Если мы искренно говорим о вдохновении, если мы знаем, что разумеем под ним, то, стало быть, однажды его испытали. Вдохновение приписывается обыкновенно только одним гениям... Как будто мы могли бы признать их гениями и судить об их вдохновении, если бы оно не сообщалось нам и не сообщало нам об их индивидуальном гении и о том гении музыки, который вдохновил их...
Если бы после упомянутого мною концерта, после исполнения неслыханного доселе эксперимента, вместо скуки и недоумения, я увидел бы кругом восторженное. вдохновенное настроение душ, то мое впечатление можно было бы объяснить только субъективным настроением души, или же я должен был бы сказать себе, что моя вера в существо музыки субъективна, что существо музыки не совпадает с существом моей души (то есть, что я попросту недостаточно музыкален).
Но ведь я помнил подлинный восторг и вдохнове- (— 93 —) ние тех же музыкантов и той же публики, воспринимавших подлинные вдохновения Бетховена, Вагнера, Чайковского; вдохновение людей, в котором растворялись не только их различные души, не только их различные вкусы, но и их различные способности отзываться на язык музыки.
И вот тогда я понял, что всякая скука, всякое недоумение, вызываемое какой-нибудь музыкой, есть поклеп на музыку вообще. Я понял, что только подлинное вдохновение автора его музыкальным гением и вдохновение слушателей авторским вдохновением есть настоящая музыка.
Понял наивную мудрость прежних слушателе, тех слушателей современного им нового Бетховена, нового Вагнера, которые не стыдились предъявлять каждому автору требование избавить их от скуки и недоумения, не боялись быть несправедливыми к индивидууму (даже к Бетховену или Вагнеру), желая быть справедливыми к самой музыке.
Эти прежние наивные слушатели были гораздо ближе к истине, чем мы. Они не делали себе из индивидуумов кумиров и тем самым воспитывали гениев. Они воспитывали веру в музыку. Они знали, что верующий дурак ближе к истине, чем неверующий умник. Они знали, что всякая скука и недоумение должны быть отнесены не к существу самой музыки, а именно к самодовлеющей индивидуальности, к тому, что нас разделяет, и, протестуя против этого разделяющего нас проклятия, они воспитывали не только гениев, но и самих себя.
С несчастным случаем в музыке я столкнулся впервые именно в том достопамятном концерте. Несчастным для музыки случай этот был потому, что «нашумевшему» автору, который впервые решил попробовать опрокинуть в музыку обыкновенную, житейскую, домашнюю неурядицу, сеанс этот, как говорится, сошел с рук... Впервые оказалось вдруг возможным обыкновенное, житейское изображать обыкновенной, житейской (то есть нехудожественной) «музыкой»; фальши- (— 94 —) вое, неприятное — фальшивой и неприятной музыкой; неурядицу — неурядицей музыкальных форм...
Таким образом, мы были свидетелями принесения музыки в жертву житейской правде... Но не испытав от этого сеанса никакого удовольствия, мы в то же время не вступились за музыкальную правду... «Она, мол, сама за себя постоит!» Конечно, постоит, и именно сама за себя, но не за нас и не в нас, если мы от нее отворачиваемся...
С тех пор прошло много лет (больше трех десятилетий). За эти годы мировая семья музыкантов, пока все еще богатая подлинными художниками, стала увеличиваться в гораздо большей пропорции, чем народонаселение земного шара.... Этот прирост семьи можно было бы приветствовать, если бы численность его способствовала распространению музыкальной правды. Но в том-то и дело, что прирост этот находится в связи с распространением житейской правды и обратно пропорционален распространению музыкальной. Впрочем, ведь и житейской правдой большинство называет не то, что должно быть, а то, что случается в действительности. Житейская правда — это «дневник происшествий». Того, кто избегает чтения этого отдела ежедневных газет, обыкновенно принято считать равнодушным к жизни. Не справедливее ли назвать холодным любопытством то, что побуждает многих к чтению такого отдела?
