Все «измы» — эти чертовы хвостики, выросшие на наших художественных понятиях, суть предвзятые проблемы. «Передовое» искусство современности, утратив настоящий центр притяжения, стало кружиться вокруг всяческих проблем. Но этот новый, произвольный центр никогда не может быть устойчивым, и потому-то мы постоянно перебегаем от одного к другому... Все наши понятия вроде: индивидуальности (самобытности), реальности (правдивости), символичности (мистической духовной значимости) и т. д. только тогда имеют цену и право на существование в искусстве, когда проявляются наивно, бессознательно, ненарочито! (— 136 —)
Каждый художник, созерцающий свою самобытность, свою правдивость, свою мистическую глубину, ставит все эти понятия в кавычки и, навязывая их другим, делает их тем самым до тошноты противными.
Наконец, определяя проблему своего творчества только одним из этих «измов», он как бы упрощает свое служение искусству, которое одинаково требует и самобытности, и правдивости, и духовной значимости.
Художник-гений всегда и самобытен, и правдив, и духовно-значителен.
Неужели же «реалисты», «символисты», «импрессионисты», «экспрессионисты» на самом деле считают себя зачинателями каких-то новых «принципов» в искусстве, до сих пор никогда не существовавших?!
Неужели символисты конца прошлого и начала нынешнего века являются более символичными, чем Пушкин и Гете? Ведь подлинная символичность не есть качество мысли, а степень ее духовной проникновенности.
Если возможно вообще ставить какие бы то ни было «проблемы» искусству, то единственной проблемой каждой его эпохи должно быть сохранение преемственной связи с великим прошлым. В нашем соревновании на мировой переворот, в нашей жажде «создать эпоху», мы порываем всякую связь с предыдущими эпохами. А когда мы замечаем, что никакая эпоха не создалась, мы начинаем оглядываться и инстинктивно ищем порванную нить...
Но «проблема» нахождения порванной нити, несмотря на всю свою кажущуюся скромность, оказывается бесконечно труднее и сложнее всех других гордых, заносчивых проблем.
В то время как сохранение этой нити делает каждого художника наиболее современным относительно данной эпохи — возраста своего искусства, искание ее обрывков, наоборот, заставляет его «впадать в детство» прошлых эпох. Это буквальное «впадение в детство» выражается в том, что он, несмотря на пожилой воз- (— 137 —) раст своей эпохи, начинает подражать внешним приемам более молодых или детских эпох.
Мы не замечаем, что в искусстве каждый зрелый возраст есть детство в отношении к будущему поколению, и что мы имеем право только на это детство. Это подлинное вечное детство доступно нам только при охранении преемственной связи с прошлым.
_____________
Из всех существующих в жизни развлечений музыкальное искусство является самым неудачным, недейственным, скучным. Истинное призвание музыки не раз влекать, не рассеивать, а при влекать, собирать, гипнотически сосредоточивать чувства и мысли слушателя. Это не значит, что наша муза имеет на челе своем какую-то неизменно строгую складку. Это значит только, что ни ее радости ни ее печали, да и вообще чела ее не дано видеть тем, кто ищет развлечений. Она отворачивается от тех, кто по природе своей не имеет влечения к ней. Она наказывает жестокой скукой тех, кто, ища в ней лишь «праздной мысли раздраженья», рассеянно блуждает своей «праздной мыслью», своим слуховым оком мимо ее чела, мимо ее тем.
На это могут возразить, что прежние великие композиторы — Бах, Гайдн, Моцарт — состоя на службе у князей мира и исполняя их заказы, как бы развлекали их... Нет, если их работа была безукоризненно честной в отношении к заказу князей, то в то же время она была и до святости безгрешной в отношении к приказу музы. Своими симфониями, менуэтами, контрдансами они равно воспитывали музыкальный вкус своих заказчиков; если же заказ не соответствовал приказу музы, если вкус заказчика не поддавался воспитанию, то прежние мастера искали себе среди князей иных лучших заказчиков и воспитанников.
Мы же от музы повернулись к моде... Другими словами — утратив центр единства самой музыки и устремившись к множеству разнородных вкусов толпы, мы незаметно для себя стали исполнять множество заказов ее. Мы постепенно низвели свое искусство до уровня (— 138 —) праздных развлечений. Но заметив, что даже и в качестве праздного развлечения оно стало утрачивать свою действенность, мы, как утопающие за соломинку, стали хвататься за те обломки потопленного нами же корабля, которые по легкости своей всплывают на поверхность житейского моря.
