Разумеется, при этом они отнюдь не забывают о том, что в указанный период продолжали действовать все те персонажи, что были героями «истории», рассказанной во II выпуске. Ю. Любимов и А. Эфрос оставались лидерами театрального процесса и этого периода. Но что касается двух других героев II выпуска, то созданный ими тип актера в это время стал демонстрировать черты исторической исчерпанности. С уходом О. Ефремова исчез «тот» «Современник», а точнее будет сказать, {178} что уход Ефремова только окончательно удостоверил, что тех актеров, которые дали жизнь первому «Современнику», больше нет. Те, что продолжали работать под их именем, были уже совсем другими. Все более «закаменевал» в своем академическом мастерстве Большой Драматический, чего, в конце концов, не мог не признать уже сам Г. Товстоногов. «Театр, достигший некогда мировой славы, нельзя мумифицировать. Я вижу лишь один путь — через студии», — заявил он в 1983 году[434].
Однако идея студии в классическом понимании — студия как свежий побег от мощного художественного ствола, лаборатория, ведущая автономный художественный поиск, — в ту пору была неосуществима. Мощный ствол оказался неспособным давать свежие побеги, а всякий автономный художественный поиск был подцензурен.
Поэтому описанная в статье Н. Песочинского «студийная история» на три четверти является историей любительских коллективов, возглавляемых, как правило, профессиональными режиссерами, для которых не нашлось места на казенной сцене. Студии возникали обычно при крупных учебных заведениях (студия МГУ, неразрывно связанная с именами Е. Карповой, Р. Быкова и М. Розовского, студия ЛГУ, знавшая период Е. Карповой и В. Голикова, студия В. Малыщицкого при ЛИИЖТе) или при Домах культуры («Перекресток» В. Фильштинского, «Суббота» Ю. Смирнова-Несвицкого). Как убедительно показывает Н. Песочинский, в большинстве случаев режиссерский поиск студийных руководителей был параллелен поиску, который велся в ту пору на государственной сцене, простираясь в широчайшем диапазоне — от Г. Товстоногова до М. Захарова. Что касается работы с актером, то, как правило, ставка делалась на индивидуальность, которой предоставлялось право быть самою собой, но способ использования индивидуальности у всех был различен. Характерна в этом отношении студия (тогда еще студия) Смирнова-Несвицкого: ее спектакли выстраивались вокруг этих индивидуальностей, захватывая и их судьбы, и сложившиеся между ними отношения.
Ставка на индивидуальность делала студии сопричастными главным театральным тенденциям эпохи, но художественного обновления сцены они не принесли. Не помогло даже обращение к новой драме, от С. Беккета до Л. Петрушевской. Именно студии, а не казенные сцены открыли в свое время зрителям эту «запретную» драматургию, но чрезвычайно редки случаи (спектакли Р. Виктюка по Петрушевской), когда для новой драматургической формы было найдено адекватное сценическое выражение.
Настоящих студий, т. е. театральных коллективов, в которых велся бы автономный художественный поиск, было очень мало, но они были. {179} Примечательно, что в этом поиске почти повсеместно отчетливо проступала музыкально-пластическая доминанта, характерная для времени, бессознательно ощущавшего потребность в «развитой форме».
Основываясь на «первоэлементах сцены», создал в Москве свой «Театр пластической драмы» Г. Мацкявичюс (1973). А в 1972 году в Ленинграде возникла студия пантомимы «Лицедеи», которая тоже обратилась к этим первоэлементам и сумела дать им в высшей степени индивидуальное творческое преображение. В их представлении — фактически концерте — была цельность, которая достигается музыкальным прочтением пластической партитуры и вбирает в себя самую свободную актерскую импровизацию. Свобода актерской импровизации была программной установкой руководителя студии В. Полунина, который в принципе отказывался фиксировать рисунок роли. И от репетиций он тоже отказывался, его целью был «театр без черновиков»: свободно льющаяся импровизация, заключенная в границах музыкальной темы. За долгое время существования студия пережила многое, в том числе и неудачи, но тот факт, что из ее лона вышли две самые интересные петербургские студии — «Дерево» А. Адасинского и «Лицедеи минус четыре», говорит о том, сколь мощен был ее художественный потенциал. А в 1970‑е годы, в эпоху режиссерского расчета и жесткой политической ангажированности, полунинская пантомима была для зрителей глотком свободы: беспечный артистизм его вольно импровизирующих актеров выступал от ее имени.