Но все же жизнь имеет не только будни, она стремится к празднику. Если она не всегда или даже весьма редко его достигает, то все же стремление к празднику имеет огромное значение в жизни. Это стремление к празднику, несмотря на все случайности, имеет гораздо больше права называться правдой жизни, чем все эти случайности, чем «дневник происшествий».
Музыка (до нашего века) не только всегда стремилась быть праздником, но она и была им. Она была им не в том смысле, в каком наши современники называют теперь чуть ли не каждый концерт «фестивалем» (это опять таки житейская терминология). Она не (— 95 —) была праздником и в том смысле, что ставила себе задачей лишь изображение праздников. Нет, она была праздником именно потому, что ничего не пытаясь изображать собою, самым наивным образом (именно только своим прекрасным образом) осуществляла согласование душ.
Была ли эта девятая симфония Бетховена или же самая простая песенка Шуберта — праздником являлось ничто иное, как все то же согласование, к которому стремились и автор и публика. То, что стремилось к этому согласованию было просто и человечно, но самое согласование было не так уж просто — то есть автор не удовлетворялся одной внешней согласованностью себя с публикой (дешевым, шумным успехом), но согласовывал себя и с самой музыкой и ее законами, да и публика жаждала не одной лишь «сенсации» — этого житейского суррогата объединения — а подлинного праздника согласования, в котором растворяется и забывается все индивидуальное разногласие.
Ныне, житейская правда, провозглашенная правительницей музыки, провозгласила и свои житейские праздники, объявив музыкальные праздники обыкновенными буднями, а самую правду музыки — ложью!
Прежние музыканты и прежняя музыкальная публика, не удовлетворявшиеся «сенсацией» и одними «случайностями», слушая современную «передовую» музыку, испытывают ее житейскую правду, как смертную скуку... Гипноз этой скуки страшен... Когда же кто-нибудь пытается протестовать, то ему рекомендуется действительно верное, но жестокое средство, именуемое привычкой[‡‡‡]). Средство это взято тоже из домашнего обихода, где оно может быть очень пригодным, но увы, как и все средства из этой аптечки, оказывается нецелесообразным в подлинном искусстве. Но, конечно, его целесообразность оправдывается в таком искусстве, которое изменяет своей правде и служит правде житейской.
В том достопамятном концерте мне пришлось быть (— 96 —) впервые свидетелем не только недостойного музыки эксперимента. Эта новая симфоническая партитура, как новая комета, залетевшая в нашу атмосферу, вместо художественных чар занесла в своем хвосте удушливые газы новой художественной идеологии. Точно кто-то невидимый просуфлировал впервые недоуменной толпе, обычно столь непосредственной в своем восприятии, странные, чуждые и жуткие слова — «привычка», «вкус», «относительность» — понятия, которыми как бы объясняется и оправдывается всякая непонятность в искусстве, понятия чуждые не только прежней художественной вере, но и вообще самому понятию веры.
Эти удушливые газы новой идеологии с годами оказали свое действие. Недоумение, неприятие, как первоначальное непосредственное впечатление, постепенно стало переходить в пассивное приятие, и в этой эволюции действуют уже не чары самого искусства, а чары окружающей авторов славы, рекламы и удушающая сила привычки. Нам все реже и реже приходится быть свидетелями недоумения публики, слушающей произведения музыкальных «радикалов». Недоумение сменилось прочной, терпеливой, устоявшейся скукой.
Мы стали выносить все более и более невыносимые созвучия, и в этой постепенной градации их невыносимости каждый меньший градус относительно большего кажется нам уже музыкальной гармонией, а самый невыносимый, будучи одет в звучность первоклассного оркестра, все же оказывается для нашей барабанной перепонки выносимее визга автобусных тормозов.
Дума о музыке в наше время должна занимать совсем особое место среди всех забот и дум, которыми завалила нас судьба.
Нелады и неурядицы в музыке появились гораздо раньше всех других неурядиц современной жизни. Музыка — наиболее молодое из искусств. Древо ее не имеет столь глубоких исторических корней (как другие искусства), и потому бури и вихри современной жизни для нее опаснее. Кроме того, музыка самое автономное искусство. Она наименее допускает в своей (— 97 —) области какие бы то ни было другие критерии, кроме чисто музыкальных.