Но мы хватаемся, как за соломинку, не только за обломки нашего корабля — за разрозненные смыслы прежней единой музыки; мы хватаемся за все, что нам ни попадется на поверхности житейского моря. Мы развлекаем скучающую публику концертными программами с тематическим анализом, сделанным на живую нитку, с биографическими сведениями (большей частью анекдотического характера), с портретами авторов и исполнителей, с рекламными отзывами о тех же авторах и исполнителях, мало отличающихся от реклам мыла или крема, которые часто находятся в той же программе.
Мы развлекаем публику концертными лекциями, долженствующими объяснить только что сыгранную пьесу. Для этих «иллюстраций» мы пользуемся биографическими фактами и анекдотами, психологией, историей и т. д.
Все это, вместо воспитания музыкальности публики, отнимает у нее последнюю веру в самобытную стихию и власть нашего искусства.
Специальное музыкальное образование есть искус, который выдерживает лишь специально одаренный музыкант. Только он, пройдя через этот искус, укрепляет свою непосредственную музыкальность. Малоодаренный же часто утрачивает ее; ему требуется уже и меньше специального образования.
Просто-музыкальная публика не должна иметь никакого представления о музыкальной теории: она ее только отвлекает от восприятия музыкальных образов. Но не меньше музыкальной теории ее отвлекают от музыкальных образов всякие другие не музыкальные образы...
Что же в таком случае мы должны подразумевать под элементарною музыкальностью?
Конечно же, только способность непосредственного (— 139 —) восприятия музыки равно как у специалиста, так и у публики.
Если музыкальный неспециалист сначала воспринимает непосредственно только главные образы, то есть мелодии-темы, то ему по этим мелодиям легче постепенно добраться до восприятия целого, чем бездарному специалисту, с самого начала надевшему очки теоретика и видящему через них лишь отдельные ноты и детали.
От прелестных вальсов Иоганна Штрауса через гениальные танцы Шуберта и Шопена публика имеет прямой путь к восприятию так называемой «серьезной», «классической» музыки.
А от тематических анализов через исторические и биографические иллюстрации та же публика дойдет лишь до сознания полного бессилия нашего искусства.
_____________
Наибольшей радостью в восприятии музыкального произведения является неожиданная встреча с забытыми образами вечности. Если встречи эти сами по себе лишь мгновенны, если образы вечности сами по себе не вечны, то все же это мгновенное воспоминание в восприятии музыки представляет собою бесконечно большую ценность, чем мгновенное развлечение, заставляющее нас еще прочнее забыть без того уже забытое.
_____________
Многим современникам музыка представляется безответственной «игрой» звуков... Игра наиболее свойственна детям. Но дети вовсе не склонны относиться к «игре» со снисходительным легкомыслием взрослых! Для детей игра является истовым (серьезным) делом. Это их настоящая жизнь! Сохрани Боже, если кто-нибудь из старших нарушит их игру иронической улыбкой или выпадением из условной роли — они сейчас же говорят: «Это не игра!» — и прекращают игру... Мы с большой «истовостью» танцуем джазы, играем в карты, в рулетку, на скачках, но, увы! — в музыку мы даже и «играть» разучились. Мы по-стариковски ухмыляемся на «условности» прежнего великого искусства — подлинной детской «игры», которая для тех детей была их настоящей жизнью, истовым делом, но которая в (— 140 —) наше время настолько утратила смысл игры, что хочется по-детски закричать — «Ну, это уж не игра!»
Никакая игра никогда не имела своим содержанием или условием то, чтобы каждому предоставлялось делать все, что ему угодно...
_____________
Когда художник начинает испытывать тесноту границ своего искусства, когда он перестает чувствовать безграничную потенцию обновления основных элементов своего искусства и ищет этого обновления за его пределами — он становится изменником и дезертиром своей художественной родины. В таких случаях «творчество» художника начинает нуждаться в оправдательных комментариях, тогда как искусство не должно нуждаться ни в каких комментариях, ибо главным оправданием каждого художественного произведения является как раз возможность восприятия его без каких бы то ни было комментариев.
