Актеры Товстоногова любили и Товстоногову доверяли. Доверяли не только режиссеру, но и методу — «мхатовскому», легендарному, мифологизированному, долгие десятилетия слывшему единственно правильным. Отдавая должное достижениям Вахтангова, Мейерхольда и Таирова, Товстоногов именно этот метод исповедовал как кровно себе близкий. Доверяли иногда настолько, что переставали верить даже самим себе, своему художническому инстинкту («Басилашвили наделен от природы редким даром импровизации, — пишет Юрский. — С другой стороны, мхатовская школа выработала в нем уважение к углубленной, последовательной работе, работе по “методу”. Два этих качества вступают в противоречие друг с другом. Басилашвили испытывает удовольствие от своих интуитивных находок и вместе с тем недоверие к ним»[192]).
И любили, и доверяли заслуженно. Не каждый режиссер создает своим актерам такие уникальные творческие условия, как Товстоногов. Не каждый так вслушивается в актерскую индивидуальность и стремится перенести в спектакль каждую выразительную деталь, найденную актером: «Не будет он дорожить продуманным рисунком, если актер не вдохновится им. <…> яркость Товстоногов всегда поставит все-таки выше соответствия общему стилю. Он готов принять в общий котел спектакля самый невероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не отвергнуть сразу, строго следуя стилевому рецепту»[193]. Товстоногов способен был пожертвовать даже спектаклем, которым очень дорожил, — так случилось с «Поднятой целиной» после смерти исполнителя роли Макара Нагульнова П. Луспекаева. «Невозможность найти замену этому актеру заставила нас снять спектакль с репертуара», — объяснял режиссер[194]. «Он сознательно не искал замену другим Личностям… — вспоминает А. Толубеев. — Мастер даже представить себе не мог второго Лебедева, Стржельчика, Басилашвили, Эмилию Попову…»[195]
{67} Отчего же еще при жизни Товстоногова за благополучным фасадом БДТ стал ощущаться затаенный драматизм? Отчего не воспиталось в театре нового поколения актеров, а приходившая в театр молодежь быстро «ассимилировалась», не внося собственной, новой интонации? Отчего безвозвратно канули в небытие яростные споры вокруг товстоноговских спектаклей 1950 – начала 1970‑х годов, а позднейшие премьеры сопровождались сонмом вежливых, добротно-описательных, но скучноватых рецензий?
* * *
Первая из знаменитых товстоноговских постановок в БДТ — ставший легендарным «Идиот» 1957 года (возобновленный, а точнее, осуществленный заново в 1966‑м) со Смоктуновским в главной роли. Спектакль, при своем появлении заслуживший эпитет «явления выдающегося»[196] и сохранивший это звание спустя десятилетия.
«Все разговоры об этом спектакле начинаются с фразы “Вы видели Смоктуновского?”», — отмечал один из рецензентов[197]. «Вы не знаете этого актера. Его слава не предваряет вашего впечатления. Но почему-то каждый его жест, звук его голоса, лучистость лица сразу привлекают к себе, покоряют своей силе», — свидетельствовал другой[198]. «“Поэтическая мысль” спектакля “Идиот” в БДТ наиболее последовательно, глубоко и остро реализована в игре артиста Смоктуновского в роли князя Мышкина», — писал П. Громов[199]. Кажется, со времени статей Белинского о Мочалове мы не сталкивались с ситуацией, когда критикой был бы зафиксирован и проанализирован едва ли не каждый момент и нюанс сценического существования актера. Описано, как у порога квартиры Епанчиных Мышкин — Смоктуновский снимает шляпу, и та «повисает неуверенно в тонкой руке»; отмечено, что Аглаю князь берет под руку «не так, как следует»[200]. Зафиксировано, что в сцене в вагоне у Смоктуновского «голос какой-то светлый, ломкий, почти веселый. Жесты осторожные, нащупывающие. Кисть руки изящная, выразительная, пальцы длинные, нервные. Вот именно, как будто одни лишь пальцы настораживают, вносят что-то тревожащее в светлый облик молодого человека в смешноватом одеянии», а «голос доносит не внешнее звучание слова, а его внутренний, психологический смысл» и оттого «неистощима игра пауз, замедлений, взволнованных придыханий, ломких взлетов, западаний на гласных, светлых, а то и глуховатых звучаний речи. Ведь это человек, лишь осваивающий мир. У него и голос точно {68} заново осваивает речь, нащупывает тон, наивно радуясь его изменчивой певучести»[201]. Обрисована внешность героя, сыгранного Смоктуновским, «с его безоружной, щемяще доверчивой, без очертаний, улыбкой. И тонкой пластичностью силуэта, слегка обведенного в воздухе»[202], — «не столько тело человека, сколько контуры тела»[203]. И снова о голосовой партитуре роли: «не управляемые, а несущие его и несущиеся интонации голоса», рвущего «логическое строение фразы», «непредусмотренно произвольные паузы», «нестройная и неотделанная дикция», речь «с всегда неожиданными перебивками ритма, ломающими прямолинейную речевую структуру и создающими самостоятельную, послушную не размеру, а внутренним переливам сознания логику мысленных текстов»[204]. Родилось даже опасение, что в результате столь пристальной фиксации всякой интонации и всякого жеста актер утратит необходимую в этой роли спонтанность рисунка, естественность и непредсказуемость сценического поведения, а все ценные интуитивные находки будут подменены мертвящим расчетом.
