Новизна работы Янковского над образом Ленина состояла не в том, чему так дружно умилялись многие критики: дескать, впервые в истории театральной ленинианы актер вышел на сцену без грима, отринув необходимость перевоплощения, создания характера и характерности. Это решающего значения не имело, являлось не более чем приемом «остранения» в публицистическом спектакле. Принципиален был {214} для того времени новый взгляд на ленинскую судьбу, а, следовательно, и на судьбу его идей.
Основным тоном роли был тон тревоги. Янковский играл в жестком, строгом ключе. У него был пристальный, воспаленный взгляд. Разумеется, Янковский играл ленинский драматизм и правду «по Шатрову», в этом он был человеком своего времени и не мог вырваться за его рамки. Человеку постсоветского периода та трактовка образа покажется неактуальной. Но исполнение Янковского было прочно связано со своим временем, он был его заложником: это был взгляд массового человека 1970‑х на события 1920‑х годов. Современный актер знал, как прожила страна последние полвека, и это тревожное знание было важнейшим элементом, который актер внес в образ Ленина. «Усеченный образ» несомненно «усеченной» исторической личности был сыгран актером также «усеченно», в том объеме драматизма и истины, которые диктовала ему его собственная эпоха.
Концепция образа Комиссара, как его сыграла Чурикова в «Оптимистической трагедии», также обусловливалась историческим опытом человека, которого отделяют от описанных в пьесе событий более чем полвека, — эта временная дистанция позволила авторам спектакля новыми глазами всмотреться в старую пьесу и обнаружить в ее коллизии новый острый смысл: женщина и бойня, человек на гражданской войне. Чуриковская героиня, пришедшая в революцию с университетской скамьи (или бестужевских курсов), идеалистка с безумной верой и жертвенностью в огромных глазах вдруг поняла чудовищный смысл «гражданской войны» не как битвы за справедливость, но как братоубийственной резни.
В образах, созданных в этих спектаклях Чуриковой и Янковским, при резком различии способов игры (она — с погружением в чужую жизнь, перевоплощением, он — работающий в условно-публицистическом ключе), есть важная общность — повышение роли актерской личности в формировании концепции образа. В этих образах была подлинная, живая сопричастность современных актеров истории, в них был ясно выражен взгляд человека определенного поколения не просто на роли, но — на события истории, которые с этими ролями связаны. Отношение к далеким историческим событиям, пропущенное сквозь сценическое бытие образов — высветило в них черты, ранее непроявленные и, казалось, невозможные.
* * *
Художественная практика Театра им. Ленинского комсомола на протяжении двух последних десятилетий являет собой картину достаточно противоречивую. Естественно, что и «актерская система» Марка Захарова не могла не вобрать в себя присущих этому режиссеру противоречий.
{215} Исследователь актерского творчества Е. Калмановский в «Книге о театральном актере» высказал убежденность в том, что «в сегодняшнем театре различные режиссерские школы и направления» систематизированы «по принципам творческого выявления актера»[491].
Здесь есть некоторая идеализация современной театральной ситуации, стремление выдать желаемое за действительное. Во всяком случае, практика Ленкома этой убежденности критика не подтверждает. Принципы творческого выявления актера в этом театре самые противоречивые. Образы, созданные захаровскими актерами, порой со снайперской социальной точностью, соседствуют с такими, где вдруг проявляется пугающая глухота к живому человеку. Ускользающая авторская позиция, снижение и устранение личностного начала в составе образа — и резко очерченный, жестко концептуальный субъективный взгляд. Актерская личность, со скандальным вызовом трактующая классическую роль под своим «знаком», — и полное ее отсутствие в структуре сценического образа, столь же скандально роль проваливающее.
На протяжении всей жизни театра здесь существуют внутренне противоречащие друг другу тенденции. Одна из них откровеннее всего проявилась в музыкальных постановках театра. Образы, созданные захаровскими актерами в мюзиклах, отличаются ослабленными связями в системе актер — роль.
Подлинный, а не добытый сомнительным путем алхимии образ появляется на сцене в тех случаях, когда повышены роль и значение личности актера в образе. Соотнесенный с реальными жизненными процессами, с историей и современностью, находящийся в постоянном сопряжении с ними, этот герой выражает в театре Захарова реальную концепцию личности.