Каждый художник, делающий вылазки за пределы своего искусства для того, чтобы обогатить и расширить его, обнаруживает лишь бедность и узость не искусства, а тех средств, какие сам он имеет из этой сокровищницы. Музыкант, которому стало тесно в музыке, стал меньшим музыкантом. И это одинаково так во всех случаях: пытается ли музыкант заимствовать недостающие ему средства у других искусств, занимает ли он их из повседневной жизни, или, наконец. утомленный всей человеческой жизнью и находясь у преддверия вечности, он уже не находит более достаточно живых слов для изображения того, что созерцает...
_____________
Здесь возникает еще одно соображение, долженствующее служить еще одним оправданием прежней анонимной, коллективной теории музыки, как образовательной дисциплины прежних музыкантов. Эта прежняя дисциплина (оправданная уже сама по себе творческой деятельностью великих гениев прошлого) давала возможность воспринимать прежнюю музыку без оправ- (— 141 —) дательных комментариев в каждом отдельном случае. Теперь же весь бесконечный арсенал различных теорий создается именно в виде ключей, долженствующих нам раскрывать смысл большинства современных сочинений.
_____________
Каждая деталь, выделенная из цепи согласования с другими деталями, всегда может показаться непонятной. Если прежняя критика позволяла себе иногда подобные купюры смыслов и потому не доглядела некоторых явлений в целом, то еще не значит, что современная критика должна оправдывать все те пугающие нас ныне детали, непонятность которых имеет причиной их явную, природную оторванность от всякого согласования в единство.
_____________
Краткость и куцость. За недостатком времени многие современники почитают единственным недостатком сочинения его длительность. Но ведь слишком длинным может показаться иногда восьмитактный период, если он бессодержателен или нелепо построен! С другой стороны, бывают сочинения, хотя несомненно и содержательные, но краткость которых является не сжатостью, не сконцентрированностью, а недоразвитостью, незаконченностью, то есть куцостью. Поэтому необходимо различать художественную краткость от нехудожественной куцости, а также художественное впечатление бесконечной перспективы, которую раскрывает нам великое произведение, от нехудожественного впечатления бесконечной длительности, получаемого нами от сочинений, в которых ничтожное содержание не оправдывает их развития.
_____________
Преподаватель, уставший от музыки и не умеющий скрыть от ученика своей усталости, преподает ему вместе с музыкой и свою усталость от нее. Зевок в искусстве — это чума, требующая строжайшего карантина.
_____________
Подражание гениям
Пытаясь всяче- (— 142 —) ски эмансипироваться от преемственности, от влияния на нас прежнего искусства, мы в то же время подражаем великим мастерам в непосредственности процесса сочинения. При этом большинство смешивает непосредственность с быстротой процесса и забывает, что непосредственность художественного чувства заставляет одаренного художника выбирать определенные средства для точного выражения этого чувства, то есть, что подлинная непосредственность есть преодоление средств и, как всякое преодоление, не исключает, а требует труда, затраты времени.
Непосредственность диаметрально противоположна той беспомощности, одолеваемости средствами, которая заставляет неумелого или бездарного хвататься за первый попавшийся звук, образ или краску.
_____________
Подражая гениям во всем внешнем, мы пренебрегаем «скучной материей», преподаваемой нам в школах. Но ведь если гениям эта материя и казалась иногда скучной, то не потому, что она им была чужда, а только потому, что она была им уже известна до преподавания.
_____________
Быстрота процесса даже у гениев свидетельствует только об их способностях (об их личном удобстве), а не о вдохновенности. Увертюра Моцарта к «Фигаро» прекрасна не потому, что она написана в одну ночь.
Поощрение к быстроте процесса превращает искусство в спорт.
_____________
Преодоление материи дается художнику лишь тогда, когда он подчиняется неизменным законам, которым материя эта подлежит. Нам не мешает поучиться у скульпторов и архитекторов безапелляционности в подчинении свойствам их материи.
_____________
«Изящное искусство». Оба эти слова («изящный» и «искусство») по русским корням своим (— 143 —) являются в отношении к «передовой» современной музыке анахронизмом. Изящно ли это искусство, раз в нем не было выбора, то есть ничего не изъято, кроме его основных законов, завещанных нам великими предками? Может ли оно быть названо искусством, раз в нем самом не наблюдается никакого искуса в борьбе с материей?
Впрочем, может быть, новые пути современной музыки заключаются как раз в любезном предоставлении обоих этих процессов — изъятия (то есть выбора) и искуса (то есть борьбы с материей) — воспринимающей публике?
