До сих пор мы говорили об «исполнителе». Но актер-художник действует в любимовских спектаклях еще в одной ипостаси — как «сочинитель». Прежде всего он выступает в качестве соавтора трактовки персонажа.
Имея жестко выстроенную форму, спектакли Любимова одновременно предполагают разные трактовки одной и той же роли. В качестве примера укажем на два содержательно разных спектакля «Дом на набережной» (1980) — один с Глебовым — В. Смеховым, разрабатывающим философию самопрощения собственных грехов, и другой — с Глебовым — В. Золотухиным, брезгливо отмахивающимся от нахлынувших на него воспоминаний. Кроме того, возможны более прямые проявления актера-сочинителя в спектакле. Например, в «Товарищ, верь…» режиссер ввел ряд эпических эпизодов. Время от времени на сцене появлялся Человек с колотушкой, своего рода бесстрастный информатор, сообщавший сведения из биографии поэта. Но внешне бесстрастное цитирование документа не могло скрыть личную заинтересованность актера в судьбе поэта. И в исполнении В. Семенова эти эпизоды стали скорее лиро-эпическими.
Любимовская композиция «Мастера и Маргариты» органично вобрала в себя характерное для булгаковского романа соединение несопоставимых обычно вещей, явлений, ибо и в ней самой обычно сопрягаются такие вещи и явления. В лиро-эпико-драматическом многоголосий спектакля органичным оказалось и введение такого персонажа, как автор. Это был не сторонний комментатор (его играл, кстати, также Семенов). Хотя по ходу действия он комментировал происходящее, он участвовал в нем и непосредственно, в частности, становясь своеобразным помощником Воланда в выражении пафоса постановки. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза заметное усиление лирического слоя. {129} Это особенно заметно, когда речь идет о Воланде. Воланд в исполнении Смехова стал едва ли не лирическим центром спектакля. Он всегда говорил непосредственно обращаясь к залу, притом что между ним и людьми постоянно оставалось ощущение «нездешней» дистанции, так что зритель чувствовал, что этот Воланд прилетел не столько в Москву 1920‑х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. В кульминации — эпизоде «Рукописи не горят!» — была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества — «художник и общество». В одном из своих неопубликованных «диалогов» Смехов признался: здесь был «восторг не только Воланда, но и мой».
Прежде мы уже заметили, что своеобразная театральная лирика возникает в пространных обращениях в зал и в «мерцаниях» персонаж — актер, актер — персонаж, т. е. она непосредственно связана с образом актера-художника. Именно этот образ позволяет проникать в спектакль личным пристрастиям актеров и тем самым вносить в произведение дополнительные содержательные акценты, чему режиссер не только не противится, но, как видим, напротив, вводит эти пристрастия в качестве полноправной составляющей целого, представляя нам творца-лирика. Другими словами, актер-«сочинитель» обнаруживается подспудно как создатель образа персонажа — в самом характере его трактовки и более непосредственно — в образе актера-художника, который также является полноценным художественным созданием, причем лирическим.
Итак, артист играет роль персонажа (или нескольких персонажей), своеобразную роль актера-художника. Но на этом ряд ролей, принимаемых на себя любимовским актером в спектакле, не оканчивается. Среди других назову отчетливо вычленяющуюся роль зрителя.
Действительно, своеобразное подбадривание, подыгрывание, подзадоривание и даже нескрываемое восхищение мастерством своих коллег то и дело усложняет развитие действия.
Выразительный пример тому — «Борис Годунов», где хор — то народ, то таганковская труппа, то зритель, следящий за происходящим на авансцене. Однако ситуация театра в театре, сцены на сцене со своими лицедеями и зрителями возникает не только в этом, но и в других спектаклях и помимо хора: зритель в зале ловит себя на том, что он с не меньшим интересом, чем за остальным, следит за тем, как время от времени то один, то другой из актеров воспринимает коллегу не только как партнер по игре персонаж — персонаж, но и как зритель, порой с восхищением, порой с иной оценкой и всегда — с азартным упоением его игрой.
