Если такие режиссеры, как В. Белякович, М. Розовский, В. Спесивцев, О. Табаков, руководители московского и ленинградского университетских театров-студий, используя скудные материальные возможности и скромные данные самодеятельных артистов, создавали коллективы, модель которых не отличалась принципиально от стандартной профессиональной труппы (просто свой театр), то совсем другим был путь студийных групп, вовсе не претендовавших на значительность своей деятельности и законченность результатов.
По существу, ими была переосмыслена функция театра.
В небольших экспериментальных группах, не обязательно обращенных к широкому зрителю, уходили от понимания театра как духовного послания человеку, думали больше о собственных творческих интересах, о самих себе и о цеховых проблемах. Сыграть отсутствующих на казенных сценах Э. Олби или П. Вайса, даже А. Володина, попробовать эффект брехтовского отчуждения, окунуться в жанр эксцентриады — эти и подобные, в общем, вполне формальные задачи становились значимыми в контексте отечественной театральной жизни. Независимо от уровня выполнения, они уже сами по себе становились фактом театральной жизни.
Многие художественные модели западного театра, не воплощенные у нас на профессиональной сцене, а также оборванные традиции русского нереалистического театра именно в студиях были по-своему опробованы, хотя чаще всего без индивидуального осмысления. Актеры завидовали студийцам, игравшим Н. Эрдмана, Л. Петрушевскую, С. Беккета и стремились участвовать в их спектаклях (В. Талызина — в «Любви» Петрушевской в Студенческом театре МГУ, К. Датешидзе — в «Самоубийце» («Синий мост»), А. Толубеев и С. Лосев — в «Марате / Саде» П. Вайса в Студенческом театре ЛГУ…) — новые творческие задачи притягивали актеров.
После гастролей в СССР Марселя Марсо конец 1960‑х и все 1970‑е годы прошли под знаком пантомимы. Это было существенно для нового взгляда на актерское искусство вообще, и не только для тех коллективов, которые ограничивались чисто пластическим театром. Тезис создателя пантомимы Этьена Декру, определявшего это искусство как «суть способа драматической игры», не мог не стать весьма актуальным в эпоху торжества реалистической актерской школы. Тут вспомнили и учли историю пантомимы в России, в частности, в творчестве Вс. Мейерхольда и А. Таирова, и лозунги вроде «слова в театре — лишь узоры на канве движений», позволившие преодолевать формальную ограниченность актерской школы, причем не в каком-то особенном типе театра, а именно в драматическом.
{235} Не будем закрывать глаза на то, что для большинства групп пантомимы вовсе не характерна такая программная дальновидность. Их эксперименты ограничивались отработкой специфической техники и круга приемов, позволявших показывать пластические этюды; следующих этапов воспитания драматического актера условно-метафорической традиции не предполагалось.
В каждой группе начинали с тренажа пластических возможностей, с познания нематериального пространства: оказывались в «клетке», перетягивали «канат», шли по «песку», надевали «маску». Ставили трюковые или по-детски игровые сценки… Несмотря на кажущуюся незначительность, эти опыты постепенно внедряли в сознание зрителей новое понимание актерской техники и — более широко — актерского творчества, отвергая главные атрибуты «профессиональной» педагогики: психологизм, правдоподобие, характерность, переживание и т. п. (естественно, в том понимании, в каком их культивирует психологический театр).
Без этого этапа не было бы пластических спектаклей типа «Ромео и Джульетта» в Театре пантомимы «Арлекин» Г. Бабицкого, «Личная жизнь» в «Терра мобиле» В. Михеенко, «Каникулы Пизанской башни» в Студии пластической импровизации О. Киселева и др. — не было бы развития этого вида театра, о котором еще пойдет речь дальше, в связи с более универсальными концепциями сцены.