Но как бы ни случилось в один прекрасный день, что публика, достаточно искушенная в борьбе с подобной материей, не почувствовала бы вдруг себя умнее авторов и не изъяла бы их самих вместе с их «искусством»...
_____________
Мы должны восстановить музыкальный язык хотя бы в той мере, чтобы каждый образованный музыкант мог править корректуру сочинения своего коллеги.
Новой речи, а не нового языка ждем мы от каждого нового автора.
_____________
Не все, что правильно — прекрасно. Но все, что прекрасно — всегда закономерно. Но художественный закон — не секрет, а тайна. Секрет подразумевает точные указания, что надо делать. Закон же шепчет нам подобно Сократовскому демону о том, чего не надо делать.
_____________
Претензия на строгую научность художественной теории не научна, то есть подход к искусству, как к науке, есть ошибка мышления.
Память, как техническая способность, необходима для работы. Иметь всегда при себе в голове своей такую записную книжку, такой справочник — большое удобство!
Но для поэтической мечты, для вдохновенного созер- (— 144 —) цания память иногда не только не нужна, но даже помеха. Вдохновение или мечта поэтическая есть ничто иное, как вечный процесс воспоминания, а чтобы уметь вспоминать, надо уметь и забывать.
Если бы не было зимы, когда люди забывают весну, цветы и солнце, то они никогда не ценили бы этого...
_____________
«Творчество»
Настоящее творчество, как печать духа, проявляется тогда, когда у художника нет мысли о творчестве, а только о служении. Великие мастера прошлого служили, и потому их произведения заслужили печать творческого Духа.
Подлинная индивидуальность, как печать души, проявляется тогда, когда художник меньше всего думает о себе.
Мысль о художнической индивидуальности (или, по-старинному, «оригинальности»), становящаяся руководящей, как в творчестве композитора, так и в восприятии его слушателем, бесконечно вредна для искусства. Становясь руководящей, мысль эта насилует тему, содержание творчества.
Понятие индивидуальности в эстетическом сознании соответствует понятию «звучности» в музыкальном ремесле. «Индивидуальность» и «звучность» являются неизбежным условием для воздействия темы-содержания на наш внутренний и внешний орган восприятия. Другими словами, — то, что лишено индивидуальности, и то, что (как это принято говорить) «не звучит» — является, попросту говоря, той бледностью, которая не дает возможности воспринять рельеф главного содержания.
Но это главное содержание-тема никогда не может заключаться ни в индивидуальности ни в звучности. И если недостаток того или другого значительно понижает ценность произведения или даже низводит ее до нуля, то это еще не беда — мы просто имеем одним произведением меньше!
Но если индивидуальность и «звучность» становятся осознанным руководящим принципом деятельности (— 145 —) целого поколения, то это уже прямая беда: тогда мы имеем уже одним искусством меньше!
_____________
Мы должны вытравить каленым железом из своего сознания волю к «творчеству», как самозапечатлению. Оно должно проявляться бессознательно, должно оставаться тайной. Тайна творчества, тайна индивидуальности там, где та же тоника и доминанта, та же каденция, иногда даже тот же оборот мелодии у двух авторов производят на нас разное впечатление. Рецептура (секрет) «творчества» и «индивидуальности» приводит к обратному: разное кажется одинаковым.
_____________
«Он пороха не выдумал!» Упрек этот в отношении к художнику заставляет предполагать, что либо самая почва искусства, либо душа человеческая, воспринимающая искусство, представляется некоторым людям такой окаменелостью, которая не поддается иному оборудованию или воздействию, как только с помощью динамита.
Этот упрек повлиял на то, что художественная техника постепенно превратилась в какую-то пиротехнику.
_____________
Художник никогда не говорит о чем-нибудь «вообще». Напр.: вообще о красоте, вообще о любви... Он созерцает всегда красоту каждого данного явления и говорит как бы только о нем. Но в то время, как нехудожник рассеянно скользит взором по периферии явлений и, не успевая дойти до их сущности, бесплодно делится своим впечатлением, получаемым от «вообще» (от поверхностности), — взор художника, сосредоточенный в глубину явления и раскрывая красоту лишь данного образа, на самом деле через призму его проникает и до явления красоты или любви «вообще», ибо в глубине глубин все разнообразие явлений сливается в единство.