Таким образом, любимовский актер в создаваемом образе не только «потеснил» персонажа, не только активно «деформировал» его, нередко лиризуя оного, но и «простерся» в неожиданную сферу «зрителя». Значит, зритель Таганки реально состоит из актеров и публики. И как {130} таковой оказывается уподобленным сценическому образу, который состоит из «актеров» и персонажей как минимум.
При этом подобная игровая стихия не посягает на автономию актера ни по отношению к коллегам, ни по отношению к залу. Сам тип сценического общения и предполагает, и защищает своеобразную суверенность актера-художника в спектакле. И прямое общение со зрителем в отсутствие четвертой стены на деле оказывается полным сложных коллизий контактом. Существенно, что внутрисценическое общение, например, общение персонажей между собой, происходит тоже через зал, с вовлечением зрителя (не косвенным, характерным для театра с другим способом существования актера на сцене, а непосредственно). «Они играют не на публику, — поясняет Б. Зингерман, — а вместе с публикой, превращая ее в партнера, включая в свою “компанию”. Не уставая, Любимов учит артистов общаться друг с другом не укромно, не шепотком, а через зрительный зал»[416].
Р. Кречетова справедливо усматривает в особом способе общения на сцене Таганки важный содержательный уровень спектакля. Любимов, пишет она, «постоянно стремится к живым, не формальным коммуникациям с человеком и временем, осуществляемым через зрительный зал. <…> Актер на Таганке… не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля заново определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ — личность актера — их восприятие зрителем. <…> Любимов стремился к тому, чтобы его актер и его зритель соприкоснулись, чтобы смешалась в одно их живая энергия»[417]. Понятно, что под образом здесь подразумевается персонаж. Подобный тип связи между рассматриваемыми элементами спектакля, по мнению Кречетовой, как обнаружил способность к определенного рода эволюции, так и в значительной мере обусловил возможности «зрелой» режиссуры Любимова. «Непосредственные открытые отношения между залом и сценой, — замечает исследователь, — утверждались и возникали уже в первых… спектаклях, но были прямолинейны и во многом все же традиционны. <…> … постепенно актеры научились на протяжении всего вечера сохранять с залом подвижный, естественный контакт»[418].
На найденную актерскую технику опиралась и «тихая режиссура» «Деревянных коней», спектакля, заставившего некоторых критиков сделать вывод о едва ли не измене Любимова основополагающим принципам своего театра, как это было и после выхода спектакля «А зори здесь тихие…» Впрочем, именно благодаря достигнутому за долгие годы работы и поисков, как вполне справедливо заключает Кречетова, стали «возможны и это свободное общение героини Т. Жуковой сразу и с залом, и с пижмаками [жителями Пижмы. — О. М. ], и с Милентьевной. {131} И эта как будто сама собой разумеющаяся, а в действительности сложнейшая партитура первого акта, где прямые подначивающие обращения в зал, размежевывающие сцену и зрителей, поглощаются атмосферой общего разговора, будто и мы сидим вместе с актерами вот так же неподвижно вдоль стенок и не то слушаем, не то смотрим, не то вспоминаем историю Милентьевны»[419].
Проницательный исследователь, Кречетова совершенно точно отметила в обращениях в зал и момент размежевания. Общение с публикой на сцене Таганки было всегда реальным, отчетливо ощутимым, но при этом одновременно строго сохранялась автономия сцены, актера. Соответственно соблюдалась и автономия зрителя, даже, как ни странно, при «дерзких вторжениях в зал, хождении по ногам растерянных зрителей, ироническом рассматривании присутствующих, шпильках насчет московского вкуса и т. д. и т. п.»[420], как в «Товарищ, верь…»
Эти принципы общения с залом проявились с самых первых спектаклей. Наиболее внимательные зрители и тогда, и позднее улавливали степень «открытости» театра, тем самым приближаясь к пониманию законов, по которым театр предлагал «общаться». Эту меру Н. Крымова, например, сумела определить в момент, когда участники спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) «смешались» со зрителями в фойе театра, и потому близость с ними, казалось, была предельной. «Среди актеров, поющих в фойе… — писала она, — был морячок с гитарой [В. Высоцкий. — О. М. ]. Могло показаться — знакомый тип “братишки”, которому театр поручил установить “свойское” общение с залом. Но у тех, кто пробовал с ним перемигнуться, ничего не получалось. Этот морячок и вышел из толпы, и стоял в толпе, и пел для нее, до него можно было дотронуться рукой — но любую фамильярность пресекало его лицо. Оно было замкнутым и каким-то яростным изнутри. Шутейные слова песни — необычно серьезное лицо. И гитару он держал так, что было ясно — ударь, не отдаст». Скоморох, добавляет Крымова, «всегда “сам по себе”, он и в толпе, и вне ее»[421].