Экспериментальные студийные театры чрезвычайно различны. Значительным для зрителей 1970‑х годов явлением был театр «Studeo» при ЛИИЖТе, созданный режиссером, до этого стажером Театра на Таганке, В. Малыщицким. Хоровое публицистическое действо, аскетичное, поставленное по прозе, с жесткой фиксацией внимания на тексте, смысле, идее — таким был этот «бедный» театр, прошедший путь от студенческой самодеятельности до государственного Молодежного театра. К послебрехтовским формам условного дидактического и в то же время игрового зрелища стремился в Студенческом театре ЛГУ В. Голиков, поставивший впервые «Ужасную историю преследования и убийства Марата, разыгранную больными психиатрической клиники в Шарантоне под руководством маркиза де Сада» П. Вайса, «Любовь» Л. Петрушевской, «Зверя» М. Гиндина и В. Синакевича. Этот театр казался тогда смелым и неординарным по образному языку. Где еще тогда показывали несколько вариантов трактовки одной пьесы («Девочки, к вам пришел ваш мальчик» Л. Петрушевской), когда разные исполнители находили в переигранной сцене иной смысл (как тут не вспомнить М. Фриша?); где еще зрители должны были выходить из зала в другое помещение, в котором был наворочен хаотический беспорядок, как после мировой войны и где лежали десятки тел, — чтобы «сыграть» эти роли, на каких-нибудь десять минут специально приезжала вся студия?..
Многие студии ограничивали свои эксперименты одной из структур театра: психофизика рождения речи (Студия под руководством В. Косенковой на улице 25 октября, Москва) или пластическая импровизация {236} как внебытовая содержательность театрального движения (Студия под руководством О. Киселева при Московском драматического театре им. А. С. Пушкина). В конце 1970‑х годов стали возникать и студии, являвшиеся театральными лишь по названию, а по существу — культивировавшие дзен-буддистскую медитацию (для чего использовались различные пластические и вокальные ритуалы, изначально связанные с театром — в самом широком его понимании; такой была, например, студия «Канон», работавшая в Москве в середине 1980‑х годов под руководством В. Мартынова).
Диапазон интересов экспериментальных театральных групп был неизмеримо шире, чем диапазон существующих школ театральной педагогики. Воплощение нетрадиционных идей редко было убедительным и исчерпывающим, но не в этом была цель опытов.
Экспериментальные группы были ближайшим подступом к театральному андеграунду.
Режиссер Э. Горошевский, ученик — как ни странно — Г. Товстоногова, в своем «Театре реального искусства» (1983, Ленинград) вплотную подходил к концепции символического спектакля. Знаки действия «стыковывались» в интеллектуальном осмыслении. Но и ставил Горошевский прозу А. Битова, Г. Борхеса, М. де Унамуно, в которой смысловую нагрузку несет не сюжетное действие. Музыку к спектаклям писал С. Курехин. Перед актерами стояла задача обращаться к фантазии зрителя. Сложная метафорическая партитура спектаклей требовала от актеров беспредметности игры, которой они вовсе не были обучены и (может быть, за исключением И. Лепихина) которую так и не смогли постичь. Театр не нашел своего зрителя, что, кстати, характерно для большинства экспериментальных групп.
«Театральная лаборатория», созданная В. Максимовым (1984, Ленинград), реконструирует театральные языки авангарда, например, А. Арто или И. Терентьева.
Радикальность некоторых экспериментальных групп могла уничтожить феномен искусства как таковой.
И здесь, видимо, уместно вспомнить слова И. Терентьева, которые любил цитировать режиссер М. Левитин (не допущенный к работе в Театре-студии МГУ): «Переписать, перепечатать, перечеркнуть, переставить, перенять, перепрыгнуть и удрать»[537].
«Наши спектакли моделируют процессы, происходящие в человеческом сознании. Кто бы ни был наш герой, монах-расстрига, известный писатель, видный ученый или председатель колхоза, он напряженно, я бы сказал, яростно мыслит»[538], — формулировал один из моментов {237} своей студийной программы С. Кургинян («На досках», Москва). Нетрудно заметить, что логика Кургиняна не вполне укладывается в границы театра. Преследуются цели, не имеющие отношения к художественным: «Вся наша работа — эксперимент, в котором как равные партнеры участвуют и актеры, и зрители»[539]. Сегодня, ретроспективно, после попыток социального моделирования, предпринимавшихся Кургиняном, его ранние опыты над живыми людьми в театральном зале представляются знаменательными. С большим уважением, трогательно описывала журналистка особенного зрителя этой студии середины 1980‑х годов. Вот Е. Харитонова, которая «приходит в зал, как на работу — из вечера в вечер», и сама утверждает, что к спектаклям этого коллектива зрителю надо готовиться так же серьезно, как и актеру, и это, по ее мнению, положительно отличается от других театров, где зритель смеется, плачет, а потом задумывается над тем, что вызвало его переживания[540]. И руководитель, и зритель, и актеры этого коллектива четко выговаривают, что спектакль представляет собой некий процесс мыслительной деятельности.