_____________
«На всякого мудреца довольно простоты»... Человек там мудр, где он одарен. (— 146 —)
Каждый утрачивает в своей мудрости и становится подслеповатым, когда оставляет указанную ему Богом дорогу[****])... Тогда он уходит в то человеческое «вообще», которое является либо абстракцией либо хаосом... Но чем пристальнее он вглядывается в одну точку через данную ему призму таланта, тем большая глубина раскрывается перед ним.
В самой же глубине всех глубин все точки сходятся.
_____________
Гений и обыкновенный эклектик имеют внешнее сходство: оба обращены взором на весь мир. Но гений, растворяясь сам в мире, в то же время претворяет его в себе (в своей душе). У эклектика же нет этой призмы. Он всегда только растворяется и ничего не претворяет...
_____________
Искусство и жизнь должны разделяться материально («реально») и сливаться духовно (символически). Взаимоотношение их должно быть равнодейственным. Обыкновенно же говорят только о влиянии жизни на искусство, как будто искусство для художника или подлинного ценителя является меньшей реальностью, чем жизнь...
_____________
Мы как будто утратили веру в художественное чудо, то есть веру в способность самого элемента преображаться через дух, через вдохновение. Эта вера диаметрально противоположна вере в средство, то есть в определенную рецептуру средств, свойственную модернистам. Они говорят: трезвучие или уменьшенный септ-аккорд устарели и не действуют больше, а потому надо изобретать новые аккорды...
Вспомним же бездонную глубину трезвучия начальной темы Appassionat-ы и потрясающий трагизм уменьшенного септаккорда в конце разработки ее 1-ой части!! (— 147 —)
Простейшая песенка Шуберта - Trockne Blume по впечатлению божественно проста, но как единственно верное, точное выполнение данной художественной задачи, то есть по самому согласованию ее в произведение, она непостижимо сложна и представляет собою несомненное художественное чудо.
_____________
Мы стали понимать и ценить лишь экзотические колориты и перестали воспринимать колориты нашей художественной родины Европы, не говоря уже о колоритах индивидуальной мысли отдельных композиторов.
_____________
Первобытная и зачастую нечленораздельная музыка народов, не создавших и даже не участвовавших в создании музыкального искусства, должна рассматриваться нами как явление природы, то есть как пение птиц, гром и т. д.
Как явление природы, подобная «музыка» порою может нас тронуть своей наивностью, но подражание подобной наивности само по себе уже не наивно и потому нехудожественно...
_____________
Вера в красоту, в единство искусства, в бытие песни так же, как вера в добро или истину, диаметрально противоположна вере в немедленное осуществление всех этих благ на земле. Заглянув в душу мира н особенно в свою собственную, мы не можем не содрогнуться от того астрономического расстояния, которое отделяет нас от источника света... Но это содрогание должно оживлять и укреплять нашу веру в свет, а не колебать ее. Мы призваны непрестанно стремиться к свету, но отнюдь не пытаться похитить самый источник его для устройства нашей земной жизни подобно тому, как мы похитили, например, электричество для освещения наших квартир.
_____________
Если мы подходим к дереву для выбора подходящей доски или выходим в поле только для отыскания целебных трав, то мы не увидим красоты ни самого дерева ни самих полей. (— 148 —)
Точно также, если мы подходим к самой красоте не потому, что любим ее, не ради нее самой, а для наших личных житейских целей, она отвернется от нас.
_____________
Под пошлостью чаще всего разумеют недостаточно высокий духовный уровень искусства или его понимания. Но это ли есть настоящая пошлость? Разве можно назвать пошлым прелестный венский вальс? Разве не пошлее этого вальса и даже любого уличного куплета или шансонетки какая-нибудь симфония, вооруженная всей бутафорией так называемой «серьезной», «классической» музыки и преподносимая слушателю в качестве духовной пищи, тогда как за всей этой маскарадной бутафорией скрывается в лучшем случае существо клоуна, которому гораздо уместнее было бы действовать в цирке, и которого там на его месте никто не называет пошлым.
Пошлость есть посягательство на дух — симуляция духовного. До этого посягательства, без этой симуляции нельзя назвать пошлым не только первобытного человека, но еще менее какое-нибудь животное, ибо оно своей непосредственной наивностью скорее способно отучить нас от нашей человеческой пошлости...
_____________
Художественный нигилизм выражается в громком и неприкровенном чихании на искусство и потому заразителен как насморк.
Такое неприкровенное чихание на само искусство проявляется, например, в сочинении песен на текст газетных объявлений (вроде как — «о пропаже собаки»), в сочинении мелодии в «форме груши», в сочинении партитур, где сам автор любезно предоставляет некоторым инструментам играть «все, что угодно» и т. д., и т. д.
