В последнем акте мизансцены становились строгими и статичными — зримо выражая, что чеховские герои «бремя несут поодиночке»[303], каждый все сильнее замыкается в собственном мироощущении и в собственном способе действования. Это было закономерным итогом развития мотивов, увертюрно прозвучавших еще в начале спектакля, где «сестры — каждая сама по себе» и «у каждой — своя мечта и для каждой — своя Москва»[304].
Действие открывала Ольга — Шарко: «драматична эта нарочито выпрямленная… фигура»[305], в которой «нет смирения перед жизнью» — напротив, «что-то мятежное, непреклонное в ее подтянутой фигуре, гордо закинутой голове, прямом негодующем взгляде». «В ее страдании острая боль, но нет жалобы»[306]. Она «остро и неожиданно трагична»[307]. Вершинин — Копелян, «немолодой, мешковатый и очень обыкновенный подполковник», поражал воображение «пренебрежением общепринятыми условностями и умением всегда быть самим собой»[308]. В Соленом — Лаврове рисунок роли определяла «программная, вызывающая бестактность, непопадание в общий тон, настойчивость, с какой он привлекает к себе внимание»[309], в сочетании со скрытым страданием и острым чувством одиночества.
Тревожной нотой звучал в спектакле дуэт Ирины — Э. Поповой и Тузенбаха — С. Юрского. Юрский открывал в Тузенбахе «под милым, смешным, нелепым» — «болевую точку»: «под слоем благопристойной и упорядоченной до педантизма жизни есть трещина. Что-то внутри расколото пополам, края зазубрены и не совпадают, не могут соединиться»[310]. Юрский — Тузенбах видит не Ирину, а «творение собственной мечты», проявляя «восторженность почти религиозную», мечтая «слишком страстно». Он «живет мимо жизни», действует «в полном разрыве с обстоятельствами, возможностями, фактами»[311]. А что же Ирина? «Душа ее так “дальнозорка” и так привыкла через головы окружающих смотреть в прекрасное далеко», что даже перед дуэлью Тузенбаха с Соленым она «путает нарастающую тревогу с нетерпеливым ожиданием завтрашнего отъезда». «Рядом с собой людей и события она видит неотчетливо». «Вот Ирина улыбнулась комплименту Федотика, но чуть-чуть, и ускользнула улыбка. Настроения меняются {92} быстро, состояние колеблется. Все, что ее задевает, вызывает непрерывную волну негромких реакций. Напряжение ожидания так сильно, что реалии окружающего мира вырывают Ирину из этого состояния ненадолго. Секунды, и она уже опять не здесь, а где-то там, в сокровенных мечтах о будущем». «Трагическая ошибка Ирины» — «жизнь, прожитая в ожидании будущего» и бесповоротно «упущенное настоящее»[312]. И среди этих фигур, каждая из которых по-своему незаурядна и по-своему драматична, скользила хозяйка жизни — блистательно сыгранная Л. Макаровой Наташа, «бесшумная, быстрая», «вся в рюшках и воланах, в оборочках и буфиках», чей голос «звучит в другом регистре», словно «мучительное мелодическое сверло»[313].
|
|
* * *
Но при всем обилии актерских удач, при всей глубине трактовки большинства чеховских персонажей в этом спектакле, хрестоматийным и до сих пор непревзойденным стало исполнение роли Андрея Прозорова. Перефразируя известное высказывание о Луспекаеве, который «навсегда сыграл Ноздрева», можно сказать, что Басилашвили «навсегда сыграл» Андрея Прозорова.
Этого актера, воспитанника школы-студии МХАТа, Товстоногов пригласил еще в период работы в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. На первых порах «двигался он медленно, сложно». Но уже в ранних своих ролях проявил умение видеть «драматические нотки в судьбе героя», отмечать «виновность как будто безвинного, несостоятельность вроде бы состоявшегося человека» — короче говоря, «нечто схожее с чеховским Андреем Прозоровым».
|
|
В «Трех сестрах» Басилашвили «играл драму человека, который видит, понимает происходящее вокруг и с ним самим, но из желания “обогнуть” неприятные обстоятельства все безнадежнее увязает в трясине собственной бесхарактерности»[314]. Знаменитый монолог из III акта Андрей Прозоров в товстоноговском спектакле произносил не перед сестрами, а наедине с собой — здесь звучала и попытка самооправдания, и почти против его воли зарождающееся и растущее осмысление трагизма своего положения и собственной вины. Актер «с истинным потрясением передал всю муку, которую терпит Андрей, пусть и опустившийся, и слабый, его жажду понять глубинный смысл окружающего»[315].