Однако спектакль вызывал и справедливые нарекания. Критика говорила о «“гегемонии” одной роли», «явной второплановости большинства персонажей»[205]. Особенно остро эта проблема вставала в связи с Рогожиным — Лебедевым. «Мышкин входит в роман вместе с Рогожиным, вместе и замыкают они повествование», — напоминал А. Горелов. Их «братское», «странное, не сразу понятное тяготение» друг к другу — ключевой момент у Достоевского[206]. Еще более определенно высказался П. Громов: «Мышкин и Рогожин как бы одно лицо, трагической противоречивостью жизни раздробленное, расщепленное на два лица»[207]. «Но в спектакле Большого драматического театра перед князем Мышкиным предстает… купецкий сынок, и весьма традиционный», из-за чего «в какие-то моменты Смоктуновский — Мышкин вынужден играть мимо Рогожина»[208]. Громов отмечал, что во второй половине спектакля Лебедев в ряде сцен со Смоктуновским добивается чувства взаимосвязанности этих персонажей, но в целом исполнитель роли Рогожина «избрал неточную краску внешней характерности», а начальные сцены и вовсе ведет «на краске несколько разухабистой купеческой удали»[209]. Об этом же писал и Н. Берковский: «Актер взял не тот размах, который нужен для героя Достоевского, и по стилю игры он не совсем отошел от приемов, правильных для драм Островского и неправильных для Достоевского. {69} Равнение на стиль Островского и явилось источником многих недоразумений в этом спектакле»[210].
Во многих постановках проявится это режиссерское качество Товстоногова — небрежение авторским стилем и стремление не к полифонии, сложному взаимовлиянию сценических персонажей, а к сольным актерским партиям. Спектакль мог предстать «коллекцией»[211] персонажей, мог подчиниться наиболее глубокой и яркой актерской работе — как это случилось с «Поднятой целиной», где Т. Доронина — Лушка и Е. Лебедев — Щукарь «переиграли» К. Лаврова — Давыдова[212], которого Товстоногов хотел видеть в центре композиции спектакля[213]. Иногда, как в «Идиоте» и «Горе от ума», исполнитель главной роли становился и смысловым, и эстетическим центром спектакля. Смоктуновский и Юрский, проявившие — каждый по-своему — новые качества театрального мышления, определяли архитектонику этих спектаклей. Заложенное в драматургическом сюжете противостояние Мышкина и Чацкого остальным персонажам умножалось эстетическим противостоянием разных методов актерской игры.
Как отмечалось в критике, герой Смоктуновского «концентрировал в себе идею постановки, явно выделяясь из ансамбля как носитель этой идеи»[214]. «Из образа Мышкина родилась и сформировалась сквозная тема спектакля. И Мышкину целиком подчинилась вся сложная образная система сценического прочтения “Идиота”». «Все действие строилось преднамеренно на разительном несовпадении жизненных ритмов героя и остальных персонажей»; «один отключался от всех. Выделялся из общего хода событий. Перебивал установленную другими тональность». «Непопадание» Мышкина в «быстрый поток действительности, поглощающий остальных», «заведомая несинхронность поведения»[215] были концептуально значимы.
