На первый взгляд может показаться, будто между музыкальным искусством XX в. и всех предшествующих столетий лежит пропасть - столь велики различия в звуковом облике произведений. Даже сочинения 10-30х гг. многим слушателям представляются очень сложными, резкими по звучанию, излишне напряжёнными. На самом деле в XX в., как и в любые другие эпохи, музыка точно отражала эмоциональную и духовную жизнь людей. По сравнению с предшествующими столетиями темп жизни человека ускорился, её ритм стал более жёстким и напряжённым. Трагические повороты истории - войны, революции, тоталитарные режимы, появление ядерного оружия - не только обострили душевные противоречия, присущие людям во все времена, но и поставили человечество на грань уничтожения. Именно поэтому тема противостояния жизни и смерти стала ключевой в музыке XX в. Не менее важной оказалась для искусства и проблема самопознания личности. Научные разработки в области психологии, особенно в теории психоанализа (эта наука изучает подсознание, т. е. те стороны психики, которые не поддаются контролю разума), вызвали стремление проникнуть в потаённые глубины внутреннего мира человека. В музыку вошёл таинственный и странный мир снов, неосознанных желаний и инстинктов. Новое содержание требовало новых форм, и многие композиторы пришли к идее радикального обновления музыкального языка. Прежде всего, они отказались от традиционной европейской системы ладов и тональностей. Музыканты уже не ограничивались рамками мажора или минора, не ориентировались на семи звучный звукоряд конкретной тональности. Появилось понятие атональная музыка. Это музыка, в которой чёткая система тональностей на слух не определяется, а аккордовые созвучия (гармонии) связываются друг с другом свободно, без соблюдения строгих правил. Одновременно в XX столетии были изобретены новые способы организации звуков в произведении; использовались и европейские традиции, и традиции иных культур - китайской, индийской, африканской и др.
Другой важной особенностью музыкального языка XX в. стали необычные звучания. Их поиск шёл в двух направлениях. Чтобы передать образы современной жизни, использовали необычные шумовые эффекты (лязг и скрежет металла, грохот станков и другие "промышленные" звуки), изобретали новые инструменты. Однако более интересные результаты дал другой путь. Композиторы экспериментировали с традиционными инструментами: смешивали тембры, играли в непривычных регистрах, изменяли технические приёмы. И оказалось, что классический симфонический оркестр или оперные формы могут прекрасно показать жизнь города с его сложной системой звуков и шумов, а главное - непредсказуемые повороты мысли и "изломы" психики человека конца II тысячелетия.
Однако новаторские поиски вовсе не привели к отказу от традиций. Именно XX век возродил музыкальное наследие ушедших эпох. После двухсот-трёхсот лет забвения вновь начали звучать произведения Монтеверди, Корелли и Вивальди, немецких и французских мастеров XVII в. Возродилась к новой жизни не только сама музыка, но и способы её исполнения. Появилось понятие аутентичное (от греч. "аутентикос" - "подлинный") исполнение. Артисты стремились сыграть "старую" музыку на инструментах соответствующей эпохи в подлинной авторской редакции (без позднейших наслоений). Поиски аутентичного звучания пробудили у композиторов разных направлений интерес к традициям Ренессанса и барокко. Современную систему мелодий, гармоний и звуковых красок они облекали в формы XVI- XVII столетий. Особенно впечатляющие результаты подобные эксперименты дали в области духовной музыки, так как сама природа музицирования в храме требует строгого соблюдения традиций.
Коренным образом изменилось отношение к фольклору. Музыканты XIX в. изучали в основном "поверхностные" слои народного искусства - городские песни и танцы. В некоторых странах композиторы пытались собирать деревенский фольклор, но полученные материалы подвергались столь сильной переработке, что ничем уже не отличались от хорошо известных городских образцов. В XX столетии появляется новое течение - неофолъклоризм (от греч. "нёос" - "новый" и "фольклор"). Его сторонники призывали использовать народные напевы, записанные в глубинных сельских районах, не "приглаженные" на городской лад. Войдя в сложную ткань симфонии, сонаты или оперы, такая песня привнесла в музыку невиданную доселе страстность, богатство красок и интонаций.