Конечно, чихание это само по себе было бы безвредно, незаразительно, если бы оно локализировалось в цирке или в кабаре, то есть за чертой специально-музыкальных учреждений и эстрад. Но, к сожалению, в (— 149 —) наше время забавный цирковый трюк, поставленный на одной эстраде, на одну программу с музыкальным шедевром, не вызывает среди музыкантов и музыкальных критиков хотя бы даже того недоумения и испуга, какой испытали бы, например, зрители цирка, если бы им вдруг, ни с того ни с сего, сыграли бы фугу Баха...
_____________
Пристрастие к самому искусству в целом делает художника более беспристрастным к отдельным «направлениям» его. Пристрастие же к направлениям весьма часто обнаруживает беспристрастие к самому искусству. Но это беспристрастие не есть ли просто бесстрастие, то есть равнодушие?
_____________
Наибольшим успехом в каждом художественном явлении пользуется не самое это явление, не сам художник, не его произведения, а его слава.
Эта пресловутая слава всегда одинаково мешает оценивать подлинную величину явления. Если взять даже исторические величины без наклеенного на них ярлыка славы, то и они окажутся или бесконечно больше, или меньше их славы...
_____________
Каждый художник имеет свой предел выбора в пределах самого искусства. Подлинность художника заключается лишь в неоспоримости его индивидуальных пределов выбора и в его непосягательстве на чужие или чуждые ему пределы.
Бетховен бесконечно больше Грига в смысле пределов выбора. Больше — означает, разумеется, и глубже, и шире, и выше, ибо пределы выбора имеют и свою глубину, и свою ширину, и свою высоту.
Но подлинность Грига столь же несомненна, как и Бетховена: он никогда не посягал на чуждые ему пределы. Примитивность его формы так же священна и примерна по своей художественной подлинности, как небывалые гигантские построения Бетховена.
_____________
(— 150 —)
В смысле художественной подлинности все творчество такого композитора, как Григ, несмотря на его скромность и простоту, должно оцениваться нами, как единственно верное, точное выполнение главной задачи каждого творчества: согласования индивидуальности автора с данными ему пределами выбора в искусстве. Согласование это бесконечно сложно и таинственно и потому, как достижение, представляет собою большую редкость и ценность.
_____________
Так же, как малая лепта бедняка, по своей искренности и жертвенности, может больше значить, чем крупная подачка богача, так и в искусстве: цветок, благоговейно написанный «меньшим» художником, способен глубже тронуть нас, чем «от руки» написанный образ Мадонны «великого» мастера... Цветок этот, без всякого намерения автора, повествует нам и о Боге больше, чем «Мадонна», которая, несмотря на явное намерение автора, говорит нам только о руке художника. Впрочем, если даже цветок нам говорит только о цветке, то все же такое произведение значительнее той Мадонны, которая раскрывает перед нами лишь виртуозные средства художника.
_____________
Мадонны Ботичелли или Леонардо художественно равноценны interieur-ам Вермера или Питера ван Хоха. Но, конечно, понятие Бога, данное в этих Мадоннах, выше понятия домового, обитающего в голландских interieur-ах...
_____________
И у великих певцов рядом с вдохновенными песнями мы встречаем порой жидкие слова. Но эта жидкость легко отжимается нами и представляет собой все же прозрачную, чистую воду, способную дать нам хотя бы только отражение самого певца и его вдохновенных песен.
_____________
В жизни под недостатком большей частью разумеется отсутствие чего-нибудь. В искусстве же недостаток обыкновенно является подделкой недостающего. Недоста- (— 151 —) ток темы или гармонии надо понимать не иначе, как подделку того или другого. Ни один художник, как бы он ни был бездарен, не приступит к работе, не ухватившись за какой-нибудь обрывок мысли или образа, долженствующего заменить ему тему, то есть исходную точку произведения. Ни один музыкант, каким бы революционером он ни почитал себя, не позволит себе пустить нагишом на Божий свет свою тему, то есть, не одев ее в гармонию, в форму, да еще не снабдив ее (по мере требования законодательницы-моды) всевозможными документами своей художественной идеологии, в виде ли заглавия, или предисловия, или так называемой «программы», то есть теми документами, которые должны заменить данному опусу паспорт, позволяющий ему переходить все существующие на свете границы...