Глубина содержания, конечно, одинаково во всех искусствах требует духовного проникновения. Но периферия техники или хотя бы просто доброкачественности ремесла скорее поддаются суждению здравого смысла в других искусствах, нежели в музыке (напр.: внешняя согласованность черт лица в портрете или пропорции человеческого тела в скульптуре).
Музыка не занимает образов из жизни. Она только порой вспоминает о них в своей песне. Все это, конечно, давно всем известно... Но удивительно, что как раз эта автономность музыки вместо того, чтобы ограждать ее от непосвященных и немузыкальных людей, наоборот открыла в ней доступ всем любителям ловить рыбу в мутной воде...
Нам необходимо, наконец, подумать о музыке, хотя бы только как добрым ремесленникам о своем ремесле.
Каждое ремесло ответственно. Ни один портной или сапожник, сдавая свою работу, не посмеет оправдывать ее ошибки случайностью, либо капризом своего настроения. Ни один порядочный музыкант-исполнитель не простит себе фальшивых нот, ошибок памяти или потери ритмического равновесия.
Если музыкальное «творчество» признается высшей ступенью нашего искусства, то в чем же именно заключается его превосходство? Если в «творчестве» не допускается понятия ошибки, если оно свободно от всякой ответственности, то не является ли оно наиболее легким, доступным, а следовательно и низшим родом художественного ремесла?
Пусть композиторы-модернисты, корифеи современных симфонических и концертных эстрад позадумаются о своем творчестве, как о ремесле, но не в том смысле, какие личные выгоды оно им приносит сегодня, а в том, что может ли оно вообще рассматриваться, как доброкачественное, ответственное, прочное и жизнеспособное ремесло, и не является ли оно просто (— 98 —) случайной профессией случайно выдвинутой случайностями современной жизни и вздувшейся на ее поверхности, как пузыри на воде? В доброкачественности и жизнеспособности ремесла многих (часто никому неизвестных) композиторов, обслуживающих эстрады кино, опереток, баров и дансингов, приходится сомневаться и меньше и реже. До нас оттуда долетают иногда звуки музыки, хотя и «несериозной», то есть недостаточно истовой (как подобает быть искусству), но все же вполне понятной и подчас талантливо, мастерски слаженной (как это подобает ремеслу).
Иногда невольно приходит мысль — не прячутся ли по этим задворкам нашего искусства многие музыканты, не сумевшие применить свой талант к требованию модных симфонических эстрад? И еще более грустная мысль — не прячутся ли по домам, не замолчали ли, не погасили ли своего таланта многие музыканты, не сумевшие примениться ни к требованиям больших знатных дворов современной музыки ни к ее задворкам.
Если бы все наши основные музыкальные элементы были изгнаны из практики современных модернистов, то нам не оставалось бы ничего другого, как отойти от этого нового и чуждого нам рода искусства. Но, увы, мы являемся свидетелями такой произвольной перетасовки, подтасовки и купюр этих элементов, какая может явиться только бредовому воображению человека! К сожалению многие бывают склонны принимать бред за положительное самозабвение, а истерику за вдохновение, почему и поддаются этому состоянию. Но не будем же поддаваться ему — попытаемся призвать волю свою (здесь она куда уместнее, чем в «изобретении» тем и новых законов), призовем на помощь свое сознание (столь необходимое во всех «несчастных случаях»), чтобы выйти из этого бреда.
Сочинения большинства передовых «модернистов» отличаются редким свойством призывать к анализу даже и тех из нас, кто никогда склонности к нему не имел. Так отзовемся же на этот призыв! — Эта (— 99 —) новая, небывалая музыка систематически вычеркивает основные смыслы нашего общего языка, она всем своим существом критикует их, так не будем же и мы бояться критиковать такую явно критическую музыку. Большинство созвучий этой музыки рассчитано только на выносливость, вместимость нашей барабанной перепонки, так противопоставим же, наконец, этой перепонке наш внутренний музыкальный слух, который только потому и может называться музыкальным, что он не все вмещает! Эти новые, небывалые созвучия, отличаясь полной безответственностью перед чем бы то ни было, присвоили себе в виде псевдонима наименование диссонансов, которые, как нам всем известно, занимают в гармонии столь ответственное и потому почетное место — так будем же называть эти безответственные созвучия, соответственно строю нашей общей лиры, просто дискордансами.