Например, один из «спектаклей» имеет жанровое определение: «драма-вспоминание», не «вос-», а именно «вспоминание» (пусть литературная основа не так оригинальна — «Берег» Ю. Бондарева). Может ли «вспоминание» быть художественно содержательным — вопрос сложный.
Что же в таком действии представляет собой актерское творчество? Мария Мамиконян, которая работала в студии с самого начала (1967) и впоследствии вела уроки у новичков, сформулировала один из принципов довольно неожиданно: «Каждый из нас решает на сцене какие-то свои собственные проблемы. Я не хочу сказать, что это происходит на каждом без исключения спектакле и, сойдя со сцены, мы уверены, что нашли все ответы. <…> Новое может открыться неожиданно, даже в финальной сцене, а импульсом к этому может быть простое слово»[541]. Руководитель Студии проводил с участниками постоянный «психофизиологический тренинг» (заметим: не актерский). В этом ему виделось «синтетическое воспитание актера нового типа»[542]. Может быть, было бы точнее в данном случае говорить не об «актере», но об участнике вечеров (или собраний) в Студии.
З. Владимирова писала, что в представлениях-чтениях прозы главенствует хоровое начало. В программках не указывается, кто кого играет. Из хора «то и дело выделяются чтецы, повествующие о том, что произошло с героями, а те в это время “выражают на лице” соответствующие чувства»[543]. Такой принцип, видимо, был единственно приемлемым {238} для специфического репертуара кургиняновского коллектива. К 70‑летию Октября, например, Кургинян писал пьесу «Конспект науки логики», по его собственному выражению, о том, «как Ленин конспектирует Гегеля и почему занимается диалектикой»[544]. Конечно, это крайний пример, но он показывает тенденцию: разрушение собственно театрального начала в действии и, соответственно, в актерском существовании. Недаром сам Кургинян говорил о своем стремлении к «знаковой режиссуре»[545].
У Кургиняна «действие на сцене развивается неторопливо, порой достигая ритма замедленной киносъемки, актеры не общаются друг с другом, а обращаются непосредственно в зрительный зал, как на концертной эстраде»[546].
Например, со сцены звучит весь текст «Бориса Годунова», включая титульный лист пушкинской рукописи и все ремарки. Как звучит? «Либо невнятно проборматывается, либо с пулеметной быстротой выпаливается исполнителями на одной интонации, бесцветными, тусклыми голосами», — писала Н. Балашова, характеризуя всю постановку как серию «аллегорических пантомим, наглядно иллюстрирующих развитие драматического сюжета»[547]. Сам постановщик не склонен выстраивать все свои идеи внутри драматического действия, он даже считает, что «все, что происходит в зале — это еще не сам разговор, скорее — повод»[548]. Кургинян декларирует создание «интеллектуального театра». Это довольно странное развитие полученного образования, ведь он — выпускник Щукинского училища, а его студия была организована почти одновременно с приходом Ю. Любимова со своим курсом в Театр на Таганке в 1967 году.
В названии студии — «На досках» — видится жесткий смысл, мрачное для актеров предзнаменование. Если актер будет моделировать процессы, происходящие в сознании Ленина в тот момент, когда тот конспектирует Гегеля, а зритель, предварительно готовясь по первоисточникам, каждый день, как на работу, будет приходить в эту «лабораторию» и при этом актер будет решать свои собственные проблемы — все это будет только поводом или вспоминанием… Театральная содержательность актерского искусства примитивизируется, взамен же появляется некий гипотетический феномен психологического (даже психоаналитического) воздействия актера на зрителя. Во всяком случае, это не художественные механизмы общения. Кургинян мечтал еще и о каких-то собраниях зрителей после спектакля.
{239} Так или иначе, ничего из этих экспериментов не вышло. По крайней мере — для театра как вида искусства.
Авангард
Понятие «авангард» условно и ответственно, а главное — относительно. Но все же имеет смысл подчеркнуть общее значение некоторых театральных экспериментов.
Лишь некоторые театральные студии 1970 – начала 1980‑х годов повлияли на дальнейшее развитие какой-то линии театра, не ограничились решением конкретных задач конкретного коллектива.
1970‑е годы принесли все большее усложнение форм метафорического театра. Актерскому театру это возвращало возможности, не использовавшиеся чуть ли не полвека.