О, если бы в искусстве недостаток был не подделкой недостающего, а молчанием, паузой или же хотя бы прозрачной чистой водой!..
То, что обыкновенно называется «академизмом», в сущности и является такой прозрачной, чистой водой, легко отжимаемой нами из всего великого музыкального искусства. Вода эта, не отражая индивидуальности автора, все же ясно отражает в себе самое искусство с его содержаниями и формами. Отражение это, как вторичное явление, если и не трогает, не убеждает нас само по себе, то все же, как и каждое отражение, оно по крайней мере не отрицает того, что оно отражает. Недостаток индивидуального содержания (а, следовательно, и индивидуальной формы) в художественном произведении становится невыносимым, когда переходит в подражание индивидуальности, в подделку ее, в жажду самозапечатления во что бы то ни стало, вплоть до отрицания автономного бытия искусства.
Наконец, не надо забывать, что творчество даже многих великих мастеров начиналось с «академизма». Но в их освобождении от него не было никакой насильственности. Их путь к самостоятельности не прерывался падениями в бездну. (— 152 —)
В молчании художника есть тоже прилежание. Тот, кто никогда не молчит, говорит по лени...
_____________
Плодовитость в искусстве должна измеряться не количеством «опусов», а качеством и разнообразием тем.
В этом смысле Глинка бесконечно плодовитее, нежели Верди, а Бизе плодовитее Мейербера.
_____________
Тема есть то, что останавливает, закрепляет, заклинает образы, сюжеты, происшествия. Словом — то, что «преходящее» делает «символом», но не по методу профессиональных «символистов», которые заранее предвзято рассматривают жизнь, как «символический сюжет», и потому не досматривают, не доживают ее до конечной правды и глубины.
Такие символические сюжеты нас мало трогают и сами по себе, да и не производят на нас впечатления темы, как некоего заклинания.
Тема есть то, на чем художник непроизвольно остановил, сосредоточил и углубил свое созерцание, и что таким образом, стало центром, исходной и притягательной точкой, фокусом, в котором собирается и которым освещается все произведение.
Тема — то, что бывает, а не стряслось; потому те художники, которые всматривались не в случайное, а в вечное, владели и формой значительно больше нас.
Тема не есть то, что было, случилось и прошло как дым, а то, что стало, есть и будет всегда. Пушкинский «Арион», как запел однажды, так и по сию пору поет нам свои «гимны прежние» в величайших творениях гениев, и песня эта будет звучать до скончания веков...
_____________
После изгнания из художественного рая, каким нам представляется в искусстве, например, эпоха Возрождения живописи в Италии или расцвета музыки в Гер-мании, когда в художественном творчестве принимали участие не только индивидуальности, но и коллективные (— 153 —) силы, не одни гении, но и целые школы, не одно поколение, а ряд поколений, — мы, изгнанники, рассеянные по свету, оторванные от всякой преемственности, должны добывать художественные произведения тяжелым трудом, как рабочие в шахтах, а не пытаться срывать их, как полевые цветы на прогулке.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
«Песни земли» должны быть человечными, то есть они должны иметь свою земную почву, свои корни, свои образы для того, чтобы быть понятными человеку. Но когда на них окончательно стирается печать воспоминания о «той песне», когда единый звук ее «без слов, но живой», уже не животворит и не одушевляет наших песен, тогда они становятся «скучными», они утрачивают и свою человечность, то есть понятность, так как и самая почва, и корни, и образы их превращаются в бездушную, сырую материю. Слушая их, мы испытываем лишь томление, и в нашем томлении мы невольно беспомощно хватаемся за слова, силимся припомнить что-то забытое нами...
Зато самая незатейливая земная песенка, которой удалось вспомнить «ту песню», заключает в себе и потому заменяет собою для каждого музыканта всю премудрость всех теорий, всех школ.
Единый звук ее «без слов, но живой» делает ненужными все слова... (— 154 —)
СОДЕРЖАНИЕ
________
Стран.