Неудачное решение образа Рогожина Смоктуновский отчасти компенсировал за счет своей способности играть не только своего персонажа, но и нити, протягивающиеся от него к другим героям. Как писал Громов, «Смоктуновский с большой проникновенностью играет именно это чувство внутренней связанности и взаимозависимости Мышкина с Рогожиным…»[216]. Это же отмечал и Берковский: «Смоктуновский играет — выразимся так — возвратно, в его игре дано, как возвратятся к нему самому сказанные им слова, как отразятся на других его движения и что другими будет сделано в ответ»[217].
{70} В роли Мышкина Смоктуновский продемонстрировал не только глубокое проникновение в образный мир Достоевского, но и новые качества актерского искусства. «Он умеет выразить внешне весь процесс мышления своего героя и приковать к нему внимание зрителя», — писал Смирнов-Несвицкий[218]. «Смоктуновский в жестах, мимике, позах, интонациях передает философию князя Мышкина, не излагая ее словами. Он играет жизненный метод князя Мышкина, его образ мыслей, строй чувствований, ему присущий, обходясь без сколько-нибудь пространных деклараций. Здесь-то и видно, как освоился актер с романом, сколь многое он вынес из него», — утверждал Берковский[219]. «Без утайки, без самого малого из возможных душевных прикрытий, откровенно поведал у всех на виду то, о чем говорят очень редко и только наедине с собой», — вспоминала Р. Беньяш. Смоктуновский показывал «невидимое текучее духовное вещество человека». Тонкое понимание проблематики и поэтики романа сочеталось у актера с обостренной современностью звучания; на сцену выходил не только герой Достоевского, но и современник сидевших в зале. Играемая Смоктуновским «мелодия жизни разрастается полифонично, вбирая многообразие музыкальных тембров эпохи», а «частота колебаний, оттенков, психологических переходов неизмерима»[220].
Минует всего несколько театральных сезонов, и рассуждения об «исповедальности», об умении воссоздавать на сцене специфику мышления и чувствований современного человека, сложность его психической жизни и душевные обертоны станут едва ли не общим местом в рассуждениях театральных критиков по поводу современного театра. Не будем забывать, что в спектакле БДТ 1957 года многое из того, что получит развитие в дальнейшем, прозвучало впервые.
* * *
Есть нечто общее в двух внешне контрастных спектаклях Товстоногова — «Идиоте» и «Горе от ума». Их объединяет «центростремительное» — вокруг главного героя — построение, а также предоставление актеру, играющему центральную роль, максимальной свободы в проявлении своей творческой индивидуальности.
Спектакль «Горе от ума» (1962) вызвал серьезную дискуссию в прессе. Те, кто спектакль принял, называли принципиальной удачей воплощенный Юрским «духовный склад Чацкого», с его «внутренней подвижностью, возбудимостью, горестным беспокойством»[221]. С. Владимиров писал: «С. Юрский в этой роли явно нарушает правила театрального этикета. Его движения слишком современны. Ему недостает {71} той светскости, вернее, того набора натянутых поз, который издревле является на сцене признаком аристократизма». В спектакле БДТ «Чацкий отнюдь не закован в свои фрачные латы. Напротив, он как-то особенно легко раним и уязвим». «В современной наполненности переживаний актера» критик увидел залог «подлинной современности сценической трактовки» пьесы в целом. Он отметил и другое свойство спектакля: «Товстоногов не искал универсального приема, бросил в бой все средства театра, потребовал от каждого исполнителя полной меры творчества, не смущаясь тем, что не у всех эта мера равноценна. Режиссер использовал относительную неоднородность коллектива. Различные принципы актерской игры, сталкиваясь, образовали особый и в данном случае уместный эстетический эффект. Юрский — Чацкий противостоит Фамусову не только в драматургическом конфликте, но и самими принципами актерского существования в роли»[222].
В «Горе от ума» противопоставление различных эстетик было более продуманным, чем в первой редакции «Идиота», но в своей наглядности и более прямолинейным. Спектакль по Достоевскому в варианте 1957 года был ценен своей недосказанностью, отсутствием строгой рационалистической фиксации важнейших мотивов. Они рождались и жили в самой ткани спектакля, а не декларировались с первых же мгновений.
