант, не исходя ни из какой формы, не имея никакой связи со всей существовавшей до него музыкой, мог сразу из себя создать свою абсолютно новую форму. Таких случаев саморождения, конечно, никогда не бывало. (— 128 —)
Вернемся к тому обыкновенному земному случаю, сопровождаемому, как и все земное, трудом, борьбой, а, следовательно, порой и отчаянием. Отчаяние это вполне понятно и законно, ибо ненавидеть чужой стиль для себя так же, как и всякую бесформицу, есть признак подлинного таланта.
Чужой стиль для себя — то же, что чужое перо. Требование особой формы своему содержанию всегда означает сознание важности единства того и другого.
Само отчаяние как бы указывает на чаяние этого единства.
Человек только способный, не знающий, к чему приспособить свои способности, и потому неизменно увлекаемый их инертной силой, не знает ни чаяния, ни отчаяния. Вместо того чтобы почему-то отчаиваться, он выберет то, что легче и проще. Простота, долженствующая быть целью нашего достижения, ему представляется средством, находящимся у него в кармане. Простота для него есть та пустота, в которой он не встречает никаких препятствий.
Только способный человек либо не заметит, что пишет чужим пером (стилем), и выберет линию наименьшего сопротивления в смысле подражания; либо отдавшись напору своего содержания, начнет изобретать подходящие для него формы.
То, что форма и содержание обретаются, а не изобретаются, никогда не будет доступно сознанию только способных людей.
Избрав путь подражания, человек только способный с легкостью поворачивает спину всему, что не приобрело штемпеля «классицизма», «академизма». Избрав путь изобретения, он проклинает всю классическую музыку, как символ устарелого искусства.
В обоих случаях только способный — вреден. В первом случае — профанацией великого искусства, во втором — его отрицанием. В обоих случаях он одинаково подделывает форму и содержание и тем самым ликвидирует сложность их согласования в единстве.
Если бы самочинные способности получили власть (— 129 —) управлять миром, то это было бы лучшим способом погубить его, то есть приспособить его к хаосу. Несогласованное множество и разнообразие превратилось бы в множество безобразия.
_____________
Содержание и сюжет
Содержание не может быть мыслимо нами вне формы так же, как и форма, отделенная нашим сознанием от содержания, сейчас же превращается в мертвую схему. Поэтому оба понятия всегда сливаются, когда мы непосредственно подходим к живому художественному произведению.
Музыкальное содержание есть несказуемое. Музыкальная форма есть ничто иное, как музыкальное содержание, обращенное к нашему музыкальному сознанию.
Очень многие склонны называть рационалистическим такое искусство, которое воплощается в ясную, определенную форму (мелодию, гармонию, архитектонику). Хаотическая же форма как бы олицетворяет для них иррациональный момент искусства.
В музыке взгляд этот абсолютно недопустим. Несказуемость музыкального содержания, неопределимость его с помощью слов, требует наиболее отчетливой формы в звуках. Содержание же, выраженное в словах и являющееся, в сущности, только сюжетом для музыки, часто нарушает, насилует музыкальные смыслы и делает музыкальную форму недоступной нашему музыкальному сознанию.
Во многих современных музыкальных произведениях, имеющих своим «содержанием» житейские сюжеты, владычица-муза превратилась в кухарку, стряпающую из бывших музыкальных смыслов житейскую кашу.
Содержание же Бетховенских симфоний, несказуемо-иррациональное до безумия, стало доступным нашему музыкальному сознанию благодаря божественной ясности, четкости музыкальной формы.
Сюжет есть подданный равно как содержания, так и формы. Как подданный, он имеет право гражданства и в музыке, и в любом искусстве. (— 130 —)
Но беда, когда сюжет начинает диктовать свои условия там, где ему надо только подчиняться, либо вовсе молчать, то есть отсутствовать.
Подчиняться он должен всегда. Как бы прекрасен сам по себе ни был сюжет, всякое посягательство его на содержание или форму обесценивает художественное произведение.
Но есть и такие сюжеты, которые сами по себе настолько безобразны, что одно наличие их (не говоря уже о владычестве) обесценивает самое искусство.
Сюжет (в противоположность содержанию-форме) всегда обращен только к нашему сознанию и потому, если он безобразием своим будит в нем отрицание, то мы уже не можем отдаться созерцанию всего произведения.
Впрочем, есть и такие сюжеты, которые сами но себе не заключают в себе ничего безобразного, но становятся таковыми лишь как сюжеты искусства.
В этом отношении музыка и поэзия особенно требовательны в выборе сюжетов. Музыкальность и поэтичность содержаний, форм, образов — безграничны...