Если мы прислушаемся к тому, что говорил на репетициях по поводу сценического общения режиссер, то поймем, что каждый актер должен был сам решать задачу, которая формулировалась постановщиком в довольно общем виде. Здесь не было требования прямых контактов с залом. К тому же эта задача ставилась на каждом новом спектакле и мучительно решалась даже в поздние годы, например, при постановке спектакля «Дом на набережной».
С одной стороны, режиссер напоминал Золотухину — Глебову: «Ты перед зрительным залом — не надо четвертую стену делать». Или Трофимову — Кунику: «Вы опять “… в себя” играете. Вы так любите {132} [играть. — О. М. ]. Вы не общаетесь с партнером»*[422]. С другой стороны, он напоминает М. Полицеймако — Юлии Михайловне: «Начали — деликатно и тонко чувствующая, а потом — слишком “через зал”»*. Или похожее — «не впрямую с залом, а то, что внутри, в груди что-то сжалось». «Здесь, — замечал Любимов актерам, — надо не конкретно комментировать», а представить «размышление-горечь». «Как только [начинается. — О. М. ] суд чести — сразу конец спектаклю», — напоминает режиссер Смехову — Глебову. Постановщик добивался того, чтобы «зрителя забрало. Надо, чтобы сам с собой зритель оставался, наедине с собой». И вместе с тем настойчиво напоминает актерам: «Мы — привычка есть — все время декларируем в публику. И не надо делать вид, что этого нет в нашем театре»*.
Вот это — «размышление-горечь», «в груди что-то сжалось» и при этом «в публику», но одновременно «не впрямую», хотя и непременно без четвертой стены — так сформулированное — требовалось для конкретного спектакля, а в сути своей оставалось сквозной особенностью сценического существования таганковских актеров на протяжении всей истории театра.
Общим всегда было: «прямо в глаза тебе смотрю, зритель. Я играю и смотрю тебе в глаза»[423]. Неизменным был герой на авансцене, смотрящий публике в глаза, неизменным был, по сути, крупный план актера, причем не только исполняющего главную роль, но и создателя эпизодического персонажа, пусть и появляющегося на мгновение. Эта мизансцена с крупным планом актера, смотрящего в зал, и «подает» актера, и по-своему обособляет его.
Так возникает особенная вселенная любимовского спектакля, где каждый оказывается в центре, где специфический способ общения героев через зал наделяет каждого своеобразным монологом, утверждая «центральность» художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому художнику.
Возникает вселенная, где каждый, попадая в режиссерский «луч», выступает соло, где этот «луч» выявляет одновременно и связанность художника с миром, и извечное одиночество его, где противоречие между коллективным характером театрального искусства и индивидуализмом актера не только не пытаются преодолеть, но включают в действие, претворяя его в драматическую составляющую спектакля.
Возникает вселенная, где в пределах точного режиссерского замысла у актера есть широкие возможности для импровизации. Каждая {133} из частей создаваемого актером образа, хотя бы тех, которые мы здесь выделили — персонаж, актер-художник, актер-гражданин, — может варьироваться от спектакля к спектаклю. Действительно, в каждый момент актер-художник — на подъеме или спаде вдохновения; его может интересовать та или иная сторона своего творчества — на одном спектакле он заворожит зрителя блеском «жонглирования» ролями во время демонстративных переходов из роли в роль, а на другом его больше увлечет создание филигранного рисунка роли.
Что касается персонажа, то здесь тоже предполагаются возможности для импровизации. Это хорошо видно, например, при сопоставлении двух разнесенных во времени режиссерских предложений актерам, играющим Пимена в «Борисе Годунове».