Противоречия и своеобразное «расслоение» режиссуры Захарова непосредственным образом сказываются на его актерской системе. Актер у него тоже как бы «слоится», «двоится», трансформируется — в зависимости от задач, диктуемых спектаклем. Он способен работать в разных условиях: с включением личностного потенциала и без него, как творческая личность — и как деталь спектакля, не более существенная, чем остальные. Актеры в системе этого театра (за редкими исключениями) способны к поразительной эластичности, сосуществованию в несовместимых, казалось бы, условиях сценической жизни. Плюрализация когда-то целостной и единой театральной культуры не могла не «расщепить» артиста. Вот, пожалуй, самое существенное противоречие, характеризующее реальное положение дел в театре Марка Захарова, в частности, в той его области, которая названа «принципом творческого выявления актера».
{216} Н. Песочинский
Актер театра-студии
Этот тип театрального коллектива — один из важнейших атрибутов режиссерской эпохи в сценическом искусстве на протяжении XX века — давно существовал как важная часть всех национальных театральных культур: fringe — в Англии, off-off Broadway — в Америке, групповой театр в Скандинавии и т. д. Идея некоммерческого экспериментального искусства, обращенного к искушенному зрителю, поиск нетрадиционного театрального языка — объективная реальность и свидетельство подвижности театрального процесса.
Теория студийности разработана и в манифестах русских режиссеров. Термин, введенный Мейерхольдом, подчеркивает педагогическую направленность коллектива, созданного при МХТе в 1905 году. Анализируя опыт театра-студии, Мейерхольд утверждал, что путь из такой, нового типа, театральной школы у воспитанных в ней актеров один: в новый, создаваемый ими самими театр и больше — никуда[492]. Триаду школа — студия — театр утверждал и воплотил Евг. Вахтангов. Все варианты реализации этой идеи продемонстрировал опыт Художественного театра на примере своих четырех студий: образование самостоятельного творческого организма с оригинальным творческим методом (Первая студия — МХАТ‑2); воспитание нового поколения труппы в духе метрополии (Вторая студия МХАТа); воспитание актеров для других театров как форма утверждения и распространения своего метода.
Начало «таяния» соцреализма конца 1950‑х тоже ознаменовано рождением Студии молодых актеров и образованием из нее театра «Современник».
Общеизвестные факты истории студийного театрального движения свидетельствуют о том, что эта часть театрального процесса развивается по своим, особенным законам. Появление театральных студий — признак кризиса господствующих художественных методов и предпосылка изменений в эстетике театральной культуры в целом.
Советская театральная система крайне обостряла проблему появления новаторских художественных методов и организмов. В стандартизованном режиме театральной педагогики, планирования выпуска спектаклей, назначения художественных лидеров, регламентированной {217} театральной критики, при нормативной эстетике — весьма проблематично было существование такого естественного элемента художественной культуры, как авангард.
Театральные студии, независимо от глубинного содержания своих экспериментов, занимали нишу альтернативного искусства, причем многие лишь в общественном сознании — за отсутствием подлинного подполья (термин «андеграунд» в нашей культуре утвердился только в конце 1980‑х годов.). «Авангардом» для советских актеров, воспитанных по законам мхатовской школы, и зрителей в 1970‑е — первой половине 1980‑х годов были и брехтовский эпический театр, и абсурдизм 1950‑х годов, и британские «молодые рассерженные», и «бедный театр» Ежи Гротовского. К этому же времени относятся публикации книги П. Брука, некоторых материалов о Е. Гротовском, Ю. Шайне, Т. Канторе, «домашние» переводы Э. Ионеско.
Публикация мейерхольдовского наследия и переосмысление истории отечественной режиссуры в специальной литературе и вузовских лекциях в конце 1960‑х годов не могли не отразиться на практике нового поколения режиссеров. Другой вопрос — на каком уровне это меняло методологию, заложенную советской театральной школой (если меняло вообще): было ли это повторением чужой эстетики или созданием собственного метода, органически связанного со своей творческой почвой и сознанием зрителя.