Полунин создал студию в 1972 году, а в 1979‑м начал свои студийные по духу опыты А. Васильев, который на чужой сцене, в чужой труппе искал новый и, как точно отметила в своей статье Н. Таршис, музыкальный способ существования актера, свободного в своей импровизации на тему героя, как бывает свободен в своей импровизации джазовый музыкант. Это была игра «поверх сюжета», живое сценическое воплощение того, что Васильев называл «неповерхностным смыслом драмы».
Как представления Полунина в начале 1970‑х, так и спектакли Васильева в конце 1980‑х имели огромный зрительский успех. Можно предположить, что, несмотря на совершенно различную природу двух этих экспериментов, публику и тут, и там прельстила «новая художественная материя», результат обретенной актером свободы творческого самопроявления. Примечательно, что этот уровень свободы был достигнут актером в союзе с режиссером, предложившим ему новый, иной чем прежде, способ взаимодействия.
Тот, что был прежде, однозначно воспринимался актерами 1970‑х как «режиссерская диктатура». В дискуссии об актере, прошедшей на страницах журнала «Театр» в 1971 году, эта позиция выражена достаточно ясно. В «театр единомышленников» актер больше не верил, а в режиссере, который принуждал его к этому единомыслию в интересах «художественной реальности спектакля», актер видел нивелирующую, давящую, мешающую свободному творчеству силу. За всеми его претензиями {180} к режиссеру (хотелось бы большей самостоятельности в работе над ролью, импровизационной свободы на сцене[435]) ясно прочитывалась вполне осознанная потребность в более свободном личностном проявлении.
Именно эта потребность вызвала к жизни столь распространенный тогда феномен «актерской режиссуры», когда актер, взявший на себя функции режиссера и оставаясь при этом актером, не только выдвигал концепцию спектакля, но и определял для себя степень свободы самопроявления. Как это было, например, в спектакле «Преступление и наказание», поставленном Л. Дьячковым в Театре им. Ленсовета (1971), где он же сыграл роль Раскольникова. Или в булгаковском «Мольере» (1973), который С. Юрский поставил в БДТ, тоже сыграв в спектакле главную роль.
Наверное, во многом этой же потребностью объясняется и расцвет малой сцены, пришедшийся на 1970‑й год. Разумеется, была крайне важна ее компенсаторная функция: именно малая сцена предоставляла возможность творческого выхода незадействованным актерам огромной труппы сцены большой. Но не менее важно и то, что самим размером малая сцена способствовала «вдвижению» актера в фокус, что отвечало не только его возросшей потребности в самопроявлении, но и неосознанным потребностям общества. «“Малая сцена”, — писал критик, — уже одной формой своей, выделяющей творящего актера, с одной стороны, и привлекающей к сотворчеству с театром каждого зрителя — с другой, отражает потребность общества в развитии и повышении роли в нем отдельной личности»[436].
Интересно с точки зрения этой проблемы взглянуть на массовую миграцию театральных актеров в кино, которой были отмечены именно 1970 – 1980‑е годы. Говоря о специфике положения актера в кино — невыделенность его из эстетического пространства, его однородность среде, дискретность творческого процесса, делающая практически невозможной привычное для театрального актера «проживание» роли, — И. Сэпман совершенно справедливо заключает, что «самостоятельность художественного самопроявления актера в кино четко ограничена». И тем не менее театральный актер, только что бунтовавший против ограничивающего его театрального режиссера, как бы пренебрег естественными ограничениями, налагаемыми на его творческое самопроявление в кино. Факт именно массового прихода театральных актеров в кинематограф этого периода не вызывает сомнений.