5 июля 1982 года: «Играть старика не надо, надо найти пластику “поосторожнее”. <…> Слова “Смиряй себя молитвой и постом” говори подобрее. <…> Не надо бояться смеховых моментов. В благостность Пимену не уходить, а то — сентиментальность получается. <…> “Царь Иоанн искал успокоенья в подобии монашеских трудов” — здесь ведь ирония даже. Там они спьяну устраивали монастырь — во дворце — Грозный и его кромешники»*.
А вот что режиссер предложил на репетиции 1988 года: «Пимен старый, голос грудной, сосредоточенный. Зачем такая истеричность? Спокойнее. Не нужна тут плохая декламация. Поищи стариковскую походку. Устало, медленно, расслабленно двигайся. Воспоминания у него хорошие, светлые. Тогда снимается штамп строгого старца из оперы Мусоргского»*.
«Актер: Пять лет назад вы не требовали играть возраст Пимена.
Любимов: А я и сейчас не прошу возраст играть… Но если вы будете паузы делать, дыхание чаще брать, четче говорить, то это поможет вам»*.
На одной из репетиций сцены «Царская дума» В. Штернберг (Патриарх), произнося речь, дрожащими пальцами указывает на жезл. Режиссер поддерживает его: «Палец, дрожащая вытянутая рука — это хорошо. Старый человек». Но так ли уж важно играть Патриарха старым? Для концепции спектакля совсем не важно. Просто актер нашел убедительную краску, и режиссер тут же согласился с ним.
Любимов не настаивает на строго определенной совокупности индивидуальных особенностей персонажа. Они, как видим, могут даже меняться в зависимости от того, что в данный момент органичнее для актера. Нужно только не войти в противоречие с режиссерским замыслом.
Возникает, наконец, вселенная, будто предназначенная для утоления актерской страсти к игре, где каждый непременно играет несколько ролей, даже если создает в спектакле образ лишь одного персонажа.
И в любом таком многосоставном творении актера есть, по выражению Ю. Барбоя, «стержень, который пронизывает насквозь всю систему». Им является, как и в случае с Гамлетом — Высоцким, личность {134} актера. Значение личности актера критика постоянно отмечала. Вспомним, как подробно говорили об этом авторы творческих портретов Славиной и Демидовой.
«Дело было в уникальном единстве профессионального и человеческого, — писала Н. Крымова о Высоцком. — Именно человеческое в этом актере было так сильно, что не поддавалось шлифовке, почти неизбежной в театре. Он и менялся, и взрослел не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной»[424]. Поразительно, но почти то же самое отмечено другим автором о совсем другом актере. Работая с Филатовым, С. Соловьев обратил внимание на то, что «с первых же дней работы в актере выявился сильный внутренний стержень, явно ощутимая духовная упругость. Можно сказать, что, искусно меняя выражение лица, Филатов не изменяет выражению души. Его нравственное лицо органически не способно на всевозможные “пластические перемены”»[425].
И никакие коллизии — давние или сегодняшние — не позволяют нам усомниться в справедливости утверждения Б. Зингермана, сколь бы прекраснодушным оно ни показалось: «Для того, чтобы исполнитель имел право обратиться к зрительному залу… “от себя”, через голову своего героя, нужно, чтобы ему было что сказать публике и чтобы личность актера-гражданина вызывала у публики интерес»; «Воспитанию актера этого типа — имея перед глазами идеальный пример Высоцкого — Любимов отдал свои лучшие душевные силы. Выходя из образа, оставаясь один на один с залом, артист Таганки не только поверяет ему свои мысли, но и заражает его своей энергией, взбадривает, встряхивает, сдувает с него сонную одурь»[426]. Не театральные мечтания, а реальность художественных воплощений — в основе и этого, и следующего утверждения Зингермана: «На беспощадных репетициях Любимова личность артиста остается неприкосновенной, здесь она может окрепнуть и расцвести. В роли постановщика он отличается твердостью воли и деликатностью натуры. Он дает актеру форму, требуя, чтобы тот безупречно сохранял рисунок роли и линию действенного поведения. Он не лезет актеру в душу, не порабощает его внутренний мир. Он апеллирует к лучшему, что есть в душе артиста, пробуждает в нем высокие свойства поэта и гражданина и терпеливо ждет, доверяя исполнителю, — иногда ожидание затягивается надолго. Ждет, пока артист не раскроется как личность»[427]
{135} Зингерман вполне прав, утверждая, что Любимов «вбивает» актера «в форму, определяя пластический рисунок роли тщательно и неуклонно, почти как балетмейстер. Но всегда сохраняет актера как суверенную личность, проявляя по отношению к ней, при всем своем постановочном деспотизме, крайнюю деликатность»[428].