Многое изменилось и в отношении к исполнительскому искусству. Если в предшествующие столетия музыкант должен был, прежде всего, поразить публику совершенством техники игры, то в XX в. виртуозность перестала быть самоцелью. На первое место вышла глубина и точность понимания композиторского замысла, умение играть эмоционально. Важным стало общение артистов разных стран друг с другом. В Европе и Америке ныне устраиваются музыкальные фестивали и конкурсы, где происходит обмен творческим опытом. Программы и задачи этих праздников искусства очень разнообразны. Они могут посвящаться отдельной эпохе и жанру, творчеству определённого композитора или исполнителя. Но, как правило, каждое серьёзное мероприятие подобного рода решает ещё одну важнейшую задачу - обобщает опыт, накопленный музыкой со времён Средних веков, делает это искусство по-настоящему открытым и свободным для развития.
НОВАЯ ВЕНСКАЯ ШКОЛА
На рубеже XIX-XX столетий в европейской культуре сложилось новое художественное направление - экспрессионизм (от лат. expressio - "выразительность"). Его представители отражали в своих произведениях трагическое мироощущение человека эпохи Первой мировой войны - отчаяние, боль, страх одиночества. "Искусство есть крик о помощи тех, кто переживает в себе судьбу человечества", - писал основоположник экспрессионизма в музыке Арнольд Шёнберг.
Музыкальный экспрессионизм сложился в Австрии, точнее, в её столице, Вене. Его создатели - Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн. Творческое содружество композиторов вошло в историю музыки под названием новая венская (нововенская) школа. Каждый из мастеров прошёл в искусстве собственный путь, но в их произведениях есть и немало общего. Прежде всего - трагический дух музыки, стремление к острым переживаниям и глубоким потрясениям. За тем - напряжённый духовный поиск, желание во что бы то ни стало обрести религиозные и нравственные идеалы, утраченные большинством современных людей. Наконец, все три композитора разрабатывали единый метод сочинения музыки - додекафонную систему, резко изменившую традиционные представления о ладовом и гармоническом устройстве произведения.
Глава новой венской школы - Арнольд Шёнберг (1874-1951). Творчество Шёнберга решает одну главную задачу - выражает средствами музыки человеческие страдания. Тяжёлые, томительные предчувствия, ощущение тоскливого ужаса великолепно переданы уже в раннем произведении - Пять пьес для оркестра (1909 г.). По настроению и форме это камерные прелюдии, но написаны они для большого симфонического оркестра, и тонкая, прозрачная звукопись чередуется в них с мощными "вскрикиваниями" духовых и ударами литавр. Под влиянием трудов основоположника психоанализа Зигмунда Фрейда в 1909 г. Шёнберг создал моно-оперу (опера для одного исполнителя) "Ожидание". Действующее лицо произведения - молодая женщина. Она приходит в ночной лес на свидание с возлюбленным и находит его мёртвым. Музыка, наполненная диссонансами, сложными ритмами, передаёт изменения душевного состояния героини: гнетущее предчувствие катастрофы в конце оперы сменяется ужасом от столкновения со смертью.
Одним из самых дерзких по новизне сочинений Шёнберга стал вокальный цикл "Лунный Пьеро" (1912 г.), написанный на стихи малоизвестного бельгийского поэта А. Жиро. Цикл создан для женского голоса и небольшого инструментального ансамбля, причём состав инструментов для каждой песни разный. В песнях воспроизводится атмосфера ночного кабаре, недаром сам автор называл своё сочинение "трагическим кабаре". В искусстве экспрессионизма (особенно в немецкой живописи) образ ночного заведения глубоко символичен. Это образ мира, изуродованного безнравственностью, знак одиночества и отчаяния. Шёнберг впервые применил изобретённый им приём под названием речевое пение (нем. Sprechgesang) - оригинальное сочетание вокального речитатива и драматической декламации.
Результатом размышлений над событиями Второй мировой войны стала кантата "Уцелевший из Варшавы" (1947 г.) для чтеца, хора и оркестра. В качестве текста использованы подлинные рассказы очевидцев расправы гитлеровцев над жителями еврейского гетто в Варшаве. Музыка этого масштабного сочинения, построенная на одной серии, выдержана в лучших традициях экспрессионизма - она сложна, трагична и обострённо эмоциональна. Композитор словно пытается представить своих героев перед лицом Бога и Вечности и тем самым показать, что их страдания были не напрасны. Кантата завершается пением молитвы, и её музыка, основанная на звуках той же серии, органично вырастает из трагического мрака предыдущих частей.