Кроме Чацкого — Юрского была в спектакле и другая принципиально значимая актерская удача: решенный в социально-психологическом ключе, но отличающийся не меньшей новизной трактовки Молчалин в исполнении Лаврова. Этот персонаж «тоже отнюдь не традиционен. И он по-своему современен. Нет в нем обычной робости, приниженности, подобострастия. Напротив, он очень уверенно, ловко, даже как-то по-хозяйски чувствует себя в этом мире»[223], — писал Владимиров. Более того — Молчалин представал «человеком, постоянно сознающим свое превосходство над окружающими»[224]. «У него гибкая, напряженная фигура человека, которому всегда приходится быть начеку. Неторопливые и осторожные, как будто всегда недоконченные движения. <…> В нем все неслышно, утаено, упрятано». Но «в самой его изысканной обходительности есть оттенок иронического превосходства», «в его тонкой вежливости гораздо больше высокомерия, чем подхалимства», поскольку «он-то сам себе цену знает, а значит, свое возьмет». И потому в словесном поединке с Чацким «Молчалин действует с полным сознанием своего преимущества»[225].
{72} В чем же заключалось это преимущество? В книге Б. Костелянца «Мир поэзии драматической…» говорится, что еще Салтыков-Щедрин понял грибоедовского Молчалина «во всех потенциальных его возможностях: в Алексее Степаныче он увидел преуспевающего чиновника, — чувствует себя в своей тарелке на “паркетах канцелярии” и играет решающую роль в системе бюрократического аппарата». Наиболее полное и яркое сценическое воплощение перспектива Молчалина, предсказанная Салтыковым-Щедриным, получила в товстоноговском спектакле. «“В чинах мы небольших” — в этих его словах звучало не самоуничижение и не раздражение, а уверенность в ожидающих его иных чинах»[226].
Позднее, в спектакле «Мещане», Лавров, играя роль Нила, также раскроет своего героя «в возможной его исторической перспективе», обозначая «опознавательные знаки грядущих опасностей»[227]. Его Нил «все скажет и сделает с улыбочкой, от которой немного страшновато становится»[228], — писали рецензенты. «В нем упругая сила, надежность, прекрасное жизнелюбие. Не случайно Бессеменов в нем угадывает опору». И — ошибается: ведь Нил «позволил себе жить не задумываясь о противоречиях жизни. Уверенно брать свое и поступать, как считает верным, не заботясь ни о последствиях, ни о возможных жертвах». «Его подкупающая непринужденность граничит с пренебрежением. За обаятельными ямочками улыбки вдруг проступает жестокость». «И смущает небрежность, с какой, развалясь на диване, Нил одновременно может вытянуть ноги в перепачканных сапогах прямо на мягкой обивке отцовского кресла»[229].
В ролях Молчалина и Нила Лавров с удивительной точностью сыграл не только психологический, но и социальный тип. Выявил угрозу, излучаемую в равной степени и лощеным Молчалиным, и простецким Нилом. В Чацком Юрского в полный голос звучали современные ритмы, он сыграл в грибоедовском герое прежде всего «его переменчивость, нервный ритм настроений, внезапные переходы от бурной веселости к меланхолической грусти и от тайного яда сомнений — к озорству», что свидетельствовало «о натуре порывистой, сложной, неустоявшейся» (Юрский признавался, что «играть Чацкого ему легче после трамвайной сутолоки»)[230]. Молчалин — Лавров нес в спектакле мотив завуалированной опасности, поднимал тему тайных всевластных пружин общества, о которых в те годы невозможно было говорить вслух. Партитура роли состояла словно бы из одних уменьшительно-ласкательных суффиксов; но направление будущего хищного броска все эти «взглядики» и «усмешечки» выдавали точно. Здесь чувствовался {73} расчет на длинную дистанцию, продуманный со всею «умеренностью и аккуратностью». Такая же внутренняя энергия таилась за внешней неспешностью и кажущейся неагрессивностью Нила. Герою Лаврова оставалось немножко обождать, пока российская история сама не расстелет перед ним, новым хозяином жизни, ковровую дорожку.