Если же нам, неприемлющим современные дискордансы, зададут этот вечный, неизменный вопрос — где же находится грань, отделяющая диссонанс от дискорданса? — то зададим и мы вопрос: допускается ли вообще существование этой грани? Если нет, то все музыкальное творчество не стоит разговора, ибо оно низводится тогда не только ниже любого ремесла, но становится еще и ниже всякой критики. Если же грань эта допускается, но признается трудноуловимой, то попросим же, во имя человечности языка нашего искусства, подходить к границам его с большей осторожностью, ибо музыкальное слово, не меньше всякого другого слова, действует в мире, несмотря на то, что большинству это действие кажется тоже недостаточно уловимым...
Дискорданс есть просто случайное созвучие. Не «случайное гармоническое образование», а просто несчастный случай без гармонического образа. Это как бы случайное порождение бывшей гармонии и «шумного успеха», унаследовавшее от гармонии только нотные знаки, а от шумного успеха и волю к успеху, и пристрастие к шуму.
Дискорданс есть лопнувший диссонанс. Когда хо- (— 100 —) роший певец, отдаваясь непосредственному чувству, подлинному вдохновению, подымает свой голос до fortissimo, то голос его не может ни порваться, ни поразить нас неприятной резкостью. Но когда тот же певец пожелает удивить нас только силой своего голоса или же просто бывает вынужден перекричать целый оркестр, то голос его рвется и уже не радует нас...
Дискорданс — это бывший диссонанс, тот самый диссонанс, который когда то служил вдохновенной песне и в своей кульминации радовал нас красотой, теперь же выскочил из этой песни надтреснутым петушьим криком потому, что захотел поразить нас своей собственной силой, захотел перекричать множество других диссонансов.
Таким образом, дискорданс происходит не от сущности диссонанса, а от непонятой или же искаженной сущности его. За сущность диссонанса был принят только эффект, который он производил на нас, только динамика его... Диссонанс раскрывал нам бесконечные перспективы модуляции, дискорданс же покрыл их непроницаемым туманом.
Модуляция, как окружение тональности, есть движение во времени. Дискорданс, как вертикальное созвучие, большей частью есть ничто иное, как модуляция, спрессованная в аккорд, то есть сдвиг временной плоскости. Таким образом, за сущность модуляции было принято только удаление от тональности, то есть отрицание ее. Но отрицая тональность, мы обезмыслили и самое понятие модуляции.
Разбираясь в материале новой, передовой музыки, мы не можем ограничитъся только критикой дискордансов — этих невместимосложных, безответственных вертикальных построений. Мы должны еще гораздо более внимательно отнестись к тому неуместно-простому горизонтальному согласованию наших консонирующих и диссонирующих аккордов, какое мы встречаем на каждом шагу у модернистов. Эта неуместная простота согласования, эти инертные, механические, параллельные (— 101 —) передвижения нам известных (и самих по себе вполне понятных) аккордов профанируют основные смыслы музыкального языка и превращают наше искусство в пустую забаву, в простое баловство...
В последнее время стали поговаривать о возвращении к простоте, о каком то «неоклассицизме»... Во-первых, заговорили, а разговор всегда мешает музыке, во-вторых, эти «нео» и «измы» невольно заставляют думать, что поворот этот тоже продиктован требованиями не музы, а моды, все той же моды, которая своими поворотами способна уводить искусство только в тупики и лабиринты. Наконец, казалось бы, надо было уже давно понять, что никому, кроме профанов, модернистическая музыка не может показаться художественно-сложной, а следовательно ее поворот к простоте не может не вызвать вопроса: к какой простоте? К простоте трезвучий?