Уклонение от общего потока — необходимый этап и в индивидуальном опыте многих режиссеров, а для некоторых — единственно возможный вариант творческой реализации. Создание своего театра в доперестроечное время было возможно только как создание (или реорганизация) театра-студии. Так что даже при отсутствии радикально новаторской художественной программы режиссер был почти обречен на студийные эксперименты.
С театрами-студиями 70 — первой половины 80‑х годов так или иначе связаны были Р. Быков, М. Захаров, М. Розовский, Р. Виктюк, В. Голиков, П. Фоменко, К. Гинкас, Г. Яновская, В. Малыщицкий, В. Фильштинский, Б. Морозов, Л. Шварц, А. Васильев, С. Спивак, В. Полунин… Имен в этом списке будет примерно столько же, сколько сейчас активно действующих режиссеров, начинавших в 1970‑е годы.
До 1986 года, однако, число театров-студий не превышало количества Дворцов и Домов культуры, в которых им разрешено было существовать. Юридически они состояли в подчинении профсоюзных Домов самодеятельного творчества, имевших свои, утвержденные партийными органами, художественные советы. Все спектакли театров-студий неизбежно подлежали контролю этих худсоветов. Творческую свободу в театрах-студиях вовсе не стоит преувеличивать. «Была в конце 50‑х – начале 60‑х годов студия “Наш дом” при МГУ. … Знаете, кто там работал? Горин, Хазанов, Славкин, Арканов, Петрушевская. {218} … Студия просуществовала 12 лет. А потом нас вызвал человек, и в течение 15 минут дело мое рухнуло…»[493], — вспоминал М. Розовский.
И все же, с формулировкой «как педагогическая работа» (т. е. не для показа зрителям), в театрах-студиях было можно ставить если не Н. Эрдмана и С. Мрожека (что стало реальностью в 1980‑е), то хотя бы Е. Шварца и А. Володина, А. Вампилова и А. Вознесенского.
Сущностный смысл определения «театр-студия» был искажен тем, что оно, равно как и определение «народный театр», давалось свыше, невзирая на творческую направленность коллектива, только «народный театр» считался «передовым» во всех отношениях (включая идеологическое) — ему и платных ставок давалось больше, а театр-студия еще должен был доказывать свою состоятельность, и ставок у него было две: руководитель и заведующий постановочной частью.
Изучение театров-студий в контексте истории актерского искусства, строго говоря, проблематично. В 1970 – 1980‑е годы в студиях играли почти исключительно любители, именно здесь овладевавшие профессиональными актерскими навыками. Лишь некоторые, наиболее интересные режиссеры приглашали иногда профессиональных артистов. В вузах культуры, где готовили режиссеров-руководителей самодеятельного театра, участников-любителей называли исполнителями, а не актерами, что в большинстве случаев, видимо, верно. Ведь они не только исполняли свои роли, но и делали декорации, шили костюмы, а часто были еще и соавторами литературной основы спектаклей. Хоровое начало на уровне как этики, так и эстетики определяло специфику студий. Но если искусство исполнителя, как правило, не становилось феноменом, достойным изучения, то им могла бы стать режиссура: сценические задачи, поставленные перед актером студии, часто отличались оригинальностью, новаторством, программной цельностью.
Театры-студии были по-своему очень социальны. Современный критик сравнивает их с интеллигентской кухней своего времени (где можно было, наконец, говорить то, что думали[494]).
Любительские группы
Освобождение от канонов театральной формы было предпосылкой многих любительских групп, создававших свой образный язык как бы заново. Здесь не стояли такие цели, как постановка, драматургия, обслуживание зрителей. Театр понимался как форма самовыражения, что не исключало параллелей с классической методологией игрового театра.
{219} Большинство театров этого типа — детские и подростковые. Яркий пример — «Домашний театр», созданный В. Масальским в 1979 году, где играли вместе взрослые и дети из нескольких семей. Эффект состоял в совмещении общения и игры — в художественном и бытовом смыслах. Элемент импровизации постепенно становился определяющим и организующим. Театр в равной мере интересовал друзей дома, педагогов и зрителей.