«Мне интересней, когда человек молчит. Вот сейчас я, говорящий, предельно неинтересен, потому что определенен. Более или менее чувствен, более или менее эмоционален, более или менее разумен. Когда же молчу, то дарю собеседнику надежду и повод для анализа, размышлений и понимания»[549], — сказавший это Г. Мацкявичюс, создатель Московского ансамбля пластической драмы (1973), пытается самым прямым путем вести актера в миф. В основе спектакля «Красный конь» была живопись Дега, Тулуз-Лотрека, Мунка, Петрова-Водкина, Рериха, Гуттузо, Фалька.
Живопись, поэзия (Шекспир, Блок), музыка, проза находят иносказательное действенное выражение. Лепка скульптуры в «Преодолении», скачка в «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты», путь патруля во «Вьюге» стали формообразующими. «Казалось бы, невозможное в театре оживало на ваших глазах… Вы постигали, как Микеланджело создает прекрасного и грозного Давида из своего двойника, из второй ипостаси своей, из себя самого; вы видели кавалькады всадников, в карьер несущихся по скалистым плато Чили и Калифорнии, раскачивающуюся палубу и рвущиеся с рей паруса застигнутого штормом корабля; вы слышали флейты, гитары и скрипки любящих душ, шепоты, стоны и крики любви, глумливое ржание пошлой толпы…»[550].
Мацкявичюс, имеющий три театральных образования: режиссерское (причем, гитисовское, у М. О. Кнебель), пантомимическое (у Модриса Тенисона) и хореографическое, синтезирует разные языки видимой выразительности актера. Формы его театра развернуты во времени и пространстве. Он ставит перед актерами задачу перевода на язык зримого и музыки Бриттена, Скрябина, Баха, Стравинского и поэзии Данте, Микеланджело, Превера. Он требует триединства живописности, {240} графичности и скульптурности — психологической выразительности и аналитического отношения к образу. Все иноязычное для театра должно быть переведено в действующие динамические образы. Так, в спектакле по блоковским «Балаганчику» и «Двенадцати» «пластическим лейтмотивом, соединившим обе эти части в единое целое, стала вьюга, этот стремительный смертельный и очищающий порыв. Вьюга то налетает и разбрасывает людей, то собирает их в единый и грозный смерч», — писал А. Прохоров[551].
Среди технических требований, которые предъявляются актеру, участвующему в спектакле такого типа, — абсолютная выразительность осознанных заданий. Е. Маркова в статье о театре Мацкявичюса утверждала, что актерскую квалификацию, профессиональность тут не может заменить ни интуиция, ни природный дар. Следовательно, закономерно, что артисты театра получили и драматическое, и цирковое, и хореографическое образование[552]. В. Щербаков называет главным принципом актерского существования такого типа «максиму правды чувствования в ситуации органического молчания»[553].
Понятно, что все эти задания актером пластической драмы не могут быть выполнены. Но в них — общее, перспективное направление, по которому развивается техника условного театра. В. Щербаков убедительно характеризует театр Мацкявичюса не как коллектив какого-то специфического, отличного от драмы, вида театра, но — по аналогии с режиссерами первой половины века — как ступень развития синтетического театра, который вернет себе и слово, но на новом уровне, как часть метафорического целого. (Впрочем, уже в спектакле «И дольше века длится день…» Мацкявичюс ввел словесный текст…)
Экспериментальной по существу была в 1970‑е годы программа еще одного пластического коллектива, известного сегодня, благодаря телевидению, с внешней, даже эстрадной, стороны, — «Лицедеи» В. Полунина (Ленинград). Однако жанровое определение «клоун-мим-театр» имеет далеко не ординарную природу.
На вопрос «Что Вы считаете в работе клоуна главным?» Полунин отвечал не как клоун. Главным он назвал «образ. Все остальное — довесок»[554]. Более того, он утверждал, что образ стал центральной идеей их театра.
Театральная природа, на которой основывались спектакли «Лицедеев», подчинялась логике драматического искусства в большой исторической перспективе (балаган, комедия дель арте, монтаж аттракционов, арлекинада символистской режиссуры).