Это даже, как будто похоже на Вагнера (см. стр. 115). Но ведь Вагнер никогда и не прерывал своей связи с трезвучиями (большинство его лейтмотивов и тем являются блестящими образчиками этой связи). Вагнер не прерывал связи ни с одним элементом музыки; он не позволял себе никаких купюр смыслов (что именно и ставилось ему в упрек большинством любителей оперы) и в своем неотступном стремлении к согласованию смыслов дошел до неслыханной титанической идеи превратить, собрать оперу (opera, то есть множественное число от opus) и даже оперы («Ring») в одно музыкальное целое, в одну форму... Но, конечно, если бы у него не было этого неотступного непрерывного тяготения к единству, то и он не мог бы вдруг обрести центр, то есть простоту.
К одной простоте не дано подойти даже и гениям... В одной простоте живут лишь одни боги...
Для нас смертных одна простота всегда будет казаться пустотой и одна сложность — лишь нагромождением...
Чтобы спасти современную музыку, то есть настроить в воображении нашем ее лиру, каждый из нас (— 102 —) должен изъять из своей творческой практики, а также вычеркнуть из модных учебников гармонии все атональные и политональные аккорды, невместимые для нашего внутреннего слуха.
Если же мы хотим вернуться к простоте трезвучий, то мы должны помнить, что музыка трезвучий, согласование их, есть еще более замкнутая, строго ограниченная дисциплина, чем та гармония подлинных цветущих диссонансов, которая показалась нам слишком ограниченной, и от которой мы ушли в безбрежное море дискордансов. Ни один аккорд не требует такой чистоты интонации, такой тщательной настройки, как простое трезвучие!
Духовные песни, чем проще, тем строже по канону... И потому для возвращения к простоте трезвучий нам не мешало бы прежде, чем просто «творить» простоту, еще довольно сложно поучиться сложности согласования. (— 103 —)
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
МУЗА И МОДА
(дополнительные мысли)
_____________
SPIEGEL DER MUSE
Sich zu schmucken begierig verfolgte
den rinnenden Bach einst
Fruh die Muse, hinab, sie suchte die
ruhigste Stelle.
Eilend und rauschend indess verzog
die schwankende Flache
Stets das bewegliche Bild; die Gottin
wandte sich zurnend.
Doch der Bach rief hinter ihr
drein und hohnte sie: «Freilich
Magst du die Wahrheit nicht sehn,
wie rein dir mein Spiegel, sie zeiget.»
Aber indessen stand sie shon fern,
am Winkel des Seees,
Ihrer Gestalt sich erfreuend und
reckie den Kranz sich zurechte.
(Goethe)
Это стихотворение необычайно вдохновенно и потому исчерпывающе точно определяет отношение Музы и Моды. (— 104 —)
Муза, хранительница духа и вечных законов искусства, украшая главу свою венком и увидев отражение, свое в колеблющихся водах шумного ручья, гневно отворачивается от этого кривого зеркала. Это — зеркало непрерывно сменяющейся суетной моды, это — преходящая правда сегодняшнего дня, поверхности современности.
Божественный лик Музы находит себе подлинное отражение лишь в далеких и тихих водах глубокого озера — Вечности...
Мы, современники, должны раз навсегда избавиться от того трусливого самолюбия, которое заставляет нас скрывать наше искреннее непонимание или даже убежденное отрицание современных нам художественных явлений. Мы боимся промахов наших предков, критиковавших современных им гениев. Но мы забываем, что эта отрицательная критика, не лишив нас наследия этих гениев, была в то же время необходимым ингредиентом воспитания целого поколения. Всякое открытое признание в непонимании чего-нибудь есть несомненный признак потребности понимать вообще.