Предисловие 5
Часть первая
Введение 9
1. Общий закон согласования в единство 9
2. Единство, однородность и разнообразие 16
3. Созерцание и действие, покой и движение простота и сложность 18
4. Равновесие простоты и сложности 19
Глава I
1. Основные смыслы музыкального языка 22
2. Приблизительная схема основных смыслов музыкального языка 25
3. Дополнительные примечания 42
Глава II
Музыкальные смыслы и элементы, не вошедшие в схему:
1. Тема и ее развитие 46
2. Мелодия 51
3. Форма 52
4. Ритм 53
5. Звучность • 55
Глава III
Защита основных позиций прежней теории музыки
(закон и правила) 60
Глава IV
Стили 67
Глава V
Гармония, как центральная дисциплина музыкального воспитания 72
Глава VI
Несчастный случай 84
Часть вторая
Муза и Мода (дополнительные мысли) 104
1. Модернизм 108
2. Авантюризм и героизм в искусстве 116
3. Влияние и подражание 120
4. Привычка и навык 121
5. Любопытство и внимание 123
6. Опыт и эксперимент 124
7. Труд и дело 125
8. Впечатление и оценка 127
9. Талант и способности 127
10. Содержание и сюжет 130
11. Вкус 132
12. Проблематизм современного искусства 136
13. Подражание гениям 142
14. Творчество 145
Послесловие - 154
СОДЕРЖАНИЕ
Н. МЕТНЕР. 1
ПРЕДИСЛОВИЕ.. 2
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ВВЕДЕНИЕ.. 4
ЕДИНСТВО, ОДНОРОДНОСТЬ И РАЗНООБРАЗИЕ.. 8
СОЗЕРЦАНИЕ И ДЕЙСТВИЕ, ПОКОЙ И ДВИЖЕНИЕ, ПРОСТОТА И СЛОЖНОСТЬ.. 9
РАВНОВЕСИЕ ПРОСТОТЫИ СЛОЖНОСТИ.. 9
I. ОСНОВНЫЕ СМЫСЛЫМУЗЫКАЛЬНАГО ЯЗЫКА В ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИИ.. 11
ПРИБЛИЗИТЕЛЬНАЯ СХЕМА ОСНОВНЫХ СМЫСЛОВ МУЗЫКАЛЬНАГО ЯЗЫКА.. 13
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЯ ПРИМЕЧАНИЯ.. 22
II. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СМЫСЛЫИ ЭЛЕМЕНТЫ, НЕ ВОШЕДШИЕ В СХЕМУ.. 24
Тема и ее развитие. 24
Мелодия. 26
Форма. 27
Ритм.. 27
Звучность. 28
III. ЗАЩИТА ОСНОВНЫХ ПОЗИЦИЙ ПРЕЖНЕЙ ТЕОРИИ МУЗЫКИ (ЗАКОН И ПРАВИЛА) 31
IV СТИЛИ.. 34
V ГАРМОНИЯ, КАК ЦЕНТРАЛЬНАЯ ДИСЦИПЛИНА МУЗЫКАЛЬНАГО ВОСПИТАНИЯ.. 36
VI НЕСЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ.. 42
ЧАСТЬ ВТОРАЯ МУЗА И МОДА (дополнительные мысли) 53
Модернизм.. 55
Авантюризм и героизм в искусстве. 60
Влияние и подражание. 62
Привычка и навык. 63
Любопытство и внимание. 64
Опыт и эксперимент. 65
Труд и дело. 65
Впечатление и оценка. 66
Талант и способности. 67
Содержание и сюжет. 68
Вкус. 69
Проблематизм современного искусства. 71
Подражание гениям.. 75
«Творчество». 77
ПОСЛЕСЛОВИЕ.. 83
СОДЕРЖАНИЕ.. 84
ACHEVÉ D'IMPRIMER
EN JANVIER 1978
PAR JOSEPH FLOCH
MAITRE-IMPRIMEUR
A MAYENNE
No 6273
Сканирование: Muelbach
Распознавание и макетирование: Александр Сенин, 6-11.11.2006
[*] В сканированном тексте нечетно. А.С.
[†] См. схему основных смыслов музыкального языка на странице 15.
[‡] Первые две цифры настоящей схемы представляют собой как бы вступление к последующим. Необходимость этого вступления, вызванная многими явлениями современности, выяснится из дальнейшего текста. См. стран. 43.
[§] См. стр. 53.
[**] Употребляя слово лад, я, конечно, разумею под ним главным образом нашу диатоническую гамму с ее мажором и минором. Эта гамма принадлежит к той же семье древних ладов. Ее богатство и гибкость, благодаря окружающему ее хроматизму и модуляции, открыли пути широкому развитию всего музыкального искусства. Она не только не противоречит своему первоисточнику, но, наоборот, дает полный простор как возвращению к древни<