Но музыкальность и поэтичность сюжетов далеко не отличаются той же безграничностью... Причем насильственное расширение этих границ оказывается одинаковой профанацией как музыки или поэзии, так и самих сюжетов. Самые почтенные сюжеты, например, политического или научного характера, могут приобрести оттенок издевательства, будучи заключены в рамку музыкальной или поэтической песни.
Если же музыке или поэзии удалось переплавить образы подобных сюжетов в свои образы, в свои формы, то мы, стало быть, имеем дело уже не с «сюжетом», а с художественными образами и формами.
_____________
«Программная» музыка. Многие склонны относить к программной музыке чуть ли не всякую пьесу, имеющую заглавием не название чисто музыкальной формы (соната, рондо, прелюдия и т. д.), а определение характера данной пьесы (Berceuse, Reverie и т. д.), ко- (— 131 —) торое для большей ясности иногда даже может быть заимствовано из какого-нибудь известного произведения литературы. На самом же деле программной музыкой является такая, в которой самая форма и содержание диктуются и оправдываются известной программой или сюжетом.
Таким образом, строжайшая сонатная (следовательно, чисто-музыкальная) форма увертюры «Кориолан» Бетховена (отражающая лишь героический характер, а не исторический сюжет Кориолана) никоим образом не допускает возможности отнести это произведение к «программной» музыке и скорее можно подозревать о какой-то программе, диктовавшей Бетховену некоторые формы в некоторых из его последних сонат и квартетов, не имеющих программного заглавия.
В сущности, вся вокально-песенная литература, как будто всегда имеющая определенную программу текста, на самом деле тоже может быть и программной и не-программной (или, как принято говорить, — чистой) музыкой; то есть, поэтический текст может зародить чисто музыкальную песню, которая течет, как бы сливаясь с ним, но в то же время не изменяя своему музыкальному руслу. И тот же текст, не зарождая никакой песни-мелодии, никакой музыкальной формы, может быть лишь канвой для музыкальной декламации или звукоподражательной иллюстрации отдельных и большей частью внешних моментов, вроде соловьиных трелей, плеска воды, воя ветра и т. п.
И вот музыка подобных «романсов», находящаяся на поводу у текста и без него не имеющая своего музыкального смысла-содержания, конечно, должна быть отнесена к «программной», ибо в данном случае музыкант, на подобие школьника, писал свою музыку лишь «под диктант» поэтического текста.
_____________
Вкус
«О вкусах не спорят». Художественный вкус, имеющий важное значение в пределах закона искусства, утрачивает свою важность и становится фактором отрицательным, когда пытается сам опреде- (— 132 —) лять закон. Вкусу не мало дела и в пределах закона. Примеры неисчерпаемой возможности выбора в этих пределах мы видим в бесконечном разнообразии всего музыкального искусства до наших дней.
Вкус способен усилить или ослабить наше удовольствие от каких-нибудь отдельных качеств предмета, но никак не определять его объективную сущность или ценность.
«О вкусах не спорят» — это означает вовсе не то, что о них нельзя спорить из уважения к ним. Это означает лишь, что о них не стоит и даже неприлично спорить, когда речь идет не о получаемом нами удовольствии от различных явлений искусства, а об определении ранга и категории этих явлений. Для вкуса большинства оперетка слаще симфонии Бетховена, балаганное представление забавнее Шекспировских трагедий, тем не менее это обстоятельство не помешало человечеству согласиться в определении сравнительной категории этих явлений. Над категорией — «слаще» и «забавнее» одержала верх категория духовной значительности.
У каждого из нас есть чисто вкусовые пристрастия. Каждый из нас бывает порою склонен отдохнуть на том, что послаще и позабавнее. Но каждый из нас должен в то же время признать, что наши вкусовые пристрастия только тогда имеют право на существование, когда сами мы не имеем особенного пристрастия к нашему вкусу, а также, что наша временная тяга к отдыху не есть тяготение к Духу.
Право любить или не любить неотъемлемо в художественном восприятии, оно даже священно, как известный заклинательный круг, определяющий индивидуальное бытие, но любить не должно означать не видеть недостатков так же, как и не любить не значит не видеть достоинств. Тот, кто не выносит, например, патетической позы, в которую впадал иногда гениальный Лист, имеет полное право не любить некоторых его произведений, но не видеть красоты и мощи его музыкальной речи означало бы уже непонимание музыкального языка вообще. (— 133 —)
«На вкус и цвет товарища нет» — означает только, что поиски такого товарища бесплодны и даже вредны во всех случаях, когда мы ищем согласования множества в единство, что подбор такого товарища «на вкус и цвет» есть дело домашнее, интимное, что над нашим вкусом есть еще нечто, что мы должны ценить и любить бесконечно больше, чем самый этот наш вкус.