Безусловно, для этого прихода есть простые, лежащие на поверхности причины. Наш кинематограф переживал в годы застоя период наивысшего расцвета, и индустрия, выпускавшая до 400 фильмов в год, причем фильмов всех мыслимых жанров и направлений, предлагала {181} театральному актеру поистине неисчерпаемые возможности самореализации. Кинематографическая «ниша» была столь обширна, что укрыться в ней мог практически всякий: и знаменитый, и незнаменитый, и тот, кого приводили сюда творческие причины, и те, кто искал в кино легкой славы и легких денег. Кино принимало всех. Недаром именно в эти годы разрешился длившийся десятилетия спор: существует ли специфический кинематографический актер, актер только для кино. Именно опыт творческого сотрудничества театрального актера с кино, которым были ознаменованы 1970 – 1980‑е годы, позволил прийти к выводу об одинаковой природе актерского искусства в театре и кино.
Однако помимо указанной, естественной причины должна была быть причина более сущностная. По-видимому, кинематограф мог предложить театральному актеру и нечто такое, что отвечало бы его потребности личностного самовыявления вопреки ограничениям, продиктованным особенностями технологического процесса. В статье И. Сэпман в качестве такого «нечто» в первую очередь названа киногения, т. е. способность экрана высвечивать знаковую сущность предмета. Вот на экране и высвечивалась — независимо от исполняемых ролей — знаковая сущность актера: неизгладимое личностное начало искусства А. Фрейндлих или Е. Леонова, индивидуальные актерские маски А. Абдулова или Т. Догилевой[437]. Как бы ни ограничивали самостоятельность актерского творчества специфические требования технологического процесса, максимум самовыявления достигался на экране благодаря самой природе кино. Более того, в самих этих ограничениях актер обретал новые возможности. Дискретный характер творческого процесса приучал актера к монтажному мышлению, открывал для него неисчерпаемые возможности монтажа как метода, который, соединяя несоединимое, способен представить происходящее с сущностной, «неповерхностной» его стороны. Готовность, с которой театральный актер вошел в эту систему, доказывает, что кратковременный бунт против режиссера был на самом деле бунтом против определенного типа режиссера, не желающего брать в расчет возросшую потребность актера в творческом самовыявлении.
По-видимому, театр Марка Захарова эту потребность в определенной степени удовлетворял. Не мог не удовлетворять, поскольку на его сцене максимальное самовыявление актера и было условием создания сценического образа. Захарову был нужен актер, в котором зритель мог бы с первого взгляда опознать социальный типаж эпохи. «Бывает и так, — говорил М. Захаров, — чья-то актерская структура — биологическая и духовная — идеально ложится на социальный облик времени, {182} и такой актер становится выразителем этого времени. А другой, не менее талантливый… не может его выразить. Для него нужно другое время»[438]. Эту цитату, действительно «основополагающую», приводит в своей статье О. Скорочкина и, исходя из выраженного в ней захаровского представления об актере, пытается даже классифицировать ленкомовских актеров по их «социальным типажам».
Примечательно, однако, что некоей завершенной, цельной системы, которая продемонстрировала бы социальный срез общества, при этом не возникает. И это естественно, потому что вряд ли Захаров ставил перед собой такую задачу. Дело, наверное, в том, что мастер держит свое зеркало не перед социумом, а перед мифологией этого социума, и именно способность режиссера следовать за эволюцией этой мифологии (советской, постсоветской, либеральной, необуржуазной) так долго держит его театр в фокусе зрительского внимания.
Можно было бы с этой точки зрения оценить и режиссерские концепции Захарова, в которых обнаруживается его собственная причастность к этому социуму и зависимость от его мифологии. Но О. Скорочкина строго следует теме и сосредоточивается на специфике создания образа захаровским актером. Из проделанного ею анализа явствует, что в состав этого образа по определению не входит личностное начало актера, режиссеру достаточно «индивидуального», которое он использует для создания социальной маски. Отсутствие личностного начала компенсируется экстремальным, энергетическим напором, который источает захаровский актер, притом что музыкальный допинг призван как бы еще усилить его присутствие на сцене.
Статья Н. Таршис, посвященная взаимоотношениям музыки и актера в драматическом спектакле 1970 – 1980‑х годов, не случайно открывает III выпуск. Широта и актуальность заявленной автором темы таковы, что позволяют ему охватить в своем повествовании весь театральный процесс указанного периода.
По мнению Н. Таршис, музыкальная доминанта драматической сцены 1970‑х годов есть следствие не столько развития театра, сколько производное истории: «Эпоха массовой культуры актуализировала древнее музыкальное начало в театре». С другой стороны, актуализация музыкального начала была опосредованным образом связана с кризисным состоянием мира, в котором, по словам автора, «человек уже не центр семейного и производственного конфликта, а мембрана кризисной исторической эпохи». Но чем бы ни был вызван музыкальный ренессанс на драматической сцене 1970‑х годов и в какие бы он ни облекался формы, с этого момента музыкальная оснащенность актера становится, по словам Н. Таршис, «условием действенного его участия в концепции целого». Эта музыкальная оснащенность актера является, {183} быть может, одним из главных приобретений, сделанных драматической сценой в это время и не утраченных, продолжавших развиваться и после того как эпоха музыкально-драматических спектаклей отошла в прошлое.
Избрав в качестве точки отсчета «музыкальность как квинтэссенцию драматизма», представленную Театром на Таганке, в котором музыкальная доминанта актерского существования «всегда содержательна», автор усматривает противоположный полюс понимания музыкальности в театре Захарова, где музыка выполняет роль «механического усилителя», притом что сама драма «не услышана музыкально».
Подвергнув краткому, но содержательному анализу различные виды музыкально-драматических представлений 1970‑х годов, Таршис особо останавливается на «мюзиклоподобных» спектаклях этого времени, поскольку именно они демонстрировали чаще всего образец «музыкально услышанной драмы».
Представив читателю наиболее удачные спектакли Театра им. Ленсовета, автор приходит к выводу, что в них был достигнут счастливый баланс «внутренних тенденций театра и веяний эпохи». Именно поэтому, вобрав в себя музыку и сделавшись за ее счет объемнее и многозначнее, спектакль в этом театре оставался драматическим, как драматической оставалась его главная актриса Алиса Фрейндлих — непревзойденная Дульсинея, которая вырывалась в пространство музыки как в пространство свободы. Интересно, что в недавнем интервью актриса определила именно этот период творчества как самый счастливый в своей актерской судьбе, посетовала на то, что музыка покинула драматическую сцену, и сказала, что если бы ей сейчас предложили выбирать, где поселиться, она поселилась бы «между семидесятым и семьдесят пятым годами на Владимирском, 12»[439].
Во второй половине 1970‑х, как раз после грандиозной дискуссии о мюзикле, прошедшей на страницах журнала «Театр», такая музыка стала постепенно исчезать с драматической сцены, покуда к 1980‑м не исчезла совсем. Ее оттянула к себе эстрада, на которой нашли себя и многие драматические актеры, такие как Михаил Боярский, которые уже в ту пору и в тех мюзиклах ходили на грани эстрады.
Но уроки музыки не прошли для драматического актера даром, и потому в конце 1970 – начале 1980‑х новые режиссеры, например, А. Васильев, смогли принести на драматическую сцену новую музыку.
Театром А. Васильева, взаимоотношениями Васильевских актеров с музыкой статья Н. Таршис завершается, завершая и избранный для исследования период. Тем не менее театр А. Васильева (во всяком случае, {184} его начало), хотя и укладывается в избранные нами рамки, на самом деле это, конечно, уже начало нового театрального времени.
В тот самый год, когда А. Васильев основал свою «Школу драматического искусства», на экраны вышел фильм Киры Муратовой, в котором актеры тоже существовали по музыкальным законам и по этим же законам была выстроена вся лента.
Картина называлась «Перемена участи», и год ее выхода этому названию как нельзя более соответствовал: то был 1987‑й — «год перемен».
С. Бушуева
{185} О. Скорочкина
Актер театра Марка Захарова
«Только мощный и загадочный поток живой энергии, излучаемый актером, может доставить сидящему в зале то высшее, ни с чем не сравнимое наслаждение, которое само по себе из разряда земных чудес»[440].
Так, в непривычной для себя патетической манере, высказался Марк Захаров в интервью «Советской культуре», когда в 1972 году он был назначен главным режиссером московского Театра им. Ленинского комсомола. Известный театральный «диктатор», представитель так называемой активной режиссуры, Захаров, получив театр, главную ставку в нем делает на актера. Он собирает вокруг себя целый «парад звезд»: Татьяна Пельтцер, Инна Чурикова, Олег Янковский, Евгений Леонов… Он сам этих «звезд» в своем театре выращивает: Николай Караченцов, Александр Абдулов, Елена Шанина, Татьяна Догилева… Театр Захарова последние двадцать лет занимает одно из ведущих мест на театральной карте, он становится властителем театральных дум, законодателем мод, генератором идей.
Но сказать, что за это время сформировалось понятие «актер театра Марка Захарова», было бы опрометчиво. Существует труппа действительно звездная. Но найти какие-то важнейшие черты, отличающие актеров захаровского театра, довольно сложно.
Театр не замышлялся режиссером как театр определенного исторического поколения. Как и прочие идеи театрального шестидесятничества, эта идея не получила в его театре вида на жительство. Если об актерах «Современника» М. Туровская могла сказать: они «рискнули — первые — всем театром — играть не роли, а самих себя, свое поколение»[441], — то в Ленкоме об этом речи изначально не было. О каком поколении могла идти речь, если труппа объединила актеров, рожденных не просто разными десятилетиями, но, кажется, разными эпохами…
Когда Захаров возглавил театр, перестало быть актуальным понятие «театр единомышленников» — казалось, само время смывало с театральных (впрочем, не только театральных) знамен этот гордый лозунг. Разумеется, перед глазами был пример опальной Таганки, мужественно пронесшей эту идею до конца. Но Захаров не предполагал делать свой театр опальным: любимовское «пленной мысли {186} раздраженье»[442] не преследовало его спектакли, да и вообще он не был художником, который бы живо и открыто сообразовывал свои душевные процессы со своим искусством.
Не было в его театре и той эстетической программы, которая отметила бы искусство актеров своим знаком. Сам режиссер мог сколько угодно провозглашать свою, захаровскую, модель актера, актера своего театра, но она резко расходилась с действительностью. Так, в 1970‑е годы режиссер, развивая успех музыкальных спектаклей, главную ставку делает на синтетического актера. Таковые в его труппе и вправду были, но как быть тогда с Евгением Леоновым, Олегом Янковским, Инной Чуриковой? Они в эту модель не укладывались, их искусство развивалось совсем другими путями. Так что формула Захарова «синтетический актер» — ложная формула, неполная. Об искусстве Е. Леонова, к примеру, критик В. Семеновский в свое время написал: «Он поддается любой режиссуре и в то же время — никакой»[443]. Это совсем не означает, что мы имеем дело с восстанием старинного актерского театра против новейшего режиссерского. Актеры Захарова всегда точно работали в его спектаклях на его режиссерскую концепцию. Но только при этом такие актеры, как, скажем, Леонов или Чурикова, все-таки существовали и сами по себе; подчиняясь режиссерской воле и задачам спектакля, каждый демонстрировал при этом свой театр, свой стиль, свою эстетику.
Захаров начал строить свой театр, когда в искусство входили не единой компанией, как это было в конце 1950‑х – 1960‑е годы, а разрозненно. Именно в 1970‑е стали девальвироваться, давать трещину такие понятия, как «театральный дом», «школа», «единое художественное направление». Начинался период активных актерских миграций. Слово «эклектика» все чаще означало в театроведческих текстах один из главных диагнозов театральной ситуации.
Притом что Захаров относится к числу художников достаточно целеустремленных и рациональных, сегодня трудно говорить о внутреннем единстве его творческой судьбы.
Правда, В. Семеновский попытался доказать это единство в одной из программных статей. «Что же касается Захарова, — писал он, — то, усматривая в его творчестве этакую лукавую противоречивость… мы предпочитаем отсечь Захарова “тихого” от Захарова “громкого”, “серьезного” от “развлекательного”»[444]. Так упрекал автор своих оппонентов, но, пытаясь воссоединить в своей статье «отсеченное», не находил серьезных аргументов в пользу этой попытки. Он лишь называл {187} «“Юнону” и “Авось”» тем спектаклем, в котором воплощен «весь мир этого режиссера, его программа»[445].
Трудно с этим согласиться, ибо если действительно в «“Юноне” и “Авось”» воплощен «весь мир» режиссера, то непонятно, чей мир и чья философия выражены в таких спектаклях, как «Иванов» 1976 года или «Оптимистическая трагедия» 1983 года, — мир и философия этих спектаклей никоим образом ни с философией, ни с эстетикой знаменитой рок-оперы не соотносятся.
Захаров упрямо сопротивляется попыткам придать своему творчеству внутреннее единство. Вместо того чтобы тщетно соединять несоединимое, стоило бы признать раздвоенность, противоречивость (не обязательно, как пишет В. Семеновский, лукавую — возможно, и драматическую) этого художника. Правда, сам режиссер заявлял о художественной программе своего театра как о многовариантной, объясняя ее широтой и многообразием поисков. Но дело здесь, как нам представляется, не в широте художественных устремлений, но в их принципиально различной направленности.
С одной стороны, Захаров — признанный мастер музыкальных спектаклей, которые, постоянно балансируя на грани китча, смыкающегося с массовой культурой, являются ее блистательными образцами. С другой — это художник с обостренным социальным и историческим слухом, находящий парадоксальные, острые решения как в постановках современной пьесы, так и в интерпретациях классики. Его спектакли созданы не просто в разных эстетических системах — они располагаются в разных системах координат, на противоположных полюсах театральной культуры. По всей вероятности, жизнь этого театра подтверждает общую ситуацию, о которой сегодня с тревогой пишут многие философы, социологи, критики: плюрализация культуры, выделение в ней все новых и новых субкультур, распадение целостной культуры на замкнутые в себе субкультуры. Это обстоятельство, видимо, невозможно не учитывать, рассуждая об актерах театра Захарова, ибо и «актерская система» не могла не вобрать в себя присущих этому художнику противоречий.
С одной стороны — программная ставка на актера, на «мощный и загадочный поток живой энергии», с самого начала заявленная режиссером. С другой же — признание критикой, что «актер перестает быть единственной нитью, связывающей автора и публику, его искусство становится лишь одним из выразительных средств, не более и не менее важным, чем другие»[446].
Энергия, на которую «ставит» Захаров, притом что она, как сам он напишет, «из разряда земных чудес», — явление для него не абстрактное, но обладающее вполне конкретными качествами. Определив, {188} какие качества и возможности актерской энергии режиссер ценит более остальных, что в искусстве актера является для него приоритетным, можно попробовать выделить черты, являющиеся коренными для актера его театра.
Сам режиссер эти качества определяет следующим образом: «Хороший слух, умение впитывать в себя свежие, сию минуту нарождающиеся человеческие интонации, непременно действенные и достоверные»[447].
Захарову свойствен пристальный взгляд на жизнь, взгляд, улавливающий быт и бытие современников в постоянном движении, трансформации. Отсюда — одно из его главных требований к актеру: «Актер не может не меняться, раз меняется зритель. Меняется быт, возможности, привычки, вообще многое. Если актер хочет, чтобы ему верили, он должен постоянно корректировать свою манеру игры, свое поведение, лексику, нюансы в сценическом существовании, свою пластику»[448].
В дискуссии, проведенной в середине 1980‑х годов газетой «Советская культура», режиссер высказал соображение, принципиальное для его понимания актера: «Есть в актерской профессии вещи, не зависящие от злой или доброй воли режиссеров и от сложностей условий работы в театрах… Бывает и так: чья-то актерская структура — биологическая и духовная — идеально ложится на социальный облик времени, и такой актер становится выразителем этого времени. А другой, не менее талантливый и даже более работоспособный, не может его выразить. Для него нужно другое время. Оно может прийти и позже»[449].
Здесь выражено одно из программных для Захарова требований, ожиданий от актера: совпадение актерской «структуры» с социальным обликом времени.
Знаменитая шекспировская формула — «держать зеркало перед природой» — в театре Захарова могла бы быть сужена и звучать так: «держать зеркало перед социумом». Если суммировать все сказанное критиками об этом театре, то можно прийти к выводу о том, что актерские работы в спектаклях Захарова демонстрируют безукоризненный «слух» времени, их отличает умение создать образ безошибочной социальной точности.
Пафосом исповедального актерского искусства 1960‑х годов была индивидуальность исполнителя, свободная в своей природной уникальности и раскованности, — в следующее десятилетие возрос спрос на личность.
Разумеется, этот процесс самым непосредственным образом связан с изменениями, происшедшими в общественном сознании. 1960‑е годы были временем юношеских взлетов и надежд, человек находился {189} в становлении, и его портрет был еще достаточно расплывчат и текуч. К 1970‑м годам в общем завершилась стабилизация и социальная дифференциация поколения, которое до этого вольно и легко «шагало по Москве» и условно-поэтически делилось на «физиков» и «лириков».
Драматургия и театр чутко уловили процесс стабилизации и социологизации бывшей «независимой» индивидуальности. «Берегите ваши лица», — пели в 1960‑е годы актеры Театра на Таганке в одноименном спектакле.
Отнюдь не случайно в драматургии конца 1950 – начала 1960‑х профессия и социальное положение героев мало волновали авторов. Они, как и их герои, пытались эти вопросы обойти, полагая, что человек свободен, незакреплен и выше всех этих «условностей» социальной детерминированности. Герой «Традиционного сбора» В. Розова мог уклончиво улыбнуться под перебор гитарных струн и уйти от ответа на вопрос: «Кем ты стал?» («Важно не “кто”, а “какой”!» — восклицали герои этой пьесы, а вслед за ними актеры молодого «Современника»). И герой володинских «Пяти вечеров» также постоянно уходил от ответа на вопрос о профессии.
Начиная с 1970‑х годов героям пьес Л. Петрушевской, А. Галина, А. Соколовой уже не уйти от ответов на подобные вопросы. Драматурги проговаривают вслух и определенно: работает там-то, зарплата такая-то… Кончались времена, когда важно было сыграть «просто человека». Социальная роль персонажа стала гораздо больше значить в структуре образа. Оттого и понадобились актеры с обостренным социальным слухом, способные принести на сцену не просто воздух улицы, но — воздух определенной улицы, определенного двора, кабинета, комнаты (то, что Л. Аннинский определил как «эффект вагончика», где все собираются по «карасам», когда народ рассматривается не как «целое, а скорее как психологические структуры, вычлененные из этого целого»[450]).
Какие же «психологические структуры» нашли свое сценическое воплощение в театре Марка Захарова? Ответив на этот вопрос, мы проясним, как «держали зеркало перед социумом» (перед природой общества) его актеры и что зрители увидели в этом зеркале.
Социальные амплуа
Название этой главы и отчасти метод исследования подсказаны театроведческой концепцией Е. Габриловича и Г. Гаузнера, выдвинутой ими в 1926 году. В сборнике «Театральный Октябрь» они проанализировали актерские работы театра Вс. Мейерхольда с точки зрения социальной наполненности. «Каждый актер, — писали они, — получил в {190} разработку социальный тип или несколько социальных типов, видоизменения которых в обличье той или иной пьесы и показывает, выявляя их социальные признаки. Социальный подход нового актера ведет к созданию “ социального амплуа ”»[451].
При всех издержках того опыта, несущего на себе печать пансоциологизма 1920‑х годов, он важен сегодня для нас как попытка исследовать черты времени и его человеческих типов, «карасов», в рамках одной актерской труппы. Знаменитая шекспировская формула «Весь мир — театр, и люди в нем актеры» вполне обратима. Ведь и театр в каком-то смысле тоже «весь мир»: он модель этого мира. Режиссер создает свои спектакли с помощью «живых образов» — актеров, и его труппа является моделью общества: в ней собраны его неудачники и пророки, политики и поэты, аутсайдеры и герои… Думается, подобный реестр актерских трупп, их портретирование в гибких и подвижных рамках социальных амплуа, следовало бы производить через определенные отрезки времени: вчера живой и актуальный тип сегодня может обратиться в «мертвую душу», а кажущийся невозможным сегодня становится реальным завтра.