Театр, не стремившийся быть театром в полном и принятом смысле слова, экспериментировал с составляющими искусство элементами, начинал с нуля, объективно учитывая свои исходные данные.
Один из самых долголетних студийных театров в Ленинграде — идею театра соединил с идеями клуба, компании, жизненного сообщества. По замыслу основателя и руководителя «Субботы» Ю. Смирнова-Несвицкого, этой компании свойственны свои представления о красоте, из которых и появляется росток эстетического. Понимание актерского творчества здесь исходит из природы человека, его индивидуальности. И то, что понимается обычно под словом «мастерство», для «Субботы» не так важно.
Первый спектакль «Субботы» «Театральные страницы» (1969) — сугубо монтажное произведение, сочетавшее не просто разные театральные жанры, но и разные формы деятельности: лекцию о Евг. Вахтангове, театрализованные иллюстрации к ней, этюды, песни. Постепенно стала складываться идея театра-клуба. Совместное существование — месяц за месяцем, год за годом — проявляло индивидуальности, порождало сюжеты, аккумулировало наблюдения прожитой жизни — все это вместе можно преобразовать в спектакль. Одна студийка афористично сформулировала способ создания спектакля руководителем: «Вы смотрите и нас переписываете, как Шекспир». Действительно, в постановках по собственным сценариям Смирнов-Несвицкий использовал судьбы своих актеров, и они играли образы самих себя. Спектакли менялись, когда в них вводились новые поколения участников «Субботы», но в первооснове существовали много лет: это «Окна, улицы, подворотни», «Пять углов», «Козлова и Курицына».
Подобный тип спектакля, естественно, может включать и ситуации сложных психологических отношений, которые в профессиональном театре достигают степени драматического конфликта. Но в «Субботе» исполнители часто не в состоянии сыграть сложный конфликт актерскими средствами, и тогда режиссер «перекрывает» такой момент театральным знаком — песней, например.
Персонажи театра, однако, — не просто выражение индивидуальности. Они превратились в театрализованные маски: Маня Ошибкина, которая все время делает неправильный выбор; Пуфык Гениальный, уверенный в своих неординарных способностях; Автобус-Икарус, расталкивающий в жизни окружающих… Маски переходят из спектакля в спектакль, передаваясь от исполнителя к исполнителю по архетипическому {220} признаку. На юбилее театра после объявления: «Встаньте все Пуфыки!» — поднялось несколько человек (первым из Пуфыков был, кстати, Семен Спивак).
В середине 1970‑х годов спектаклей по собственным сценариям «Субботе» стало не хватать. Заинтересовались литературой. Были поставлены «уличная» версия «Ромео и Джульетты», «Три товарища» Э. М. Ремарка (спектакль, по мнению руководителя «Субботы», получился, потому что в коллективе были «готовые» герои), оригинальная инсценировка по «Крепостным актеркам» С. Могилевской. «Бремя страстей человеческих» было решено в стиле группы «Бони М» — с песнями и танцами, которые любили ребята (говорили, что спектакль сделан «не по Моэму, а по-своему»).
В свое время руководитель театра-студии «Синий мост» Г. Яновская говорила, что самодеятельные актеры в первый раз играют интереснее профессионалов, только повторить этого не могут. Смирнов-Несвицкий считает, что эта проблема была решена в «Субботе»: участники проживали на сцене свою жизнь. Если же играли образ, то прочитывали его по-своему[495]. Эти актеры были выращены в коллективе, в достаточно открытой клубной атмосфере. Постепенно стало получаться и проживание роли. Большее внимание начали уделять мастерству, которому раньше вообще не придавалось значения. Занятия в студии вели и приглашенные педагоги, и «субботние»: О. Волкова; К. Гинкас, который с помощью душевных разговоров забирался в психологические глубины исполнителей — и на этом строил этюды; С. Спивак; Н. Никитина, отделившаяся впоследствии от «Субботы» с большой частью актеров, образовав свой «Театр дождей» (под крышей театра того же С. Спивака); Сергей Воробьев…
Очень показательной для студийно-клубного симбиоза была традиция спектакля как игры со зрителем, впрямую выходящая к жанру хэппенинга. Например, у зрителей «отбирают» ценности якобы на строительство детского сада; или пришедшего принимать спектакль чиновника просят подержать зонт (предмет, обыгрываемый в спектакле) и надолго «забывают» о нем; или зрителей, причем знакомых, упорно усаживают на скамейку («специально для вас поставили, самая удобная»), которая шатается и падает… Провокационные моменты использовались во время репетиций, когда «бунтовщики», сговорившись заранее, начинали борьбу с руководителем… Зрителей делили на «шустриков» и «мямликов», выдавая им опознавательные значки и разделяя на участвующих и не участвующих в спектакле. Профессор-театровед Г. Титова с возмущением рассказывала, как во время спектакля ее вынуждали всем представляться. Эта традиция розыгрышей, по словам {221} Смирнова-Несвицкого, зародилась в домашней компании, когда, скажем, гости, приглашенные встречать Новый год, без четверти двенадцать обнаруживали пустую квартиру, стол, на котором были разбросаны кости, доносившиеся из-за закрытой двери приглушенные звуки чьей-то возни, а обалдевшим приглашенным предлагали «пока» почитать «Блокнот агитатора».
Игры со зрителем — существенный элемент феномена театра-студии. Тут возникает иной тип контакта смотрящих и играющих, чем в театре с рампой и кулисами (к преодолению пассивности восприятия, кстати, многие режиссеры стремились — от Вс. Мейерхольда до Е. Гротовского). В студии есть условия для возникновения полуспектакля-полуреальности, так как грани между реальными людьми и театральными персонажами, а также между играющими, проживающими свою жизнь на сцене, и зрителями практически размыты — зал в какой-то степени заполнен студийцами, знакомыми, и само действие — не вполне замкнутая среда… (У А. Васильева этот момент рождения театральной реальности из жизненной будет многоступенчато разработан его учениками в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора». А из новейших примеров многие вспомнят, как в Студии Клима (ученика Васильева В. Клименко) на спектакле «Гамлет» могильщики пытались выяснить у зрителей, не пришли ли они сюда тоже «копать»…)
Смирнов-Несвицкий сравнивает принципы «Субботы» с неореализмом в кино, когда играют непрофессионалы: они непосредственны и прекрасны в эпизоде, во фрагменте, а коллизия заменяется режиссерским знаком или знаком изобразительным. «Вся “Суббота” фрагментарна», — признает он.
Метод «Субботы» типичен и специфичен для театров-студий если не конкретными приемами, то открытостью театральной формы, изначально не зафиксированной. Эта форма театра, этот тип зрелища, его жанр, модель контакта со зрителями и приемы использования литературного материала создаются как бы заново, из конкретных условий.
Любительские группы типа «Субботы» точно ориентированы на данные участников, на их индивидуальные особенности. Это глубоко закономерно. «Ничего, кроме индивидуальности, у любителей нет, — утверждает В. Фильштинский, руководивший ленинградским театром “Перекресток” с 1976 по 1989‑й год. — Все зависит от того, как режиссер понимает эту индивидуальность. Ее можно использовать, вырастить, затронуть глубокие струны, дойти до глубокого перевоплощения. Это все стадии процесса. Я использовал индивидуальность в ее органике. Говорили: “ой, хорошо играет”, — а я знал, что я хорошо использовал индивидуальность»[496]. Можно заметить, что метод работы с актером {222} Фильштинского, режиссера психологической школы, имеет общее с игровой манерой «Субботы» в прямом обращении к человеческой «натуре» актера. (Кстати, «приспособление индивидуальности» актера Фильштинский считает составной частью режиссуры в профессиональном театре.)
Сходную мысль высказывал и В. Голиков, руководивший Студенческим театром ЛГУ с 1976 года: «Живость, органика, как мне кажется, по-прежнему характерные для наших спектаклей, держатся не только на элементах системы Станиславского, а на той же заразительности и стойкости перед публикой молодой дружной стайки, влекущей за собой зал»[497]. И сказано это о спектаклях публицистически-игровой, близкой к эпическому театру стилистики.
Хоровое начало, прямое самовыражение индивидуальностей — условия полной свободы театральной структуры студийного спектакля.
Гостеатр и его двойник
В отличие от любительских групп, метод которых — производное недостаточного опыта участников, репертуар многих театров-студий строился на подражании профессиональным репертуарным театрам, ориентирующимся на массового зрителя.
Это легко объяснимо.
В организационной ситуации, когда создавать готовые гостеатры почти невозможно, а интерес зрителей к театру достигает степени «бума», ниша заполняется театрами-студиями. Атмосфера «полулегальности», благородная нищета и бескорыстный энтузиазм были естественными и важнейшими факторами признания многих и многих студий. О них и писали больше всего.
Но поставим вопрос иначе. Если бы в 1970‑е годы режиссерам было проще находить работу (скажем, по контракту) или финансирование гостеатров учитывало студийное движение — кто бы все-таки организовывал эти студии? Другими словами, каковы мотивы создания театра: практическая необходимость или свободный творческий выбор? (С извинениями за трюизм, все же напомню: создатель Студии на Бородинской все время ее существования состоял на госслужбе.)
Актерский метод многих студий, даже большинства, по существу не отличался от широко распространенного. Конечно, все режиссеры — разные, у любого руководителя студии свои пристрастия: в репертуаре, в жанрах, в технике постановок. Но ведь это еще не свидетельствует о принципиальном новаторстве в области театрального языка. {223} Смысл «студийности» в таком случае не включает методологического эксперимента. И в общем, ничего страшного. Не только хорошие в традиционном смысле, но и очень оригинальные актеры появлялись в театрах, не отличающихся программными нововведениями. Студия в этой роли заменяет какой-то этап театрального образования. Но — не более.
В свое время из студенческого театра-студии МГУ вышли такие разные актрисы, как Ия Саввина и Алла Демидова. Но ведь и руководители этого коллектива, сохранявшего некое ядро труппы, люди разные: Ролан Быков, Иван Соловьев, Сергей Юткевич, Марк Захаров, Роман Виктюк… Из Студенческого театра-студии ЛГУ вышли Игорь Горбачев и Сергей Юрский — причем почти одновременно!
Бывает, что студия не представляется самому руководителю дорогой в неизведанное пространство. Олег Табаков, объединивший в студии под своим руководством в середине 1970‑х годов два актерских выпуска ГИТИСа, на которых он преподавал, представлял себе их будущее в соединении с «Современником», мечтал: «Свежая кровь вольется в сложившийся театральный организм». Но «Современник» отказался. Другие педагоги, учившие молодых актеров, были тоже из «Современника»[498]. В этом случае надо понимать «студийность» в какой-то мере парадоксально: как повторение традиции (т. е. рождения в середине 1950‑х Студии молодых актеров). Но, видимо, такой ход оказался слишком консервативным. Какое имя, кроме самого Табакова, связывается у нас с этим коллективом? Какая художественная идея?
Жертвенное преодоление материальных трудностей — неотъемлемая сторона жизни почти всех студий, без которой многое в их программах оценивалось бы иначе. Если нет уникальности творческой — трудная судьба их становится как бы «цветным фильтром» перед глазами критики.
Кто только ни писал о Театре-студии на Юго-Западе как об уникальном сценическом явлении — Л. Аннинский, И. Золотусский, А. Аникст, М. Строева, В. Комиссаржевский… Здесь работал фактор «героизма», партизанской несоциализованности любой студии (по статусу), хотя непризнанным коллектив В. Беляковича не был, кажется, ни одного дня. Он и создавался в 1977 году вполне образцово: в московской рабочей новостройке, из «востряковских» ребят, родители которых работали на одном комбинате. Слились два драмкружка: один — Дома пионеров и другой — районной библиотеки. А критики напишут, что Беляковича привлекла позиция «аутсайдера». Такой имидж подкреплялся всем стилем жизни студии. По словам З. Владимировой, Белякович {224} постоянно нацелен на взятие очередной высоты и берет ее одним силовым приемом, собирая всю студию в кулак[499], — вот вполне точная оценка метода режиссера. Слово «самоотдача», видимо, чаще всех других употребляется в характеристике такого типа студии.
В одном из интервью Белякович рассказал, как проходит процесс подготовки спектакля. Это долгий и, так сказать, ударный процесс. Режиссер собирает труппу и говорит: «Прекратить показ спектаклей надолго мы не можем, а “Ревизора” ставить надо. Придется выпускать за две недели»[500]. Актеры, вся студия концентрируются и «весь коллектив полностью изолируется от внешнего мира; отключаются телефоны; нет вечерних спектаклей, артисты тем или иным путем освобождаются ото всех других обязанностей, репетиции идут с утра до вечера, а часто и ночами, с предельной нагрузкой»[501]. Белякович говорит, что в это время у студии цель — «сделать спектакль во что бы то ни стало»[502]. В результате через две недели играется прогон, а уже при зрителях что-то дорабатывается.
За несколько лет студия Беляковича «во что бы то ни стало» поставила А. Чехова, М. Булгакова, Е. Шварца, В. Шукшина, А. Казанцева, У. Шекспира, К. Гольдони, Ж. Ануя, Э. Ионеско, Э. Олби, М. Гельдерода, а также все драматические сочинения Гоголя, включая «Владимира третьей степени», и все это — при использовании «одних и тех же, казалось бы, сценических приемов, средств театральной выразительности, постановочных приспособлений»[503] (критик назвал это «постоянством»).
А. Аникст признался, что любит эту студию, несмотря на недостатки. «Ничего зазорного в том, что текст Шекспира сокращен, — писал ученый о постановке “Гамлета”, — что не удался юмор и кладбищенская сцена не получилась (ее, кажется, теперь выкинули и не играют, ну и пусть!), что монолог “Быть, или не быть” перенесен почти под конец пьесы… Все это несущественно…»[504]. Белякович не станет спорить, более того, по его мнению, «горение и самоотдача способны заменить и профессионализм и даже, может быть, талант»[505]. При таком подходе, действительно, все сложнейшие творческие проблемы могут быть разрешимы. Например, решена проблема с вводами, и решена навсегда: «Каждый [! — Н. П. ] человек из технических цехов в любую критическую минуту (а такое случается) может стать и артистом», — с гордостью говорил режиссер[506].
{225} Все сказанное имеет прямое отношение к эстетике театра Беляковича, к принятой в нем системе актерского творчества. По замыслу режиссера, каждый спектакль в восприятии зрителя «можно сравнить с коротким и сильным ударом»[507]. Это, естественно, определяет прочтение классической пьесы.
Например, в трактовке шварцевского «Дракона» Белякович отказался от философичности, сказочности, аллегоричности и открыл в пьесе прямые политические связи с современностью, с теми, кто в 1970‑е годы «бряцал оружием, зарился на чужие земли, нагло хозяйничал в слаборазвитых странах и претендовал на мировое господство<…> Когда народ под пятой Пиночета, Сомосы, Стесснера или Салазара…»[508]. Другие, менее конкретные планы пьесы, видимо, «коротким ударом» не передаются.
«Я за театр, где зрителя “берут и ведут” цепкой рукой»[509], — признавался режиссер. Но возникает вопрос соответствия вектора такого пути и неодномерности пространства некоторых пьес. Можно предположить, что Белякович уже в 1970‑е годы предвосхитил ожидания зрителей, которые были удовлетворены позже, с появлением видеопроката и основных массовых жанров: триллеров, боевиков.
Читаем описание беляковского «Гамлета»: героем тут руководит «жажда наказать преступника». «Мы видим Гамлета, как бы бешено раскачивающегося на палубе корабля… Вперед к цели — любой ценой [помним, что “юго-западные” актеры также “любой ценой” спектакли ставят. — Н. П. ]… И весь спектакль, кажется, одержим этим движением…»[510]. Всеобщий лихорадочный хаос… Смятение музыки, света, движения. Дуэль Гамлета с Лаэртом — «бой не на жизнь, а на смерть… только… летят искры от скрестившихся клинков»[511]… При появлении войска Фортинбраса текст произносится «с интонациями, с какими отдаются команды в поверженных городах и странах… Прямо в зал обращаются жерла с бьющими из них снопами света, ослепляя сидящих, в то время как звуки орудийных выстрелов оглушают их. И зал, сопричастный духовным исканиям Гамлета, расстреливается в упор»[512].