Однако дело здесь не только и не столько в деликатности. Эта «суверенная личность» интересна режиссеру. Важно, чтобы это не было понято как общее место. Ведь именно актер-художник, с его своеобразием творца и с особенностями личности, является непременным героем любимовских спектаклей. И теперь, по прошествии лет, оглядывая в целом картину творчества Любимова, можно, пожалуй, утверждать, что это был главный герой его произведений. Скажем больше. Актер-поэт стал своеобразным лирическим героем спектаклей режиссера-поэта. Это была непростая и по-своему парадоксальная ситуация. Ведь здесь с неизбежностью вставали естественные проблемы отношений режиссер — актер, свойственные режиссерскому театру вообще и театру этого типа, в частности, на которые справедливо указала Р. Кречетова. «С течением времени, — писала она, — актерская проблема на Таганке все усложнялась. Соотношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя свободным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же “знал свое место” — и в переносном смысле, и в самом прямом. Это состояние — между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью — предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм»[429].
Любимов не просто, по выражению Кречетовой, «включает в общую фактуру спектакля сиюсекундность актерской личности, подчеркивая в актере его уникальность, свободу его внутренней жизни»[430]. Режиссер ставит это во главу угла, подавая актера вместе с персонажем крупным планом.
Повторю: у нас нет необходимости ссылаться на некие филантропические побуждения, заставляющие режиссера особенным образом относиться к актеру, оберегая его как творческую индивидуальность и как личность. Он не может не делать этого в силу самой что ни на есть «производственной необходимости» именно потому, что актер-художник здесь не только материал, но и тема спектаклей, или, точнее, один из главных мотивов произведений Любимова. Без этого не может быть выстроена сама структура его спектакля. Он, именно данный актер, нужен режиссеру, ибо он представляет неповторимый мир художника-поэта, {136} который прежде всего (хотя и неизбежно вместе с непрерывной, изнуряющей, не отпускающей от себя общественной борьбой, по роковой традиции отечественного искусства) — в центре каждого любимовского спектакля.
Нам здесь важно отметить принципиальное значение личности актера, пронизывающей всю структуру создаваемого им образа. Видимо, не стоит специально говорить, что особенности личностной обеспеченности образа значительно изменялись от актера к актеру. Но среди них были и непременно повторяющиеся. Это и обостренный интеллектуализм, отмеченный, как помним, еще в самых первых, потрясших одновременно исступленной страстностью, славинских творениях и с тех пор обращающий на себя внимание едва ли не во всех созданиях таганковских актеров — созданиях, в которых критики неизменно обнаруживали то «мастерство анализа», то «грацию ума», то «контроль мысли». Это и те характеристики, которые ориентируют личность актера именно на деятельность его как художника. Мы уже обсудили тематическую и технологическую причины их необходимости в строении образа. Сами художественные и другие, связанные с ними предпочтения режиссера заставляют его акцентировать определенные черты личности актера, выстраивая вместе с ним сценический образ.