Если личный вкус является весьма сомнительным критерием для оценки отдельных авторов или произведений, то он становится уже прямо фактором разрушения, когда позволяет себе оценивать самые смыслы и элементы музыкального языка. В современной критике мы нередко встречаем вместо критики произведения критику музыки вообще. Один не любит трезвучий, другой доминант-аккордов. Один не выносит хроматизма, другой диатонизма. Один не признает квадратности (четных тактовых построений), другой — вообще выдержанного метра. Один откладывает в сторону произведение потому, что, едва раскрыв его, испугался выдержанной фигурации, другой потому, что ему бросилась в глаза пара секвенций.
И все это не любится, не выносится не в каком-нибудь произведении, а вообще и всегда.
И потому все это больше похоже на какие-то вкусовые тики, чем на критики. Подобные идиосинкразии невольно заставляют предположить, не ушибла ли в раннем детстве какая-нибудь мамка одного критика секвенцией, другого каденцией, а еще кого-нибудь и вообще всей музыкой, как некоей погремушкой?..
Подобные «ушибы», полученные в детстве критиком, продолжают свое действие на критикуемых им молодых композиторов. Критик как бы в отместку за свой ушиб ушибает молодого композитора теми же секвенциями или квадратами тактов...
И вот, вместо того, чтобы самостоятельно проникнуть в сущность тактового построения или секвенций, ушибленный юноша начинает придумывать лишние такты: для избежания четности «квадратов» пробует над- (— 134 —) рывать цепь сложившейся в его непосредственном воображении секвенций.
Всякое придумывание имеет своим результатом всегда только нечто лишнее. Всякое надрывание всегда дает трещину или дыру.
Это лишнее так же, как и дыра, бросается в глаза каждому неушибленному в детстве критику еще гораздо острее, чем ушибленному бросаются секвенции и квадраты...
Пора бы, наконец, найти какой-нибудь пластырь от всех этих ушибов, ибо продолжительное упражнение в придумывании и надрывании, практикуемое целым поколением, делает всю его музыку лишней, как бы несуществующей и весьма похожей на большую дыру, образовавшуюся в истории музыки...
Индивидуальный вкус часто мешает нам принимать некоторые детали даже и у любимого автора. Но если мы не принимаем тех деталей, происхождение которых и у самого автора явно вкусовое, то есть, если это неприятие есть лишь столкновение вкусов, то о нем даже и не следует говорить — «о вкусах не спорят!»
Титаническая мысль-содержание и постройка Бетховенских сочинений (его горизонтальной гармонии) обращены не ко вкусу нашему, а к нашей духовной мысли. Если же наш вкус изредка бывает задет какими-нибудь мгновениями, микроскопическими деталями его вертикальных созвучий, то мы не должны позволять себе останавливаться на этих мгновениях, во-первых, потому, что он сам на них не останавливается, а, во-вторых, потому, что даже и эти мгновения никогда не бывают у него выпадением смысла. Если же они нам кажутся выпадением вкуса, то мы должны помнить, что гениальный художник меньше всего имеет общего с поваром, и потому каждый воспринимающий его обязан освободиться от своих гурманских повадок и вожделений. И, наконец, не надо забывать, что полное слияние индивидуальностей вообще недостижимо во вкусах и достигается только в духе. (— 135 —)
Вкус в наши дни стал главным критерием. Но в этом еще не вся беда. Беда в том, что художественный вкус наш за последнее время воспитался не чувством и разумом, а ощущением и рассудком. Таким образом, критикуя, мы предъявляем на первых порах требование небывалых ощущений или же раздражения «праздной мысли», то есть безработного рассудка, ищущего себе занятия. Мы требуем во что бы то ни стало определенности не самого художественного произведения и даже не его «программы» (как этого требовали в старину наивные дилетанты), а его проблемы.
Каждый современный художник почему-то обязан быть на первых порах поставщиком небывалых проблем, и беда, если он вдруг забудется и позабудет в каждом новом своем произведении с наибольшей четкостью и остротой выставить на показ очередную проблему своего «творчества»...
Мы боимся четкости музыкальной темы формы-содержания, четкости основных смыслов музыкального языка и навязываем нашему искусству тему проблемы, которая обладает свойством вместо творческого достижения раскрывать перед нами теоретическое искание.
Никакое искусство не может существовать в атмосфере какого-то всемирного конкурса на мировой переворот.
_____________