{241} Полунин рассказывал, что после вполне типичных для концертной пантомимы опытов конца 1960‑х годов он и его первые партнеры были воодушевлены замечанием Марсо о том, что Чаплин победил, когда нашел центр своих композиций — образ Чарли, а он сам — Бипа. С тех пор для артистов этой группы главным стало — выдержать логику созданных образов, а сюжеты придут сами, из столкновения героев[555]. Классическая схема импровизационной комедии предусматривает для лицедеев (в кавычках и без них) путь к выстраиванию столкновений, конфликта, сюжета — т. е. к полноценной драматической структуре.
В спектаклях театра существовала своя драматургия игры, дававшая смысловую опору развитию образов в рамках представления, например, логика ребенка — в «Фантазерах», логика искусства — в «Чурдаках» (где действующие лица — старые клоуны)…
Полунин признавался, что артисты его театра не любили выступать в больших залах, идеальным для них был их собственный зал (хочется сказать, обойдя организационно-административные стандарты, — театр) в Ленинградском Дворце молодежи. Кстати, и Академия Дураков, созданная Полуниным много позже, в 1990‑е годы, была заведением камерным, студийным, почти элитарным, наибольшая часть работы которой связана с рабочими просмотрами коллег, работающих в разной эстетике и разных жанрах, далеко не только юмористических.
Важным принципом «Лицедеев» как театра, полноценно представлявшего традицию условно-метафорическую драматическую традицию, явилось и то, что Полунин пытался раскрыть в каждом из актеров «целый мир»[556]. Индивидуальность, самостоятельность и содержательность актерской игры как специфического языка театра утверждались теоретиками условного, синтетического театра.
Современный исследователь считает, что метод этого театра — доведение до абсурда «типических черт характера персонажа » (категория, требующая драматической основательности). Критик отметил искреннюю веру исполнителей в заправдашний драматизм сценических перипетий, переживаемых их героями, и даже «трагический диссонанс» между комической внешней формой персонажа и «драматической внутренней сутью»[557]. Вывод звучит совершенно парадоксально, если до этого «Лицедеи» воспринимались как звезды эстрадных концертов: «Полунин и его партнеры — актеры психологической правды, мастера “душевного реализма”»[558].
В системе ценностей доперестроечной актерской школы лишь психологическая подлинность понималась как содержательная структура {242} драматического искусства. Введение в эту систему ценностей театра «Лицедеи» особенно интересно тем, что выявляется нестандартная природа драматического. Основа спектаклей «Лицедеев» — театральная, но — импровизационно игровая.
Знаменитая сценка, строящаяся на реплике «Низ‑з‑з‑з‑я‑я‑я!», родилась (как обычно у «Лицедеев») из закулисной игры, когда Л. Лейкин всем на все говорил «Нельзя», но кто-то неожиданно огорошил его своим распоряжением «Льзя!». С тех пор эта сцена не режиссируется. Вел после первоначальной ситуации, о которой сговорились, всегда идет незакрепленным.
Пример характерен для метода театра. Полунин называет это «театром свободной структуры»[559] и утверждает, что в их спектакле сюжет не важен, драматургия не должна ограничивать актеров; важно — «как». Форма игры приоритетна в семантике представления, и это — драматургический принцип.
«Лицедеи» стремятся к синтетическому и тотальному типу театра, который выходит за общепринятые рамки содержания и впечатления. Здесь важно и интересно, как вне сюжетной сцены Полунин стоит на сцене и молчит, как А. Орлова и Р. Городецкий выносят стулья для следующей сцены, как зрителям в фойе продают камни с надписью «На память об Сочах» или заведомо фальшивые билеты на концерт, которого никогда не будет. Игра имеет свой текст и свой контекст.
Важно и по-своему конструктивно для спектаклей «Лицедеев», видимо, и то, что в театре нет репетиций, нет и сценария спектакля, так как логика внутренних связей и артефакт не предполагают существования без зрителя, вне ситуации игры с ним. Импровизация в этом случае становится не только возможностью варьировать исполнение, но и типом театрального содержания, конструктивной основой игры.
Способ коллективного создания спектакля (правильнее сказать — основы спектакля) предполагает у «Лицедеев» раз в две недели творческие праздники, из которых и выбираются импровизационные темы будущего целого. (Характерно, видимо, что джазовый принцип композиции в эти же годы доминировал и в спектаклях А. Васильева, а потом его учеников.) Персонаж такого спектакля, естественно, будет разрушать обыденную логику и последовательность человеческого существования. Остроумно замечено о маске Асисяя: с его точки зрения, «нормально корчить рожи, подпрыгивать от удовольствия и приседать от страха»[560].