Открытое непонимание так же обязывает не участвовать в том, что непонятно, как и понимание предполагает причастность к понятому, а потому все непонявшие и критиковавшие, например, Бетховена или Вагнера, несмотря на этот исторический «промах», уже тем оказали историческую услугу своему поколению, что избавили его хотя бы от скверного исполнения либо дешевого имитирования творчества этих гениев. Да и вообще для того, чтобы научиться стрелять, не следовало бы бояться «промахов», ибо история показала нам, что все эти «промахи» и непризнания и признания не способны ни убить ни создать подлинного гения. Но если редкие промахи признания и не создают гениев настоящих, а лишь ложных кумиров, то слишком частые промахи — слишком частых признаний (создающие уже целый легион ложных кумиров) представляют собой гораздо более опасную «историческую ошибку», чем все прежние непризнавания, так как постепенно раз- (— 105 —) дробляют общую художественную веру на бесчисленные секты. Мы обязаны на время забыть наши индивидуальные тропинки, чтобы найти общий путь искусства. Мы обязаны временно оставить наши индивидуальные и партийные диалекты, чтобы найти общий музыкальный язык.
_____________
Сомнение художника бывает двоякое: в себе и в искусстве. Первое сомнение неизбежно, второе губительно. В том, как мы сочиняем музыку, как мы ей служим, мы не можем не сомневаться: это — самокритика, самопроверка, которая лишь увеличивает нашу бдительность в служении искусству. Но если мы сомневаемся в самой музыке, то тем самым уже перестаем быть музыкантами, то есть перестаем служить ей. «Что есть музыка и что не музыка?» Вопрос этот, часто задаваемый многими современниками, заключает в себе уже сомнение в самой музыке... И не лучше ли было бы в таких случаях подавать в отставку как ее «служителям», так и ее «поклонникам», ибо чему же они тогда служат и поклоняются? Себе? Таланту?.. В наше время идолопоклонства перед самодовлеющим «талантом», «таланты» — избалованные успехом, вместо прежнего согласования себя с музыкой, отождествляют себя с ней.
_____________
Наша критика нашей музыкальной эпохи так же, как и прежняя критика прежних эпох, должна рассматриваться не иначе, как коллективная самокритика. Если коллективная самокритика прежних эпох бывала подчас слишком строгой к своим «талантам», то из этого не следует, что наши таланты не должны подлежать никакой критике.
_____________
Необходимо отучиться произносить свое суждение, начиная со слов: «С одной стороны нельзя не признать... а с другой стороны, мне кажется, что до известной сте- (— 106 —) пени...» и т. д. Эта осторожная жвачка трусливой обывательской критики имеет смешную претензию на «объективность» суждения... То есть: «так как мы, мол, по природе все очень субъективны, а это неприлично для такого просвещенного века, то будем, приличия ради, объективны».
Неужели люди думают, что если они начинают с субъективной лжи, то по этому пути они могут добраться до объективной правды?!. Критика обязана возвратиться к первичным словам: да или нет. Если эти два слова в процессе создания художественного произведения являются единственно способными заклясть материю, определить выбор из нее самим автором необходимых ему красок и образов; если сам автор обязан представить публике не процесс, а результат своего выбора, то почему же критика находит возможным вместо того, чтобы определять свои мнения, делиться своими сомнениями?
_____________
«Глас народа — глас Божий». Это очень похоже на смешение понятий коллективности и объективности, рока-судьбы и Бога, факта и должествования, существования и бытия... Преопасная пословица, если ею пользоваться как оправданием существующего и еще более опасная, если через нее смотрят не только назад, но и вперед, то есть, если голос большинства нам представляется еще и голосом пророка, указывающего пути в будущее.
_____________
Слушайте, всматривайтесь, добирайтесь самостоятельно до смыслов музыки. Не оглядывайтесь по сторонам. Спасайте свой музыкальный слух, пока еще не поздно!..
_____________
Интонация музыкальных смыслов во всяком случае не менее важна, чем интонация наших неодушевленных инструментов. Слух, определяющий лишь высоту разрозненных и, следовательно, не музыкальных звуков, еще не является абсолютным музыкальным слухом, как это принято называть. (— 107 —)
Модернизм
Что такое «модернизм»? — Мода на моду. «Модернизм» есть молчаливое соглашение целого поколения — изгнать музу, прежнюю вдохновительницу и учительницу поэтов и музыкантов, и вместо нее признать моду, как неограниченную владычицу и верховного судью. Но так как из моды выходит лишь то, что ею же порождено, то модернисты оказываются вечными жертвами ее капризов и измен, жертвами, постоянно обреченными ею на эпигонство. Боязнь этого эпигонства заставляет трусливого художника бежать за модой, а она, коварная, не останавливаясь на бегу своем, оставляет его всегда позади себя.