«Молчалин не шумен, но за всей его повадкой явственно ощущаешь почти горячечную страсть, истинную одержимость, мертвую хватку: такой никому не уступит ни в чем, такого легко не сдвинешь, — писал Е. Калмановский. — Будь и другие противники Чацкого полны такой скрытой (или явной) силы, конфликт его с фамусовским миром выглядел бы трагичнее и опаснее». Но в остальных антагонистах главного героя ни режиссер, ни актеры не выявили «активное их существо»[231]. Отмеченные критикой «моменты иллюстративности»[232] объясняются именно отлучением сценических персонажей от поля драматического напряжения, подменой конфликта — контрастом. Такая ситуация неоднократно складывалась в товстоноговских спектаклях, где антагонисты непременно были выявлены и обозначены, но специфика и динамика их драматических взаимоотношений — что, собственно, составляет содержание и главный интерес театрального искусства — на режиссерском уровне выстраивались далеко не всегда.
* * *
Каким же способом, в таком случае, Товстоногов цементировал спектакль в единое целое? Как справедливо отмечает А. Чепуров, для Товстоногова всегда было важно выявить «взаимосвязи человеческой личности с большим кругом обстоятельств, с точно очерченной социально-исторической ситуацией»[233]. И. Соловьева называла спектакли «Мещане», «Варвары», «Три сестры», «Дачники», «Дядя Ваня» единым историческим циклом: в них «жизнь России на рубеже веков рассмотрена прежде всего как реальность истории »[234]. Ориентация на широкий исторический контекст стала и сильной, и слабой стороной спектаклей БДТ. Она привносила в спектакль дополнительные мотивы и ракурсы, но нередко препятствовала стилистической определенности и целостности. Даже одному из лучших товстоноговских спектаклей — «Варварам» (1959), как писал Б. Зингерман, «недостает единого ощущения, единой формулы стиля, что сказывается и в его общей композиции и в самых последних частностях»; «не хватает грунта, соразмерности частей, единства колорита»; «актеры играют, может быть, и недурно, но как если бы их герои попали сюда из других пьес, других авторов»[235]. {74} Временами здесь начинает звучать «не столько горьковское, сколько чеховское»[236].
Вспоминая о создании спектакля «Поднятая целина» (1964), Товстоногов рассказывал: «В основе работы лежал роман и обычные в таком случае иконографические, справочные материалы, газеты тех лет и тому подобное»[237]. Здесь вновь вспоминаются «мхатовские» принципы, «мхатовская» культура подготовки спектакля. И вновь забывается двуликость не мифологизированного, а реально существовавшего МХТ с его полярными по ряду вопросов лидерами — Станиславским и Немировичем-Данченко. Чепуров отмечает общность Товстоногова и Немировича-Данченко в методологии работы с актерами, в формировании структуры театрального действия[238]. Общность можно обнаружить и в трактовке понятия историчности этими режиссерами. При выборе антуража спектаклей Немирович-Данченко предпочитал нейтрально-типическое. Станиславский же, с первых лет деятельности МХТ создававший своеобразную театральную кладовую с утварью различных эпох, ориентировался прежде всего на выразительные диковинки, несущие в себе заряд образности[239]. Товстоногов, когда дело касалось не актеров, а постановочных средств выразительности, склонялся скорее к типическому, чем к специфическому. Оттого в «Варварах» «связь Горького-драматурга с его предшественниками подчеркнута больше, чем его новаторские особенности»[240], а без Шолохова, писавшего о довоенной деревне, не было бы, как считал сам Товстоногов, и спектакля по Тендрякову[241]. Взаимоотношения режиссера с авторской стилистикой драматурга при таком подходе становятся весьма проблематичными. Это касается не одного только Товстоногова. Так, Л. Додин при постановке «Живи и помни» В. Распутина использовал трилогию Ф. Абрамова для сочинения «биографий» участников массовых сцен (что само по себе вызывает недоумение: какая может быть биография у персонажей за пределами художественно! о произведения и существующих в нем ситуаций?).
Но когда характерная для Товстоногова сосредоточенность на реалиях времени, деталях быта, подробном исследовании характеров персонажей отвечала и поэтике драматурга, и зрительским устремлениям, театр выходил победителем. Так произошло с постановками пьес А. Володина «Пять вечеров» (1959) и «Моя старшая сестра» (1961).