Творческие усилия ново венцев по созданию додекафонной системы, поиски новых образов и выразительных средств произвели глубокий переворот в музыкальной культуре. Но было бы неверно считать, что новаторские устремления разрывали связь современной музыки с предшествующими традициями. Само название "нововенская школа" указывает на преемственность с эпохой венского классицизма, также принёсшего немало новых идей. Антон Веберн с романтическим пафосом утверждал, что "день рождения Бетховена должен стать для человечества самым большим праздником", а Арнольд Шёнберг посвятил немало времени изучению и преподаванию классической гармонии.
ДОДЕКАФОННАЯ СИСТЕМА НОВОВЕНСКОЙ ШКОЛЫ
Термин "додекафония" (от греч. "додека" - "двенадцать" и "фоне" - "звук") указывает на то, что в основе музыкального произведения лежит последовательность из двенадцати звуков. Такая последовательность называется серия (отсюда второе название метода - серийная техника). Создавая серию, композитор должен выполнить два условия. Во-первых, звуки в серии не могут повторяться. Во-вторых, между ними не должно возникать взаимных тяготений; следовательно, они не образуют ни лада, ни тональности. На основе додекафонии создаётся атональная музыка, в которой нет чётких различий между консонансами и диссонансами и все созвучия довольно резки и непривычны для уха.
Важный элемент серийной техники - использование приёмов полифонии. Сочинив серию, композитор должен представить в произведении два её варианта: инверсию ("зеркальный" вариант, в котором восходяшие движения мелодии заменены на нисходящие и наоборот) и ракохол (движение звуков в обратном порядке). Эти варианты могут звучать как порознь, так и одновременно, соединённые в многоголосной музыкальной ткани. В свою очередь основной вариант серии может дробиться на более мелкие мотивы и фразы, порождающие собственные инверсии и расходы.
Такая система превращает сочинение музыки в сложный процесс, в котором композитор работает не столько с темами и мелодиями, сколько со своеобразными звуковыми формулами. Столь рациональный способ творчества не мешает, однако, додекафонным произведениям нести в себе страстную эмоциональность и пронзительную яркость звуковых красок, свойственные экспрессионизму. Более того, додекафония позволила найти новые мелодические и гармонические нюансы, способные передавать сложнейшие состояния психики человека, неосознанные предчувствия и неясные ощущения.
КАРЛ ОРФ (1895-1982)
Немецкий композитор и педагог Карл Орф в своём творчестве стремился создать новые формы музыкального театра - соединить традиции разных эпох, стилей и типов музыки. Его собственный музыкальный почерк сложился под влиянием двух абсолютно разных явлений: ярмарочного народного театра, которым будущий композитор увлекался в детстве на своей родине в Баварии (область на юге Германии), и полифонии строгого стиля. Уже в зрелые годы Орф пришёл к мысли, что любое музыкальное произведение должно представлять собой спектакль, в котором театральными средствами будет раскрываться смысл хоровой и инструментальной музыки. Наиболее полно творческие принципы Орфа воплотились в цикле сценических кантат "Триумфы". Цикл состоит из трёх произведений: "Кармина Бурана" (лат. "Баварские песни", 1937 г.), "Катулли кармина" (дат. "Песни Катулла", 1943 г.), "Триумф Афродиты" (1953 г.). "Кармина Бурана" написана на стихи вагантов - средневековых бродячих актёров и поэтов, создававших очень разные по духу стихотворения (от философской лирики до сатиры). Главный сценический образ кантаты - колесо Фортуны, которое с одной стороны приводит в движение ангел, а с другой - дьявол. В зависимости от поворотов колеса меняются сценические картины: лирическое объяснение влюблённых, ярмарочное представление, необузданное веселье в таверне. Музыка представляет собой тонкую стилизацию средневековых сочинений; она основана на одноголосном звучании хора, на ровных, лишённых больших скачков мелодиях и т. д. Однако за внешней строгостью чувствуется большая внутренняя смелость и новизна. Каждый номер написан в довольно свободной форме, что придаёт сочинению импровизационный характер, соответствующий духу поэзии вагантов.
КОМПОЗИТОРЫ"ШЕСТЁРКИ"
Облик музыкальной культуры Франции XX в. определило содружество французских композиторов (1917- 1922 гг.), которое музыкальный критик Анри Колле назвал "Шестёркой". В содружество вошли Артюр Онеггер, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Луи Дюрей (1888-1979), Жермен Тайфер (1892-1983) и Жорж Орик (1899-1983). Композиторов сблизило отрицательное отношение к традициям позднего романтизма и импрессионизма, сделавших, по их мнению, французскую музыку излишне утончённой. Образы для собственных произведений члены "Шестёрки" искали в звуковом мире современного города, в новых формах музыки. Этим формам они придавали особое значение и включали в классические по жанру произведения элементы джаза, музыки кабаре и мюзик-холла.
| "Шестёрка". Рисунок Жана Кокто. |
Взгляды участников "Шестёрки" сформировались под влиянием старшего современника - композитора и критика Эрика Сати (1866-1925). Он получил строгое академическое образование, но в 1917 г. опубликовал памфлет "Петух и Арлекин", в котором резко критиковал классические традиции. Музыка, считал Сати, должна быть основана не на сложной системе гармоний, а на мелодиях - простых и коротких, уходящих корнями в бытовую музыку или интонации человеческой речи. Композитор не должен бояться быть резким, даже грубым, поскольку окружающая жизнь также не отличается изяществом. Самым известным сочинением Сати стал балет "Парад" (1917 г.), в котором кроме элементов "лёгких" жанров использовались и немузыкальные средства - вой автомобильной сирены, стук пишущей машинки и т. п.
После 1922 г. "Шестёрка" как художественное объединение распалась, и творческие судьбы композиторов сложились по-разному. Крупными мастерами стали Артюр Онеггер, Дариус Мийо и Франсис Пуленк.
Выходец из семьи швейцарского происхождения, Артюр Онеггер (1892-1955) получил образование в консерваториях Цюриха и Парижа. Известное сочинение Онеггера 20х гг. - оркестровая пьеса "Пасифик231" (1923 г.). "Пасифик 231" марка самого мощного на тот период локомотива (развивал скорость до 120 км/ч). Виртуозно использовав краски симфонического оркестра, композитор изобразил движение паровоза: вот машина трогается с места, постепенно набирает скорость и в конце пьесы прибывает на станцию. Ощущение движения создаётся за счёт того, что в середине пьесы короткие мелодии дробятся на ещё более мелкие, а ближе к концу их ритмический рисунок снова укрупняется, и становится слышно, как "паровоз тормозит". В музыке пьесы нет примитивного звукоподражания, но в оркестровке есть поразительно точные и остроумные детали, показывающие рёв гудка или стук колёс.
Среди монументальных сочинений Онеггера 20-х гг. выделяется оратория "Царь Давид" (1921 г.) для хора, оркестра, солистов певцов и чтеца. Главная тема произведения - жизнь библейского царя Давида, его превращение из скромного юноши пастуха в воина, а затем и правителя Израильско-Иудейского государства, духовные взлёты и падения героя. В сочинении соединились черты современной музыки с традициями Баха и Генделя. Несомненным влиянием "Мессии" Генделя объясняется факт, что в оратории нет в прямом смысле партии главного героя. Текст от лица царя Давида поют разные исполнители (в том числе и женщины). Тем самым автор даёт понять слушателю, что события жизни героя имеют отношение к каждому человеку.
Центральное произведение Онеггера 30х гг. - оратория "Жанна д'Арк на костре" (1935 г.) - создано на текст французского писателя и поэта Поля Клоделя. Драматургический стержень действия - диалог Жанны с монахом Домиником накануне казни. Роли Жанны и Доминика поручены драматическим актёрам, и только в финале героиня поёт (причём Онеггер настаивал на том, чтобы это было непрофессиональное пение).
Картины, в которых рисуется жизнь героини, сочетают элементы многих жанров: античной трагедии, средневековой мистерии, оперы, оратории и др. В музыке цитата из григорианского хорала или сложная хоровая полифония соседствуют с мелодиями опереточного и джазового характера (особенно в сценах суда над Жанной, где судьи показаны сатирически - как зверинец). Однако действие отличается единством и стройностью. Во многом такая целостность достигается благодаря использованию "сквозных" тем, проходящих через произведение. Таких тем три: скорбная тема (страдания и мрачные предчувствия героини), "соловьиная тема" (пастушеский наигрыш флейты) и детская песенка "Тримазо", которую исполнительница роли Жанны поёт под аккомпанемент скрипок.
Дариуса Мийо (1892-1974) можно назвать самым смелым и даже экстравагантным композитором "Шестёрки". В его сочинениях слушатель найдёт тонкую лирику и хлёсткую сатиру, мягкую утончённость и жёсткость. Неповторимый стиль Мийо во многом сложился под влиянием фольклора разных народов, в частности южно-французского и латиноамериканского. Немалую роль в формировании творческой манеры композитора сыграла и его музыкальная эрудиция: Мийо изучил множество направлений в музыке - от сочинений трубадуров и ренессансной полифонии до новейших течений современного искусства.
В центре внимания композитора находились монументальные формы - опера и оратория. Мийо стремился соединить их черты в одном произведении. Яркий пример такого подхода - трилогия "Орестея" ("Агамемнон", 1914 г.; "Хоэфоры", 1915 г.; "Эвмениды", 1922 г.), написанная по одноимённой трилогии древнегреческого драматурга Эсхила. Оперой в точном смысле слова можно назвать только последнюю часть. "Агамемнон" и "Хоэфоры" сочетают черты оратории, оперы и драматического действия: на сцене кроме певцов заняты драматические актёры, а в музыке ведущее место принадлежит хору.
Увлечение современными образами, характерное для всех членов "Шестёрки", привело к появлению в 1920 г. цикла "Каталог сельскохозяйственных машин" для голоса и семи инструментов. Музыка, напоминающая утончённый вокальный стиль Дебюсси, написана на текст... каталога сельскохозяйственной выставки, в котором описываются достоинства сеялок, плугов и сноповязалок. Самым же известным произведением такого рода стал балет "Бык на крыше" (1920 г.) по сценарию Жана Кокто. Сюжет балета комичен: США, времена "сухого закона", налёт полицейских на подпольный бар, который владельцы тут же превращают в кафе молочную. Музыка основана на эстрадно- танцевальных ритмах; интонации латиноамериканского фольклора делают действие зажигательным и динамичным. Обращение к монументальным формам сочетается в творчестве Мийо с умением быть поразительно лаконичным и остроумным. Так, в 1927 г. он написал оперу "Похищение Европы", длящуюся всего девять минут.
Самая крупная работа композитора - опера "Христофор Колумб" (1930 г.) создана по одноимённой драме Поля Клоделя. Путешествия Колумба трактуются как миссионерский подвиг, принёсший свет христианства другим народам. В финале герой разделяет участь многих святых - бесчестье и смерть в нищете. Драматургия оперы построена на чередовании масштабных эпических картин, не связанных друг с другом хронологически (произведение начинается и завершается сценой смерти Колумба). Действие развивается медленно, так как автору важно не столько показать события, сколько раскрыть их духовный смысл. Фигуры главных персонажей - Колумба, испанской королевы Изабеллы не получают глубоких характеристик, это скорее образы символы. В сущности, главный герой оперы - народ, то размышляющий, то молящийся, то прославляющий своего героя, то издевающийся над ним.
Франсис Пуленк (1899-1963) – композитор-лирик; его музыку отличает психологическая тонкость и чисто французская изысканность. Как и его единомышленники по содружеству, он отдал дань увлечению "лёгкими" жанрами. В 1924 г. появился комический балет "Козочки". Сюжет (шестнадцать танцовщиц пытаются увлечь своим искусством молодых людей) позволил композитору широко использовать в музыке черты джаза и оперетты. В 30-х гг. Пуленк пережил духовный переворот, результатом которого стало обращение к религии. Отныне важное место в творчестве заняли традиционные жанры духовной музыки. Композитор написал произведения для солистов, хора и оркестра - мессу (1937 г.), кантату "Слава" (лат. "Gloria", 1959 г.), кантату "Стояла Матерь скорбящая" (лат. "Stabat Mater dolorosa", 1950 г.), "Песнопения Страстной недели" (1961 г.), а также короткие камерные песнопения для богослужений. Преобладающие настроения духовных сочинений - умиротворённость и стремление к свету.
Выдающимся событием в творческой жизни Пуленка можно считать появление кантаты "Лик человеческий" (1943 г.) на стихи французского поэта Поля Элюара. Она была написана в годы немецкой оккупации, когда композитор, обычно далёкий от политики, стал активно сотрудничать с подпольной прессой движения Сопротивления. Для суровой гражданской лирики Элюара Пуленк создал удивительно лёгкую и прозрачную музыку, использовал полифонию. Такая музыка придаёт поэтическим словам о свободе и справедливости высокий духовный смысл.
Самое известное произведение Пуленка - опера "Человеческий голос" (1958 г.), написанная по одно имённой драме Жана Кокто. Она принадлежит к редкому жанру моно-оперы. Молодая женщина на протяжении всего спектакля говорит по телефону с возлюбленным, который давно охладел к ней. Мужчина на сцене ни разу не появляется, ситуация обрисована только в монологе героини. Писать оперу на подобный сюжет очень сложно - ведь на сцене нет действия. Но Пуленку удаётся держать слушателя в напряжении, показывая тончайшие изменения в психологическом состоянии героини - в своём монологе она переходит от надежды к озлобленности, от истерической ревности к мольбе, от непонимания ситуации к драматическому прозрению. Сложная и тонкая партия оркестра гибко дополняет звучание голоса.
БЕЛА БАРТОК (1881-1945)
Творчество венгерского композитора Белы Бартока - целая эпоха в развитии европейской музыки XX столетия. Наряду с мастерами новой венской школы и французской "Шестёрки" Барток внёс много нового в представления о ладах и тональностях, в мелодический и гармонический язык музыки. В ранних сочинениях, например в симфонической поэме "Кошут" (1903 г.), чувствуется сильное влияние романтизма, особенно произведений Рихарда Вагнера, Рихарда Штрауса и Ференца Листа.
| Бела Барток. |
Перелом в мировоззрении мастера произошёл в 1905-1906 гг.: тогда он вместе с Золтаном Кодаем начал серьёзно изучать венгерский фольклор. (В 1906 г. появился знаменитый сборник "Двадцать венгерских народных песен" в обработке для голоса и фортепиано.) Собирание народных песен и танцев стало творческой страстью - всего Барток записал около одиннадцати тысяч мелодий разных народов (венгерских, румынских, славянских, турецких и арабских). Эта работа привела его к созданию нового направления в музыке - неофольклоризма. Композитор изменил традиционные представления о ладах и тональностях, использовав в своих сочинениях систему интонаций народной музыки. Причём понятие "народная музыка" он истолковывал совершенно иначе, чем его современники. Наиболее известные напевы, которые использовали композиторы XIX в., Барток считал "профессиональными песнями в народном духе", т. е. мелодиями, порождёнными сознанием городского человека. Настоящее же народное творчество существует только в условиях деревни и не имеет ничего общего с широко известными "сувенирными" образцами. Детально изучив венгерские напевы, композитор обнаружил, что они основаны на пентатонике (от греч. "пёнте" - "пять" и "тонос" -"тон") - древнем звукоряде из пяти звуков, который встречается в музыке Китая, а также тюркских и угро-финских народов. Именно пентатоника придаёт звучанию венгерских песен особое своеобразие. Барток был убеждён, что найденные им напевы, непривычно суровые и резкие для современных венгров, хранят память о музыке древних кочевников, пришедших когда-то на территорию Венгрии.
Сам мастер всю жизнь стремился, чтобы его собственная музыка несла в себе открытую в фольклоре необычную, "дикую" красоту. Яркий пример подобного произведения - фортепианная пьеса "Варварское аллегро" (1911 г.). Чёткий ритм, режущие слух гармонии, отрывистое звучание фортепиано, больше напоминающее звучание ударных инструментов, по замыслу композитора, должны передавать необузданную, "варварскую" энергию, приближая профессиональное сочинение к подлинному народному искусству.
В зрелый период творчества Барток обращался в основном к жанрам фортепианной и оркестровой музыки. Для фортепиано он писал главным образом циклы миниатюр. Лучшим из них считается цикл "Микрокосмос" (1937 г.), который задумывался как пособие для начинающих пианистов. Пьесы цикла отражают настроения, характерные для многих произведений композитора, - в них есть и драматизм, и светлая лирика. Барток создал и фортепианные концерты. В повышенно эмоциональной, страстной музыке Первого (1926 г.) и Второго (1931 г.) концертов чувствуется влияние экспрессионизма.
С особым блеском дарование Белы Бартока раскрылось в оркестровых произведениях 30-40х гг. Сочинение "Музыка для струнных, ударных и челесты" (1936 г.) по глубине и масштабности замысла не уступает симфонии. Автор блестяще использует принцип монотематизма: почти весь музыкальный материал рождается из скорбной темы первой части. Основное внимание уделено ритму; фактически, композитор превратил его в главный элемент, формирующий тему. Звучание оркестра богато неожиданными тембровыми находками: струнные инструменты имитируют звук деревянных духовых, а сочетание ударных, челесты и фортепиано даёт много тонких нюансов.
Велика роль Бартока в развитии музыкального театра XX столетия, хотя для сцены композитор написал не много произведений: одноактную оперу "Замок герцога Синяя Борода" (1918 г.) и два балета - "Деревянный принц" (1917 г.) и "Чудесный мандарин" (1926 г.). Сложная, драматически напряжённая музыка сочинений по стилю близка к экспрессионизму. В последние годы жизни Бела Барток многое изменил в своём подходе к музыке. Мелодии и гармонии в его сочинениях обретают неожиданную простоту и "прозрачность".
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН
(1899-1937)
Самый известный американский композитор первой половины XX столетия - Джордж Гершвин. В своём творчестве он сумел соединить, казалось бы, несовместимые явления: музыку европейского позднего романтизма, джаза и эстрады. Джордж Гершвин родился в бедном районе Нью-Йорка - Бруклине и впоследствии не раз называл себя "воспитанником нью-йоркских трущоб". Ему не удалось получить систематическое музыкальное образование. Только в конце 20-х гг., уже будучи популярным композитором, Гершвин смог серьёзно заняться в Париже изучением теоретических дисциплин (в частности, брал консультации у Мориса Равеля). Музыкальная карьера началась для него с утомительной работы тапёра в модном нотном магазине. Однако уже в восемнадцать лет Гершвин стал автором музыки для спектакля, поставленного в одном из театров на Бродвее, а к двадцати пяти годам считался известным мастером развлекательных жанров.
| Джордж Гершвин. |
До середины 20х гг. творчество Джоржа Гершвина было связано с эстрадной песней и мюзиклом. Но в 1924 г. он получил необычный заказ - написать произведение, которое бы сочетало в себе черты джаза и классической симфонической музыки. Так родился первый шедевр Гершвина - "Рапсодия в блюзовых тонах" (1924 г.) для фортепиано с оркестром. Музыке свойственны яркие признаки раннего американского джаза: синкопированный ритм, ощущение импровизационности и т. д. Однако развитие основных тем происходит в строгих рамках сонатной формы, автор использует "классический" состав оркестра, а партия солирующего фортепиано напоминает романтический стиль Листа и Рахманинова.
В 1935 г. Гершвин создал первую национальную американскую оперу "Порги и Бесс". Заказал это сочинение самый знаменитый оперный театр США - Метрополитен опера (НьюЙорк). Одним из главных условий было использование чисто американского сюжета. Однако премьера прошла в маленьком театре Бостона почти незаметно. Объяснение столь странной ситуации кроется, возможно, в том, что "чисто американским сюжетом" оказалась история из жизни негритянского квартала. В таком выборе проявилось понимание автором огромной роли афро-американской культуры в формировании музыкальных традиций Америки. В музыке оперы Гершвин соединил "классические" средства с интонациями джаза.
Опера рассказывает о любви безногого инвалида Порги к молодой женщине Бесс, которая не смогла оценить силу и чистоту чувства героя и предпочла ему вульгарного щеголя. Отношения главных героев показаны психологически правдиво и с удивительной деликатностью. Столь же проникновенно обрисованы второстепенные персонажи. Каждый герой важен и дорог композитору: один из самых запоминающихся номеров оперы - колыбельная Клары (написана в традициях блюза) принадлежит персонажу именно второго плана. Особую роль в опере играет речитатив, максимально приближённый к вокальной джазовой импровизации. Несмотря на огромную роль лирических эпизодов, действие развивается стремительно, и напряжённое внимание слушателя к поворотам сюжета не ослабевает до последнего звука.
Жизнь Джорджа Гершвина была очень короткой (он прожил тридцать восемь лет), и смерть наступила в момент расцвета его дарования. Творческий опыт композитора уникален, и повторить его в точности не удалось пока никому. Однако в целом путь, найденный Гершвином (соединение различных сфер музыки), оказался плодотворным для американской культуры и привёл к таким замечательным явлениям, как мюзиклы Леонарда Бернстайна.
ЛЕОНАРД БЕРНСТАЙН (1918-1990)
Значительное явление американской музыкальной культуры XX в. - творчество Леонарда Бернстайна. В такие "классические" жанры, как опера, балет, симфония, он вводил элементы джаза и фольклора разных народов. Музыку композитора отличает блестящее знание законов каждого жанра и чувство такта в использовании "неклассических" мелодий и ритмов: автор вводит их ровно столько, сколько нужно для создания эффектного, за поминающегося образа. При этом общий серьёзный характер музыки не нарушается. Яркий пример подобных сочинений - месса для хора и оркестра (1971 г.): Бернстайн не побоялся включить в духовное сочинение ритмы рок-н-ролла.
| Леонард Бернстайн. |
Самое известное произведение Леонарда Бернстайна - мюзикл "Вестсайдская история" (1957 г.). В основу сочинения лег сюжет трагедии Уильяма Шекспира "Ромео и Джульетта", но действие перенесено в послевоенный Нью-Йорк, в один из самых бедных и опасных районов города - Вестсайд. Главные герои оказались представителями двух враждующих группировок - коренных американцев и эмигрантов из Пуэрто-Рико. Характер сюжета позволил композитору ввести в музыку немало фрагментов, основанных на интонациях и ритмах латиноамериканских танцев; контраст этим эпизодам составляет лирическая линия, показывающая чувства влюблённых. Специфический характер мелодий, требующих не оперных, а эстрадных голосов, сочетается с приёмами развития музыкального действия, характерными для опер и симфоний (система лейтмотивов, развёрнутые арии и дуэты, сложная партия оркестра).
ЭЙТОР ВИЛА-ЛОБОС
(1887-1959)
Творчество бразильского композитора Эйтора Вила Лобоса - выдающееся явление в истории музыки Латинской Америки. Подобно любому мастеру, ставшему основоположником национальной композиторской школы, в своих сочинения он широко использовал фольклорные традиции и опыт европейских музыкантов.
Чтобы глубоко изучить фольклор, композитор совершил два путешествия по стране (1904-1905 и 1910- 1912 гг.). Полученный опыт оказался столь ценен, что позднее мастер любил говорить: "Моим учебником гармонии стала карта Бразилии". Международное признание пришло к Вила Лобосу в 30-х гг.
Творческое наследие Вила Лобоса велико: он создал девять опер, пятнадцать балетов, двенадцать симфоний, восемнадцать программных симфонических поэм, инструментальные концерты и т. д. Настоящим шедевром можно назвать цикл из девяти сюит для различных составов инструментов под названием "Бразильские бахианы" (1944 г.). Непосредственным прототипом "Бахиан" можно считать "Бранденбургские концерты" Баха: они также написаны для разных составов оркестра и весьма свободны по формам. В музыке сюит нашла отражение важнейшая черта бразильского фольклора - любовь к необычным звуковым краскам. Вила Лобос особенно ценит "чистую" красоту тембра, в каждой сюите он отдаёт предпочтение определённой группе инструментов. Так, в седьмой бахиане на первом месте - деревянные духовые, а во второй и пятой - виолончели. Степень сложности музыки различна - от простых и незатейливых наигрышей до композиций, необычных по составу гармоний и рисунку мелодий. По настроению бахианы делятся на лирические и жанров-танцевальные. Последние близки по форме к сюитам Баха, но роли алманды, куранты или сарабанды исполняют темпераментные бразильские танцы.
К "Бразильским бахианам" близок по форме цикл "Шорос" (1929 г.), состоящий из четырнадцати сюит для камерных ансамблей. В музыке в классических формах представлены традиции народного уличного музицирование. Вила Лобос тонко чувствовал сложную природу бразильского фольклора - в нём переплелись интонации музыки индейцев, негров и португальцев. Поэтому композитор использует сложные ритмы, сочетания различных ладов, необычные комбинации инструментов. В музыке "Шорос" особенно привлекает дух импровизационности, без которого не может жить народная традиция: развитие тем построено так, словно музыканты сочиняют произведение на глазах у слушателя.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД
Словом авангард (от фр. avantgarde - "передовой отрад") принято обозначать художественные течения, представители которых используют новые, необычные формы и выразительные средства, отказываются от общепринятых в искусстве законов. Движение музыкального авангарда охватывает 50-90е гг. XX столетия. Оно возникло после Второй мировой войны далеко не случайно: потрясения