Та же, противоположная обыденной, «драматургия» существования может объединять и группу персонажей, и делать, так сказать, всю игру — например, в спектакле «Чурдаки», посвященном известному в 1920 – 1930‑е годы клоунскому трио Фрателлини. Здесь действуют клоуны, {243} которые всю жизнь веселили и разыгрывали публику, и хотя теперь уже нет зрителей, остановиться не могут. Они «нанизывают… бусины импровизаций на нитку бесконечного времени, пока один из играющих не “въезжает” с разбегу в какую-нибудь свою старую репризу и становится неинтересен для остальных, уже не раз видевших эти трюки». «Прекрасно сознавая противоестественность жизни с маской на лице, они постоянно пытаются сбросить ее, вырваться на свободу из оков придуманного образа. Но тщетная яростная борьба со своим двойником (в конечном счете — с самим собой, ибо маска в данном случае есть не что иное, как самим собой придуманная идеальная манера поведения в бездушном мире), лишь исказила клоунскую улыбку, превратив ее в трагический оскал…»[561].
Игра ассоциациями, игра в трансформацию логики становятся у «Лицедеев» главным содержанием актерского действия. И хотя языки других театральных систем заимствуются и технические традиции используются, логика связи предполагается своя.
Истоками «Лицедеев» уже не раз были названы комедия дель арте, малоизвестные приемы эксцентриады Фрателлини. Но лексика игры принципиально не знает границ. Полунин не находил нужным ограничиваться лишь эксцентрикой и клоунадой, театром без слов: иногда лицедеи говорят, а Н. Терентьев и поет, причем в обоих случаях — абракадабру.
Начинал коллектив в 1970 году с довольно традиционной техники пантомимы, но свою школу Полунин и партнеры создавали сами (только у Г. Войцеховской было профессиональное актерское образование со специализацией по пантомиме). И тип образа, и техника, и композиция зрелища «Лицедеев», многое заимствовав у М. Тенисона, Л. Енгибарова, не говоря о Марселе Марсо, развивались в соответствии с эстетическими тенденциями 1980‑х годов. Они отличаются большей эксцентричностью, апсихологизмом и ассоциативной свободой.
И. Авербах заметил, что в спектаклях Полунина «дважды два могло равняться чему угодно». Если один и тот же спектакль смотреть несколько раз, то можно было заметить, что «повторялись только темы, но развитие сцены каждый раз было непредсказуемым»[562].
Несмотря на кажущуюся специфичность пантомимического языка, в спектаклях Полунина можно обнаружить непрямой художественный дискурс, который разрушал и обновлял психологический театр.
Хотя свой театр Анатолий Васильев смог открыть только в 1987 году, его идея, так точно выраженная в названии «Школа драматического искусства», носилась в воздухе и была легендой почти полтора десятилетия.
{244} «Нет иного, видимо, пути, чем двигаться индуктивно. От малого к большому, постепенно складывая алфавит профессиональной грамоты от “А” к “Я”, снизу вверх, пытаясь освоить профессию прежде на самом нижнем этаже. Можно этап, на котором мы сейчас находимся, зафиксировать так: таланты, индивидуальности не нужны. Это есть. Это приложится. РЕМЕСЛО! Элементарное профессиональное умение!»[563], — говорил Васильев своим ученикам, этим, собственно, определяя идею студийного движения. В многочисленных выступлениях и интервью, а также на учебных занятиях, которые конспектировались и частично публиковались, Васильев детально объяснял, какие идеи он хотел бы воплотить в своей актерской школе. Режиссер исходит из нового типа взаимоотношений в реальности и нового типа личности, не поддающихся отражению при помощи классического ведения действия, которыми владели до последнего времени режиссура и актерское искусство. Эти новые реалии действительности, уже проработанные новой драматургией, вступают в новые же соотношения, и все это требует на сцене и новых возможностей театра, отличных от тех, что завещали полвека назад великие предшественники. Сама идея театра для Васильева подвижна.
Васильев так характеризует героя своего театра и способ его существования в реальности (т. е. объект своего театра): «Представитель интересующего меня типа внешне беспрерывно меняется. Он динамичен, его жизнь как бы состоит из множества микроотрезков, в каждом из которых бытие определяется различными внешними обстоятельствами, нередко случайными. <…> Сейчас обычен разговор в компании сразу с тремя-четырьмя собеседниками: этакий вольный, легко перелетающий с предмета на предмет. <…> Персонажи, как бы лишенные сквозного действия…»[564]
Васильев кардинально пересматривает идею выразимости конфликта, мотивов, внутреннего состояния персонажа. Его актер должен играть как бы совсем другое, чем тот, который ищет в роли целесообразность, последовательность и содержание, происходящее из конфликта. Еще в «Первом варианте Вассы Железновой» (по М. Горькому) и во «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина режиссер разделил действие на два несовпадающие плана. Как главный действенный план он вводит «поверхность», которая прямо не соотносится с внутренними проблемами, конфликтами, борьбой и т. п. Этот игровой и подверженный случайностям план — «легкое и правдивое движение во внешнем слое поведения и общения». «Внутренняя» же атмосфера репетируется отдельно, а в спектакле она присутствует не в этом, отрепетированном, открытом виде, а подспудно[565]. Другими словами, артист {245} ощущает цель всем существом, «цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях»[566]. Васильев приводил пример: А. Филозов — Бэмс как раз играет в сцене встречи с Э. Виторганом — Ивченко два состояния одновременно: и не выносит его, и радуется возможности расслабиться с бывшим однокурсником.
Все это кажется похожим на классический психологический театр с его двумя планами, однако в этих относительно ранних выступлениях еще не проглядывает тенденция ко все большему развоплощению этого как бы внутреннего плана, как в джазе (который всегда составляет музыкальную структуру Васильевских спектаклей, музыкальный руководитель которых А. Козлов), где тема практически исчезает в вариациях, но остается невидимой (т. е. неслышимой), несущей импровизацию конструкцией. При этом «актер как будто играет атмосферой. Он учится излучать атмосферу»[567].
В «Серсо» тема практически не звучала. А «поверхностей» было множество: про что-то играли в серсо, про что-то пели номер из оперетты Листова «Севастопольский вальс», про что-то читали чужие письма, про что-то перебрасывались несвязными репликами — фразами из путеводителя, из «Каштанки», рассказов о своих ближайших планах. И «атмосферой» все сыграли.
В. Славкин рассказывал о том, как был сделан II акт пьесы, недорепетированный и в итоге не вошедший в спектакль, но очень показательный как метод актерской игры: «Бесконечный танец и непрекращающийся диалог, колонисты и легкие, развинченные — чего там, ребята, танцуем буги-вуги, трепемся, трепемся, трепемся, трепемся… Пока не напарываемся на идею совершить ритуальное убийство, которое, в свою очередь, прерывается появлением неизвестного старика» (имеется в виду игра в Павла I, когда Паша надевает на голову парик). «В “Серсо” соседствовали самые разные жанры, стили и компоненты, вплоть до цирка, кабаре, оперетты. Смелое соединение инородных тел — один из принципов Васильевской режиссуры. Был бы у нас еще и исторический маскарад»[568].
В методе Васильева постепенно развивалась воплощенная в театральную форму философия игры. Еще о «Взрослой дочери…» он говорил (вопреки всем), что «спектакль выстроен в стилистике игрового, а не бытового театра. Неверно говорить о “Взрослой дочери…” как о театре бытовом»[569]. О «Серсо» он скажет еще весомее: пьеса «давала возможности для чисто игрового театра, потому как все в ней игра — {246} игра в жизнь, которую разыгрывают, проигрывают и… Вот это “и” для меня самое главное»[570]. (Красиво сказала А. Гербер: «… фарсовая мелочь разменивается на тысячную купюру трагедийного существования».)
А в «Шести персонажах в поисках автора» способ игры отражается от бесконечно переворачивающейся реальности вымысла. В одном спектакле несколько актеров играют (разумеется, по-разному) одних и тех же персонажей, манера игры актеров, которых играют актеры, меняется… В общем, реальности нет как таковой, потому что она ведь может быть только в воплощении, а воплощение обманно. Но есть игра. И в ней много подлинных страстей и бед.
А. Васильев задает условия, кажется, очень долгой игры.
* * *
Обратная перспектива позволяет увидеть, куда вели пути театральных студий 1970 — первой половины 1980‑х годов. Вспомним еще раз классическое предназначение студии, путь из которой воспитанным в ней актерам один — или в новый, лишь ими созданный театр, или в никуда.
Едва ли кто-нибудь станет доказывать, что новый театр, авангард 1980 – 1990‑х годов, был подготовлен коллективами Кургиняна, Табакова, Беляковича, Розовского. Если эти театры и не перестали существовать к 1990‑м годам, то эстетически они остались связаны с эпохой, их создавшей.
Характерно, что руководители студийных театров становились театральными педагогами вполне академического направления. Студия «Человек» превратилась в Пятую студию Московского Художественного театра, доказав как будто, что все пути ведут в «пятый Рим».
Р. Виктюк, покинув самодеятельность, кардинально сменил творческую ориентацию; невозможно найти в его эстетизированных зрелищах отзвук «Уроков музыки» и уроков Л. Петрушевской, как и того способа актерской игры, который позволял противопоставлять разные степени метафорической правды. Его нынешний театр, как ни странно, подсказан чем угодно, только не его собственным студийным опытом.
Авангард конца 1980 – начала 1990‑х годов определялся мироощущением новой реальности — вышедшей за пределы музыкального пространства эстетикой рок-культуры, буддизмом и переориентацией на зрителя, не искушенного в традиционном театральном искусстве. И все же в фундаменте этого авангарда дремала генетическая память невербальности театра пластической драмы, импровизационного потока {247} смеховых ассоциаций «Лицедеев», джазовая вариативность смысловых мотивов «Школы драматического искусства».
Отдельного изучения заслуживает «Школа…» Васильева, ставшая истоком нового театрального мышления совершенно непохожих режиссеров, от мастера антирепрезентативной пластики Г. Абрамова до создателя нового ритуала Клима и петербургского режиссера 1990‑х годов А. Галибина, кажется, еще более свободного, чем его учитель в театральной игре и еще более жесткого в противопоставлении художественной и жизненной реальности.
Самый модный ученик Васильева Б. Юхананов говорил о некоторых настроениях режиссеров нового поколения: «Театр сегодня не может существовать замкнуто, он должен жить шире, чем собственно театр. <…> Одна музыка кончилась, а какой будет другая — неизвестно. Но ее необходимо найти. Я не знаю, какой она должна быть, эта музыка, но я знаю, что в нее должно войти все — и мое реальное существование, и мое ирреальное существование. И только на пространстве этих смыслов можно говорить о жизни. <…> Актеры должны реально играть рок… Они превратились в группу, причем, в полистилистическую группу…» В Школе драматического искусства — «та территория, на которой театр выясняет собственные свои основания. И только выяснив их, можно будет идти дальше»[571].
Есть, видимо, закономерность в том, что создатель нефольклорной (в смысле изначально нового художественного языка) группы «Дерево» А. Адасинский занимался у В. Полунина, играл в рок-группе «АВИА», увлекался японским танцем буто и все это синтезировал в своих спектаклях парареального ритмического воздействия на зрителя…
* * *
В 1986 году ситуация в студийном движении резко изменилась. Произошло примерно то же, что и после Октябрьской революции. «Правое» и «левое» искусства поменялись местами в культуре. Студийное движение, все же объединенное до того отрицанием — идейности, реализма, психологической актерской школы, литературности, — само стало естественной нормой и получило мощную общественную, зрительскую, критическую поддержку.
Число новых театральных групп «левой» ориентации, существовавших с 1989 года два‑три сезона в Москве и Ленинграде, — около {248} четырехсот. Изменилось соотношение творческих ориентации: появилось много собственно авангардных групп.
Сохранилось большинство студий, о которых говорилось в этой статье. Ученики А. Васильева — Б. Юхананов, Г. Абрамов, В. Клименко и другие — создали совершенно непохожие на «родительскую» студии. Появились и новые стимулы и источники рождения театральных идей, программ, студий, качественно новые явления зрелищных искусств.
{249} Н. Таршис
Актер и музыка на драматической сцене 1960 – 1980‑х годов
Древняя привычка к музыке давно возвращена театру, он верен ей и сегодня. Музыка умеет быть то непритязательной, то странной; порой она материализуется едва ли не в приводные нити театра марионеток, столь же жестко регламентируя действия драматического актера. Все же очевидно, что «музыкально-пластический» сюжет драматической сцены 1970‑х станцован и спет, отошел в прошлое, явил собой некую целостность, ограниченную историческими рамками, — и, безусловно, оставил художественный след.
Вернее сказать, тот, уже исторический, феномен складывался из индивидуальных вариантов как архипелаг из островов (а это именно острова: чаще всег