«Герои не иллюстрируют своими судьбами исторические ситуации, само время проходит через их отношения и переживания», — писал {75} о спектакле «Моя старшая сестра» С. Владимиров. Через «открытия в области современных характеров», сделанные актерами БДТ, и «поразительное обнажение внутренних, душевных процессов» проявлялась «истинная современность театрального языка»[242]. В товстоноговском спектакле, отмечал К. Щербаков, нет внешней новизны. Он «поставлен на надежный фундамент добротного, точного быта». Однако «в режиссуре, в актерских работах — прорывы в новую, современную психологическую достоверность»[243]. «Разве, скажем, события пьесы с такими же героями не могли бы возникнуть в годы предвоенные или еще раньше? Вполне возможно, — рассуждал скептически настроенный критик. — А это уже просчет»[244]. Новизна была действительно не во внешней событийности пьесы, а в ином художественном осмыслении, в самом способе переплетения составляющих ее драматических «волокон».
Пьеса Володина «традиционна по форме. Современность ее спрятана глубоко внутри… — писал Щербаков. — Люди просто в быту, за самыми будничными занятиями ведут себя не так, как, скажем, 20 лет назад, они иначе держатся, говорят, иначе общаются друг с другом. Все тоньше, многомернее. Разнообразнее становятся оттенки и нюансы человеческих проявлений». В спектакле БДТ «незначительный жест, едва уловимые изменения выражения лица, которые раньше, быть может, вовсе остались бы незамеченными, теперь значат неизмеримо много. Современные актеры, как и современные ученые, открывают миры бесконечно малых величин»[245].
«Моя старшая сестра» по-своему продолжила некоторые мотивы, прозвучавшие у Смоктуновского в первом варианте «Идиота». Мышкин Смоктуновского возвысил «понятие единичного человека» в эпоху, когда «обещание человечности как мерила существования человека таило открытие»[246]. По поводу же «Моей старшей сестры» критики писали: «Мы разучились просто говорить о простом, радоваться скромным радостям, сочувствовать наивному горю»; нас долго преследовала «боязнь откровенности в искусстве, боязнь ситуаций и слов, волнующих своей похожестью на ежедневную жизнь». «Однако зрители, да и все мы, устали наконец от полуправды, захотелось заглянуть под мундир, в душу героя. Появились спектакли о человеке — один, другой, двадцатый, сотый»[247].
Жизненная достоверность и узнаваемость, радовавшие критиков в спектаклях этого ряда, касались скорее все же узнаваемых ритмов и тембров, чем подражания обыденной жизни как таковой. Не случайно «Моя старшая сестра» начиналась в БДТ с текстуальной паузы, заполненной {76} «говорящим» темпоритмом сценического существования персонажей — «чтобы зрители поняли “правила игры” и приняли их»[248]. А «Пять вечеров» не были забыты и в эпоху 1990‑х: «Говорят, запись этого спектакля слушают, как музыку. Гаевский, например»[249].
Открытия в спектаклях по пьесам Володина совершались как бы на микроуровне, воплощаясь в нюансах актерской игры. Но для того, чтобы состоялись точный выбор интонации, актерское попадание в музыку роли, режиссер должен обладать абсолютным слухом на нарождающиеся, непривычные и первоначально не столь уж отчетливо выраженные новые ритмы, слухом на специфические особенности очередной драматургической «новой волны». В период «комнатных репетиций» с актерами БДТ над многими спектаклями работала Р. Сирота, этим качеством обладавшая.
В «Пяти вечерах» театр, казалось бы, погружал зрителей «в самое прозаическое и будничное», но «при всей своей обыденности и “заземленности”» нес «поэтическую окрыленность»[250]. По свидетельству Юрского, у Сироты «в комнатном прогоне вырисовывался тонкий камерный спектакль». При переносе на сцену Товстоногов «сумел придать спектаклю крупность, значительность, не нарушая интимности»[251]. Здесь были найдены точная интонация и темпоритм времени, его тембровая окраска. Фоном всех диалогов и сценических событий стало непрерывно бормочущее радио. Это было в русле володинской стилистики. (Не случайно так удаются киноверсии произведений этого автора — у него всегда наличествует принципиально важный для поэтики кинематографа лейтмотив «потока будней», в который погружены, то вырываясь из его плена, то вновь оказываясь подхваченными его течением, володинские персонажи. Вернее, здесь не присутствуют «будни» в тяжеловесном бытовом воплощении, а дана их лаконичная музыкальная, мелодическая формула.) Насколько принципиальной была эта режиссерская находка, свидетельствует тот факт, что и спустя десятилетия она не утратила своей емкости и была использована в фильме Н. Михалкова «Пять вечеров», где экранное течение событий сопровождается аккомпанементом работающего в комнате Тамары телевизора.