И вот мы в нашем неподобающем преклонении перед модой, в нашей моде на моду, длящейся уже скоро сорок лет, стали походить на отсталых провинциалов искусства. И странно, что эта провинциальная мода на моду царит наиболее прочно и деспотично в передовых столицах мира!..
Мода существовала всегда и во всех областях, но мода на моду в искусстве появилась только в наше время.
Понятие моды ни для кого не звучит отвлеченно, понятие же музы современному большинству представляется устаревшей романтической «отвлеченностью». Гениям прошлого это представлялось наоборот — муза была для них и учительницей, и вдохновительницей, и подругой, а мода пустым звуком.
_____________
Музыкальная армия модернистического творчества сплошь состоит из одних «вождей». Каждый из них действует совсем не как представитель музыки. Каждый представитель чего-нибудь действует не только от себя и за себя; в его действиях обнаруживается какая-то согласованность его самого с тем, чего он является представителем.
Вожди же современного модернизма действуют только от себя и за себя, и потому действие их отличается той первобытной решительностью, когда человеку приходится «постоять за себя». (— 108 —)
_____________
В наши дни страшно не то, что большие художники, как это было всегда, составляют значительное меньшинство, а то, что меньшинство это не влияет на жизнь и пути искусства, и еще то, что подавляющее большинство объявило линию наименьшего сопротивления единственно верным путем.
_____________
Гете говорит о свойстве человеческой природы, которая мало интересуется глубинами, скрытыми под поверхностью вод, и лишь ждет момента, когда эта поверхность покроется ледяной корой, чтобы мочь беззаботно предаваться катанью на коньках
Слова эти применимы ко всякому «сплоченному большинству» во всех областях и эпохах. Современность, столь гордая своей пытливостью ко всяким глубинам, своим психологическим анализом, своей революционной смелостью, не замечает, что на самом деле она беззаботно катается на коньках по ледяной коре, образовавшейся (увы!) не только над глубинами чистых вод великого искусства, но и над большой лужей на поверхности безответственного «творчества» вчерашних «гениев»...
Задача нашей эпохи заключается ни в чем ином, как в растоплении льда, как на поверхности великого искусства, так и современной лужи.
_____________
Мода есть синоним инертности. Ждут, что скажет мода, и за ней повторяют...
Надо забыть о всех когда-либо существовавших модах и заняться проверкой своей художественной совести. Надо устранять ледяную кору на поверхности искусства, но при этом и остерегаться взбаламучивать его воды, ибо только тогда можно взором своим добраться до дна этих вод, где таятся законы искусства, — коллективная совесть его великих представителей...
_____________
Художнику, которому само искусство не менее дорого, чем его личное «творчество», не следует пугаться предостерегающего, ограничивающего характера подлинных законов искусства... «Лишь в ограничении позна- (— 109 —) ется мастер»... Эти слова Гете уже давно осудили тех, кто или по бездарности или по инертности предпочел предостерегающим ограничениям вседозволенность.
_____________
Музыка крайних модернистов похожа на «Комедию Ошибок», а их теория на теорию ошибок. Ошибки теорий (да и практики) наблюдались и раньше, но теорий ошибок никогда до нас не существовало.
Запрещение (как указание границ) — законная условность. Но запрещение запрещений, как условность в квадрате, конечно, уже беззаконно.
Живое творчество всегда гибче любой теории. Но понятие гибкости подразумевает и ту силу, которая одновременно и владеет и управляет этой гибкостью... Это-то и есть закон.
Художественная совесть там, где мысль и чувство совещаются. Вдохновение там, где мысль прочувствуется, а чувство осмысливается.
Чувство обыкновенно противопоставляется мастерству. Если говорят о чувстве подлинного художника, то как же оно может быть в противоречии с мастерством искусства? Ведь подлинно-художественное чувство должно вводить художника в его искусство, а не выводить из него!