Разумеется, Таганка не оставалась неизменной на протяжении четвертьвекового своего существования. Если в середине 1960‑х годов, «на излете оттепели» — в момент рождения театра — еще нужна была своеобразная резкость и в достаточной мере категоричная определенность художественных высказываний, которые и прозвучали в спектаклях театра тех лет, то драматически меняющаяся реальность 1970‑х и уже катастрофически расходящиеся сущность и явление действительности 1980‑х требовали для своего понимания большей пристальности, усложняющейся «оптики» и объемности суждений — и тоже получили адекватный художественный ответ в спектаклях этого времени. Хотя справедливости ради надо сказать, что и сложная диалектика художественного мышления, и богатство языка, и стремление к углубленно-сосредоточенному общению со зрителем были присущи режиссеру с самого начала. В этом смысле революции не понадобилось. А вот эволюционные изменения просматриваются. В том числе и в особенностях создаваемого актером образа. В частности, вместе с исчезновением резкой контрастности, присущей ранним спектаклям, исчезла и резкая противопоставленность актера и персонажа, резкость «выходов» из роли персонажа. Отношения актера и персонажа усложнялись и становились как бы более камерными. В то же время если в ранних спектаклях мы видели рефлексию актера, связанную прежде всего с персонажем, то позднее «автономия» артиста становилась заметней, а его размышления — более самостоятельными, и были они, по сути, размышлениями о жизни. Что касается персонажа, то, по справедливому утверждению Е. Калмановского, он всегда обрисовывался здесь лишь какими-то отдельными своими сторонами. Этих «сторон» оказывалось {137} то больше, то меньше, и персонаж тем самым представал то более, то менее подробно обрисованным. Говорить о сколько-нибудь последовательной эволюции здесь было бы натяжкой.
При этом никакие постоянно происходящие изменения не затрагивали принципиально способа существования актера на сцене. В соответствии с этим принципом сюжет любого спектакля Таганки включает не только предписанные литературным источником события, в которых действуют персонажи, но и не менее значимые «события», развертывающиеся между актерами и зрителями, и события, развивающиеся между персонажем и актером (здесь, как мы выяснили, не только отношение актера к персонажу, но и своеобразный диалог между актером и персонажем, так как актер, точнее «образ актера», высказывается по поводу происходящего и на сцене, и в жизни вообще), и события, возникающие между персонажами и зрителями (они разворачиваются в момент общения между персонажами, так как это общение происходит «через зал», а также и в те моменты, когда актер обращается в зал через персонаж, выведенный в этот момент из фабулы, как это было замечено, например, у Демидовой — Дорины), и, наконец, события, развертывающиеся между актерами-творцами и актерами-«зрителями». Все эти события являются полноправными составляющими драматического действия.
До сих пор мы говорили о результате. Разумеется, режиссер — это его спектакль. Намерения могут не иметь к результату никакого отношения. Мы не можем однозначно утверждать, что знакомство со способом работы режиссера как-то поможет нам в постижении произведения. И все же. Думаю, что, размышляя над способом сценического существования актера Таганки, небесполезно прислушаться лишний раз к тому, что режиссер говорил на репетициях, как он добивался воплощения своей цели.
Конечно, постановка «Бориса Годунова» — событие выдающееся даже для Таганки. Но это был этап, к которому режиссер пришел не неожиданно. Здесь в полной мере проявился метод, сформировавшийся в своей основе уже в первых его спектаклях. Именно поэтому работа над трагедией так важна для исследователя творчества любимовского актера.
Прежде всего вырисовывается первенство мысли как исходного пункта в игре актера. Вот что говорит по этому поводу сам режиссер: «Тут очень важно наполнение слов мыслью и энергией»[431]; «Ведите мысль, и тогда действие будет… стремительно развиваться» (с. 57), «Скажите просто. Только мысль скажите. <…> Думайте о мысли» (с. 57 – 58).
{138} Итак, первое — мысль. И та, что высказывается в данный момент в конкретной реплике, и та, которая диктуется всей логикой действий персонажей. Но самое главное — понимание роли этой мысли в общей концепции спектакля. Актера постоянно должна сопровождать мысль о целом: «Думайте о том, что мы говорим сегодня этой пьесой» (с. 58). «Сегодня» — это и современный момент, и понимание настоящего времени именно этими, играющими в этот сезон актерами и даже — творящими в этот вечер. Начиная очередной сезон, Любимов сам подробно репетирует каждый спектакль, даже если тот идет давно — тем более, если давно. И в этом — наряду с художественным совершенством — видимо, таится причина феноменального долголетия его созданий. Ведь здесь репетиция старого спектакля — это не только технический прогон, восстанавливающий строгий рисунок мизансцен, связи между ними, всякого рода временные и пространственные характеристики. Любимову надо, чтобы спектакль дышал воздухом сегодняшнего дня, чтобы в нем звучала сегодняшняя боль и вставали сегодняшние проблемы.
И еще: чтобы актеры не приспосабливались к роли, из года в год играя одно и то же, а меняли бы роль в соответствии со своим меняющимся возрастом, жизненным опытом и т. д. Так, через девятнадцать лет после премьеры, в начале очередного сезона режиссер, «запуская» «Доброго человека из Сезуана», напоминал актрисе: «Говорите низким голосом, присущим вам сейчас. Вы должны свою мудрость, которую обрели за эти годы, внести в спектакль. Вам сегодня не девятнадцать, вы повзрослели. Соответственно повзрослела и ваша героиня. Она вашего возраста и обладает вашим жизненным опытом»*.
Еще и еще раз постановщик напоминает исполнителям: «Спектакль девятнадцать лет играем. Целая жизнь! Это и надо играть. Спектакль служит радаром — слышат артисты время или нет. А не музейная реликвия. Здесь сразу видно, кто играет сегодня, а кто повторяется»*. З. Славиной: «Что это за город? Если городом правят несправедливо, город должен восстать. Вы в шестьдесят четвертом году это кричали, пытаетесь кричать и сейчас. А сейчас уже все другое. Сегодня ситуация другая. Город другой. Сейчас кричать не надо»*. В. Золотухину о Прологе спектакля: «Пока вы не обратились к своим друзьям. Надо по-настоящему “зацепить” актеров. Мы — артисты театра улиц. Да, мы можем сегодня и на “жигулях”, а можем и…»*.
Добиваясь постижения общего замысла спектакля «Борис Годунов» и сознательного воплощения его каждым актером, режиссер применяет самые разные подходы. Здесь и более или менее общие прямые формулировки концепции: «На сцене должна быть вечная “Русь в персонажах”» (с. 41); «Это вещь о совести, о нашей совести прежде всего» (с. 41); «Что может успокоить человека в наш бессовестный век? Ведь это очень важно» (с. 49); «Народ — всякий. Прохиндействует, и скорбит, и плачет. Бывают моменты великого подъема — тогда народ творит чудеса. Было у нас такое чудо, когда была выиграна война. Был {139} героизм, но было и предательство массовое. Сотни тысяч предавали. Народ-то, он всякий. Бывают и люди-звери. Превращения людей в животных делают на праздниках в деревнях: волчьи морды одевают и клички дают» (с. 51).
Здесь и многочисленные ссылки на проблемы реальной жизни, целые россыпи ассоциаций, которые поясняют решение спектакля и помогают актерам найти живые связи с персонажами. Так, обсуждая реплику Воротынского в сцене «Кремлевские палаты», режиссер замечает: «Тут же знакомые для нас дела: “Ты что — служил Берии?” А ты играешь, как будто не понимаешь, о чем речь идет, будто ничего особенного не происходит. А тут страшный вопрос: “Зачем же ты его не уничтожил?”» (с. 43).
Бортнику — Пимену, который вынужден резко оборвать разошедшегося в пляске и пении Григория, постановщик предложил следующую ассоциацию: «Вот как Можаев говорил министерше: “Стыдно!”»* (подробнее актерам объяснять не надо, это воспоминание об одном из эпизодов жизни театра — кампании травли за спектакль «Живой»).
На репетиции в мае 1988 года, когда спектакль восстанавливался, а по сути, впервые выходил к зрителям, режиссер, обращаясь к труппе, говорил: «Надо играть — как сегодня. Слава Богу, Сталина сейчас нет, слава Богу, и Брежнева нет. <…> Нас не за форму закрыли, а за пушкинский текст, четкий. Нам и сейчас надо так поставить, чтобы и сейчас закрыли»*, — тем самым демонстрируя и полную включенность в отечественную жизнь, несмотря на свое почти пятилетнее отсутствие в стране, и свойственную ему бескомпромиссность.