* * *
Принципиальной удачей спектакля стало исполнение центральных ролей — Ильина (Е. Копелян) и Тамары (З. Шарко).
{77} Копелян, играя Ильина, «делал ударными местами роли не текст, а паузы. [Текста, заметим, у него и в пьесе значительно меньше, чем у Тамары. — А. В. ] В отрывочное междометие, иронический смешок, безошибочно сынтонированное хмыканье он вкладывал объемное, психологически точное высказывание»[252]. По словам рецензента, Ильин в сценах, где он просто «сидит, молчит, слушает, думает», магнетически подчинял себе зрительный зал[253].
Дело было не только в психологической точности и проникновении — пусть самом глубоком — в «извилистые ходы человеческой психики»[254]. Самоуглубленность Ильина — притом что стимулируют ее, и стимулируют сильнейшим образом, диалоги с Тамарой и другими персонажами — в конце концов приводила володинского героя к трезвой и мужественной самооценке и толкала его на поступок. Это было бы невозможно воплотить без присущего Копеляну умения мыслить на сцене, в процессе сценического действия. Мыслить и от лица своего героя («в своих лучших работах Копелян каждый раз воссоздает этот индивидуальный стиль мышления, присущий лишь данному человеку способ думать»[255]), и поднимаясь над конкретикой мышления того или иного персонажа.
Может быть, более наглядное представление об этом свойстве актера дают не его драматические роли, а комедийный персонаж — купец Микич Котрянц в «Хануме» (1972). Здесь Копелян, как и в «Пяти вечерах», «Прошлым летом в Чулимске», «Трех мешках сорной пшеницы», да и во множестве других спектаклей, играл нечто выходящее за пределы коллизий, непосредственно связанных с психологией, характером и единичной судьбой своего героя. В Микиче Котрянце — комедийной по своим характеристикам и сценическим ситуациям роли — он воплощал общую интонацию спектакля, авторское отношение не только к играемой комедии Цагарели, но и к каким-то основным коллизиям жизни, тому ее драматизму, что является общим для самых разных эпох и судеб и может рассматриваться театральным искусством под углом самых разных жанров. К тому архитектоническому остову, что просвечивает не только в драме или высокой комедии, но и в водевиле и фарсе; не только в серьезных проблемных положениях, но и в нелепицах, смешных заблуждениях и сумасбродствах, заставляя сочувствовать мольеровскому Журдену и шекспировскому Мальволио, грустить над самым вздорным, взбалмошным и суетным героем. Все они — и погибающие, как копеляновский Свидригайлов, и нашедшие силы преодолеть себя, как Ильин, и чудесным способом облагодетельствованные с помощью невероятной комедийной случайности, как Микич Котрянц — {78} на каком-то этапе все же испивают свою чашу до дна, оставаясь один на один с коллизиями собственной души, расплачиваясь за свои притязания и ошибки, пожиная плоды своих и чужих действий. Процесс осознания этого общего драматизма Копелян всегда умел воплощать на сцене, тесно переплетая субъективные размышления своего героя с целостным видением коллизии, в которую втянут не только играемый им персонаж, но и все остальные участники.
Совсем иное сценическое существование вела Тамара — З. Шарко. Параллельно почти непрерывному потоку говорения и демонстративных, на единственного «зрителя» — Ильина — рассчитанных акций, совершался в ее героине перелом и прорыв к собственной человеческой сути. «За сдержанной, даже злобной отрешенностью Томы — З. Шарко кроется тонкий и глубоко чувствующий человеческий характер». Здесь соседствуют «лирические интонации и бурные вспышки несдержанного негодования»[256], — утверждали рецензенты. Играя своих героинь, Шарко «проламывается через оболочку их повседневности — и открывает в тягостном однообразии их жизни свои звездные часы и минуты»[257], угадывает осевую линию их судеб. По поводу спектакля «Пять вечеров» «сам драматург впоследствии признавался, что его Тамару создала именно Шарко — она обнаружила в ней что-то такое значительное, времени нашему принадлежащее, чего он и не подозревал в собственной пьесе»[258].
В нехитрой песенке, которую поет Тамара, Шарко в трех куплетах рассказала последовательно о трех этапах женской судьбы. Здесь звучала горечь, но не было жалобы. Начальные строки каждого куплета: