Пятый принцип: целенаправленность, экономичность и точность

Содержание этого методического принципа изложено в первой части данного учебника — «Теория». Появление этого принципа в театральной педагогике во многом обязано предмету «Сценическое фехтование». Если наблюдать за поведением работающего челове­ка, подлинного мастера своего дела (любой профессии), то сразу

обнаруживается строгий отбор движений, с помощью которых он выполняет свою работу.

Эти движения направлены на скорейшее достижение нужного результата при минимальной затрате времени и сил. У такого работ­ника нет «движенческого мусора», его тело не отвлекается на выпол­нение лишних движений.

Движения, не направленные на достижение победы, фехтующе­му не нужны. Он предпочтет состояние готовности действовать, а не двигаться вообще.

Как показал анализ, точное выполнение движений влечет за собой потребность действовать экономично и точно. Например, в приеме «вто­рая защита» надо сделать всего одно полукруговое движение, в «первой защите» их три: два подготовительных и только третье — отбивающее нападение. Это означает предпочтительность «второй защиты», однако в некоторых ситуациях невозможно обойтись без «первой». Использо­вание нужного приема, а значит, и нужного количества движений для достижения цели — признак высокой техники фехтующего.

Под точностью понимается такое выполнение каждого движения, при котором его скорость, размер и мышечное напряжение адекват­ны достижению цели. Если противник стоит на средней дистанции и пытается атаковать уколом в грудь, то наиболее целесообразно за­щититься четвертой защитой. Выполнение этой защиты требует ми­нимального передвижения плоскости клинка влево при небольшом мышечном напряжении, поскольку защищающийся отобьет шпагу противника, воздействуя своей сильной частью на его слабую.

Если дистанция близкая, то, защищая грудь, придется взять за­щиту с уклонением — более крупным движением; удар двуручным мечом требует большой силы и огромного размаха, а скорость ис­полнения будет явно заниженной по сравнению с ударом шпагой или кинжалом. Отработка точности в фехтовальных приемах непроиз­вольно оказывает влияние на выполнение всех действий бытового типа. Если оружие направлено не в актера, а несколько в сторону, то у того нет потребности и необходимости защищаться.

Если фехтмейстер требует оправдания сценического приема, то поводом к этому может быть только реально созданная угроза. Точ­ное направление удара или укола создает правду сценической жизни.

Эти качества важны и в связи с техникой безопасности в сценичес­ком фехтовании. Ведь она заключается в точном расчете амплитуды нападения, чтобы не допустить реального поражения партнера. Та­кое выполнение скоростных действий есть выражение высокой плас­тической подготовленности актера.

Шестой принцип: скульптурность

При отборе точных и экономичных действий необходимо поза­ботиться о скульптурной выразительности. Выразительность на сцене может проявляться как в движении, так и в статике. Скульп­турность — это выразительная статика, где фиксируется, заостря­ется эмоциональное состояние. Здесь очень важно выработать как бы «взгляд со стороны», научиться укрупнять жест, доводить его до гротеска, до символа. В скульптуре нет слов, но всегда есть внутрен­нее действие и прерванное движение.

Глава XXXI
СВЯЗЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ФЕХТОВАНИЯ С ДРУГИМИ ПРЕДМЕТАМИ

Совершенствование двигательной культуры актеров начинается с I курса. Сценическое фехтование — завершающий предмет в системе подготовки актера, продолжающий курс «Основ сценического движе­ния». В педагогической практике обучения фехтованию используются только те навыки учеников, которые уже апробировали себя за первые два года обучения в предметах «ритмика», «танец» и «движение».

Совершенствование в этих предметах актерской природы необхо­димо для освоения фехтовальных навыков. Программы всех движен­ческих предметов должны быть согласованы и взаимосвязаны для ос­воения ряда движений вспомогательного типа, которые также нужны и фехтующему. Речь идет о ритмике, танце и основах сценического движения.

Ритмика

Ритмическая подготовка является средством совершенствования внутренней подвижности. Термин «ритмическая гимнастика», иначе го­воря, система упражнений под музыку при кажущейся современности, —

изобретение не сегодняшнего дня. Определение это принадлежит Эмилю Жак-Далькрозу.

Музыкант по профессии, Далькроз создал уникальную много­профильную систему ритмической гимнастики, которую сам опре­делил как «воспитание путем ритма для ритма». Это своеобразный случай слияния способа и цели.

С точки зрения Э. Жак-Далькроза, музыкальный ритм, помимо вре­менных соотношений звуков, то есть разнообразных сочетаний звуков разной длительности, заключает в себе некое своеобразное внутрен­нее состояние, выраженное в динамических оттенках, характере му­зыки, в построении музыкальной мысли. Отражая эти особенности музыкального ритма, движение получает внутреннюю содержатель­ность и эмоциональную окраску, оставаясь в то же время свободным.

Под свободой Жак-Далькроз понимает возможность индивиду­ального внешнего выражения одного и того же произведения или ритмического рисунка учащимися. Таким образом, кроме задач спе­циально-технических, умения определить размер, темп, динамичес­кие оттенки, слышать музыкальную фразу, для Далькроза не менее важны задачи творческие: пробудить фантазию, эмоциональность, темперамент, умение ощущать перспективу.

Его метод состоит из трех главных частей: ритмической гимнасти­ки, сольфеджио и импровизации. Все они находятся в теснейшей связи и взаимодействии. «Наши занятия составляют подготовку ко всем ис­кусствам, поскольку ритм является основой всех искусств. Изучение ритма дает нам возможность распознать размеры, контрасты, отноше­ния, как в линиях, так и в звуках. Пластика не является нашей специ­альной целью, она — неизбежное следствие изучения ритма»[3].

Далькроз с учениками своей школы занимался, в частности, му­зыкально-ритмическими этюдами во взаимодействии внутреннего и внешнего ритма. Внешним ритмом Далькроз называет такой, кото­рый воспринимается в форме определенного рисунка движений, то есть зрительным путем. К. С. Станиславский называет его «види­мым, а не только ощутимым»[4].

Внешний ритм всегда рождается под влиянием внутреннего ритма и, в свою очередь, влияет на него — один от другого не может быть оторван. На сцене не может быть внешнего ритма без внутреннего и не может быть внутреннего ритма, не ищущего выявления вовне.

Сценическое фехтование — это бесконечно сменяющийся темпо-ритм. Графически, он скорее всего, выглядит, как кардиограмма: то вверх, то вниз. Разученный бой, без всплесков — это ровная ли­ния, кардиограмма мертвого человека — бой скучный, неживой.

Изучение природы ритма необходимо Для того чтобы в сцени­ческом фехтовании можно было бы научить студентов сознательной аритмии, столь необходимой при выполнении фехтовальных дей­ствий. Это возможно только на основе упражнений, воспитывающих ритмичность.

Ритмичность и музыкальность повышают двигательные возмож­ности студентов на уроках сценического фехтования. Особенно необ­ходимы упражнения на внезапное изменение темпоритма. Причем эти изменения в скоростных движениях важнее, чем в замедленных.

Танец

Танец, казалось бы, непосредственно не связан с предметом сценического фехтования, поскольку танцевальные навыки ниче­го общего не имеют с действиями фехтующего. Классический та­нец — единственный предмет в системе подготовки актера, который наряду с фехтованием тренирует сословность, то есть принадлеж­ность к высшему классу.

Историко-бытовые танцы, в которых есть поклоны и реверансы, являются технически необходимым материалом, важным для изу­чения форм фехтовальных приветствий. Особенно видна связь с танцем в таких общих для предметов навыках, как осанка, походка и жесты. Прямой корпус, высоко поднятая голова, подтянутый жи­вот — эти внешние проявления манер характерны для бытового по­ведения человека высшего сословия XVI-XVII столетий.

Обучение бытовым действиям с оружием не представит трудно­стей, если студент владеет «менуэтными» и «гавотными» поклонами. Изящество жестов, грациозность, элегантность, приобретенные в тан­це, соединенные с мужественностью в движениях благодаря тренингу

в фехтовальном зале, — это все элементы подготовки, характеризу­ющие типичные манеры кавалера XVI-XVII столетий.

Таким образом, связь танца со сценическим фехтованием очевидна.