В сотрудничестве с актером Товстоногов глубоко постиг «многозначительную чеховскую тайну» — «чем ниже опускается Андрей, тем шире становятся его суждения, его взгляд на мир. Если поначалу он {93} сосредоточен на мыслях о своей судьбе, то в последнем акте он мучительно размышляет не столько о себе, сколько о жизни вообще»[316]. Развитие образа, созданного Басилашвили, шло одновременно по двум все дальше и дальше расходящимся руслам. Выстраивая сценическую жизнь своего персонажа по психологическим мотивировкам, Басилашвили в Андрее Прозорове (как позднее в Войницком из чеховского «Дяди Вани») играл метафизическое содержание. Как ни парадоксально это звучит, но именно Товстоногов помогал свято уверовавшему во мхатовский метод Басилашвили обретать уверенность в моменты, когда необходимо было за пределы этого метода выйти. Сохраняя во время репетиций весь внешний ритуал и лексику работы «по методу», Товстоногов никогда не вводил в жесткие рамки внутреннюю суть играемой актером роли. Она могла изливаться у каждого актера свободно, далеко перехлестывая через барьеры и «психологического рисунка роли», и «правды характера», и всех причинно-следственных, прозаических связей.
|
|
Не всегда эти моменты бывали поняты и приняты критикой. Так, по поводу сыгранного Басилашвили Войницкого Беньяш сетовала: «взвинченность, воспаленность его реакций смешна, потому что неадекватна конкретному поводу »[317]. Думается, суть играемого актером образа лучше поняла И. Вергасова: «Его дядя Ваня, одичалый от деревенской жизни, неуклюжий, согнувшийся от сидения за столом, внезапно ошарашен догадкой о бессмысленно погубленной судьбе. И тогда в срыве крика, в ярости, в спонтанном волевом жесте, в неожиданном бунте вдруг вырывается прежде скрытая и подавленная, поистине медвежья сила»[318].
Басилашвили обладает способностью играть перипетийные «переключения» сценического мышления в другой проблемный пласт, в иной душевный регистр, где не срабатывают житейская логика и обыденная мораль, где человек остается наедине с кардинальными вопросами бытия. Когда-то В. Гюго утверждал, что драматическое искусство достигает своего истинного назначения, «открывая зрителю двойной горизонт… сочетая в одной картине драму жизни и драму совести»[319]. А наш современник М. Мамардашвили называл театр «своеобразным устройством для впадения в состояние сознания»[320]. В. Библер говорит об актуальности «формирования эстетически осмысленного, неповторимого образа нравственной перипетии» в культуре XX века — в эпоху, когда индивид чересчур легко «прилепляется к внешним моральным постулатам, — лишь бы поскорее избавиться от собственных, непереносимых {94} нравственных перипетий»[321]. Чеховские герои Басилашвили этих «непереносимых перипетий» не избегали.
Однако многие ли роли, сыгранные Басилашвили, давали ему материал для работы на пределе своих возможностей? По большому счету, он оказался отлучен от современной отечественной драматургии, сыграв в БДТ лишь второстепенных персонажей в пьесах Розова, Рощина и Радзинского. Володинского героя ему довелось сыграть в кино («Осенний марафон»), и он обнаружил точное попадание в авторскую проблематику и стилистику. Несмотря на большую занятость в репертуаре БДТ и обилие работ в классике, Басилашвили остался актером до конца нереализованным.
Особенно это касается ролей, находящихся вне рамок «школы переживания», — ролей как драматических, так и комедийных. В немногочисленных работах этого плана Басилашвили продемонстрировал и иные взаимоотношения актера с ролью, и иначе протекающий процесс создания образа.
Играя Ксанфа в «Лисе и винограде» Г. Фигейредо (1967, второй вариант спектакля), актер, как описывал Золотницкий, «любуется про себя парадоксами характера, смакует их. Это высокий комизм »[322]. Второй раз с аналогичной ролью Басилашвили встретится только через десять лет, и то получит ее случайно, из-за болезни намечавшегося исполнителя. На вопрос интервьюера: «Вы рады, что будете играть Джингля?» — Басилашвили ответит в своем обычном духе: «Я в ужасе, хотя о роли мечтал»[323]. И блистательно сыграет Джингля практически с первой же репетиции. В «Пиквикском клубе» (1978) за недостатком времени у него не будет возможности проделать обычную процедуру, описанную в книге Юрского: после первых ярких интуитивных находок впасть в «период яростной самокритики, недовольства», и, когда «все найденное уничтожено им самим, испорчено», приняться за поиск новых ходов к образу[324]. В Джингле зрителям удалось увидеть роль, выстроенную Басилашвили на основе лаконичной образной формулы. В выразительном и рельефном рисунке актер существовал с той же удивительной свободой и органикой, какую он прежде проявлял в работах совсем другого склада. Герой Басилашвили демонстрировал здесь свой метод действования во всей первозданности и чистоте, без перегруженности психологическими деталями и приплюсовывания пресловутых «приспособлений».
«Юмор роли Басилашвили — в упоенности и четкости этой жизни в “зерне”», — описывала спектакль И. Соловьева. В речи Джингля «его {95} отрывистость забавна тем, как воинственна и повелительна; можно предположить, что артиста подзадоривал образ молодого наполеоновского маршала… Краткость боевого клича. Жест и грим с картины, где герой хватает знамя на Аркольском мосту. <…> Как кратко распорядится он, увидев подбитый глаз у одного из пиквикистов: “Сырой говядины! Средство против синяков!” Спас — и далее, далее!»[325]. И кто же из персонажей после этого обратит внимание на его короткие, не по росту, рукава и задумается о подозрительном знакомстве со «средствами против синяков?» Этому самоуверенному неудачнику и возвышенному вымогателю было нетрудно поразить воображение своих наивных компаньонов.
В «Пиквикском клубе», спектакле, в целом выстроенном совсем в ином ключе, чем Джингль — Басилашвили, у актера была достойная сценическая партнерша — Волкова в роли Рейчел. Возможно, именно она «спровоцировала» Басилашвили на такое решение образа или, по крайней мере, помогла утвердиться в нем. Ведь этой актрисе всегда были свойственны яркие сценические находки и замечательное чувство ритма. В дуэтах Волковой и Басилашвили складывалась «прекрасная зависимость партнеров друг от друга»[326]. Проявленная этими актерами общность эстетических устремлений позволила им создать свой «спектакль в спектакле», решенный в остром театральном рисунке.
Еще один памятный актерский дуэт — на этот раз Басилашвили и Юрского — состоялся в спектакле, поставленном Юрским по булгаковскому «Мольеру» (1973). Критика не случайно отмечала, что «Мольер еще более понятен благодаря Людовику — Басилашвили»[327]. Актер точно уловил как таящийся в его герое действенный заряд, так и специфический способ его реализации в структуре этого спектакля. В сцене ужина Людовик, не повышая голоса, не педалируя угрожающие интонации, с аристократической непринужденностью ронял сами по себе ничего не значащие светские реплики. Но в магнитном поле булгаковской ситуации — «правитель и художник» — они, как в ядерном ускорителе, разгонялись до таких немыслимых скоростей и высоких энергий, что были способны ураганом смести зыбкое благополучие Мольера, завоеванное им с таким трудом и унижениями. Во время этого ужина шел диалог не только конкретных людей, но их полярных статусов. Общение Мольера — Юрского и Людовика — Басилашвили, сидевших тет‑а‑тет за миниатюрным столиком, шло словно бы не напрямую, а посредством усилительного «эха», возникающего где-то в просторах свободного пространства сцены. Мольер — Юрский ощущал всю разрушительную мощь невинной внешне беседы еще до того, как реплики Людовика проходили все свои энергетические витки. Людовик — Басилашвили {96} также прекрасно сознавал весовую категорию изящно оброненных им фраз — и оттого с таким интересом и тайным удовлетворением наблюдал за их автономной жизнью. Он ощущал свою неограниченную, смертоносную для Мольера власть так, словно она материальна, словно ее можно повертеть в руках, полюбоваться и насладиться, как безделушкой, для прочих непомерно опасной.
* * *
Совсем иначе, чем в «Трех сестрах», но не менее драматично строились диалоги и сценическое сосуществование персонажей в товстоноговских «Мещанах» (1965) — как «безобразная полифония личных воплей в одной комнате в одно время». «Скандал здесь парадоксальный эрзац единения», «закон скандала» держит этот мир: «мучительно бестактны все — и связаны этой бестактностью; осуществляют через нее свои контакты»[328]. Сложные драматические функции несло здесь оформление сцены (созданное самим постановщиком). Обычные с виду мебель и предметы обихода представали на фоне заурядных обоев в мелкий цветочек. Однако фон этот располагался не в виде стен дома, а в некотором отдалении, сам по себе — не создавая ощущения опоры и защищенности, словно за спиной горьковских героев была пустота. Впечатление же замкнутого круга, из которого не удается вырваться, возникало благодаря драматическому напряжению между персонажами.
«Вопиющее мещанство», которое принято было клеймить и обличать в советском театре, здесь предстало в своей человечной и страдающей ипостаси — мещанством «вопящим», словно восполняя отсутствие на сцене тех лет эрдмановских «Мандата» и «Самоубийцы». В Бессеменове — Лебедеве потрясала «жажда защитить свою правоту… сила его горя… просветленность его благодарной молитвы за спасение дочери»[329]. И незаметно Бессеменов Лебедева и Татьяна Э. Поповой приобретали укрупненный масштаб — и вот уже Бессеменов «не сквалыга, а Саваоф», для которого пропажа досточки через лужу свидетельствует о порче мира, а Татьяна — «принцесса в нищете» «из того же царственного дома, что Бессеменов»[330].
Героиня Э. Поповой «производила впечатление странной силы. Силы немалой, но нереализованной и подавляемой постоянно»[331]. Когда она, «подняв для убедительности по два пальца на каждой руке, крикнет слова про две правды, то сила этого фанатизма преобразит Татьяну в вашем воображении в боярыню Морозову с темпераментом {97} протопопа Аввакума»[332]. Сама стилистика, в которой создавала роль Э. Попова, укрупняла этот образ. Когда она раз за разом поднимала вверх руки, словно пытаясь прихлопнуть что-то летающее над ее головой, — этот жест, вроде бы оправданный и с бытовой (ловит моль?), и с психологической (не мерещится ли ей эта моль от нервного перенапряжения?) стороны, в основе своей нес нагрузку жеста архетипического. Жеста безысходности, отчаяния, немой мольбы; жеста воздетых рук. Жеста, которому в его чистой форме ни бытовой, ни психологический театры не оставляли места, но в котором актриса ощущала потребность.
На послепремьерном обсуждении «Мещан», состоявшемся в БДТ, Костелянец заметил, что сыгранная Э. Поповой Татьяна вызывает желание увидеть эту актрису в роли леди Макбет. Но ролей такого масштаба и такого уровня обобщения на долю Э. Поповой пришлось немного. Шекспировскую героиню ей сыграть не довелось, и вершинами в ее творческой биографии остались Татьяна в «Мещанах» и Мадлена Бежар в «Мольере». Спектакли же, в которых режиссер предлагал ей сугубо житейские, обыденные мотивации или принижающе-сатирический оттенок (как в «Дачниках» и «Энергичных людях»), оказались ей внутренне чуждыми.
* * *
Если в «Мещанах» или «Трех сестрах» разъединенность персонажей, несовпадение или даже столкновение индивидуальных мелодий были художественно оправданы, то в других спектаклях БДТ это звучало явным диссонансом. По поводу «Пиквикского клуба» И. Соловьева заметила, что в спектакле нет «единой лирической точки схода всех его мотивов»[333]. О «Дяде Ване» И. Вергасова написала: внешне спектакль напоминает прежние работы Товстоногова, вошедшие в золотой фонд, «но кажется, словно что-то утеряно — живая душа ли, значительность ли проблемы, острота ли концепции… Мы слышим чеховские слова — но их истинный смысл трудноуловим, мы следим за фабулой, но перестаем понимать глубинные связи событий, мы видим характеры хорошо известных героев, но не угадываем их судьбы. Каждый из актеров, словно чувствуя недостаток личной, все скрепляющей режиссерской интонации, играет свою пьесу в своем спектакле»[334].
Ощущая необходимость изменений в эстетике своих спектаклей, Товстоногов попытался осуществить их не в режиссерской концепции, а путем приглашения в БДТ актеров — носителей новой для БДТ эстетики. Так в театре появились О. Волкова, Л. Малеванная, В. Ивченко, {98} А. Фрейндлих. Разумеется, это не могло решить проблем Большого драматического, а в чем-то их даже обострило.
С приходом Ивченко в БДТ появился актер, резко обособленный и по способу сценического существования, и по воплощаемой им концепции театрального героя. Если у Басилашвили, Копеляна, Шарко, Э. Поповой метод и основные лейтмотивы творчества хотя и не исчерпывались пределами, задаваемыми товстоноговской режиссурой, однако и не были ей явно антагонистичны, то Ивченко играл (вне зависимости от своих намерений) не только в изоляции, но иногда вопреки общей концепции спектакля и многим своим сценическим партнерам. Хотя именно этот актер способен остро ощущать взаимозависимость персонажей («Персонажи обусловливают друг друга. Так, нет Сатина без Луки, хотя они и встречаются на короткий миг»[335]). Более органично складывались дуэты с В. Медведевым, В. Ковель, О. Волковой — актерами, близкими и по эстетике, и по энергетическому «накалу».
Герои Ивченко всегда реализуют свободу выбора. Как бы ни были они загнаны в угол и понуждаемы обстоятельствами, решение принимается ими — по большому счету — добровольно, и ответственность за него они несут в полной мере. Способ достижения цели и его Глумов («На всякого мудреца довольно простоты», 1985), и его Тарелкин («Смерть Тарелкина», 1983) не только избирают, но и изобретают сами. И за свой выбор расплачиваются сполна.
Он нередко привносит трагедийные мотивы в те роли, где драматургический материал этого не предусматривал — таковы трагическое прозрение Сатина в «На дне» или преувеличенный масштаб глумовского самопредательства в «На всякого мудреца довольно простоты». Если Копелян в осмыслении событий и коллизий мог отрываться от своих героев, «раздваивая» течение драматического действия, а Басилашвили видит, переживает и осмысливает драматические ситуации как бы «от имени» персонажей и, не расставаясь с ними, возвышает их до понимания бытийных проблем, то Ивченко интересуют главным образом такие моменты, когда его сценические герои сами себя перерастают, начиная мыслить на уровне всеобщих и общезначимых понятий и категорий. Ему близок космический трагизм, присущий поэтике Гоголя.
Роль Тарелкина начиналась у Ивченко (в полном соответствии с музыкальной партитурой А. Колкера) без экспозиции, с эмоциональной кульминации — «точно гонимый неодолимой силой, он вылетал из темноты на середину сцены со стоном пронзительным и протяжным. В отчаянной, как сигнал бедствия, “выходной арии” героя Ивченко звучал призыв к смерти и яростный укор миру»[336]. Такая логика развития {99} действия — сразу с высочайшей точки, со взрыва — была актером легко освоена. Композиция спектакля была нарушена самим режиссером, когда финал роли Тарелкина — этого смыслового и эстетического центра спектакля — не совпал с финалом сценического действия в целом. Знаменитый монолог Тарелкина в тюрьме звучал у Ивченко с подлинным трагизмом, вызывая ассоциации с гоголевским Поприщиным[337]. Финалом же спектакля Товстоногов сделал благополучный для Тарелкина эпизод с получением им высокой должности, никак не вытекающий из художественной логики образа, созданного Ивченко. Историческая перспектива персонажа, воплощенная когда-то в «Горе от ума» и «Мещанах» — на ином драматургическом материале, с помощью иного актера (Лаврова) и к тому же не так прямолинейно, — в «Смерти Тарелкина» оказалась явно неуместной. Финал спектакля, собственно, даже не ломал того, что было создано Ивченко, а просто выглядел излишним довеском, настолько необязательным, что он не бросал обратного отсвета на предыдущие эпизоды.
Когда в одном из интервью у Ивченко спросили, предпочел бы он сыграть Тарелкина по пьесе Сухово-Кобылина или все же Тарелкина в мюзикле Колкера (который и был поставлен в БДТ), актер ответил, что выбрал бы мюзикл. И в этом нет ничего удивительного. Мюзикл дал Ивченко возможность построить роль в стремительном движении, опираясь на ее самые общие контуры и силовые линии, не увязая в конкретике. И именно мюзикл дал темпоритмическую схему сценического существования Тарелкина. Некогда аналогичную функцию выполняла стихотворная пьеса, в дорежиссерскую эпоху задававшая (вне зависимости от своих чисто литературных достоинств) четкий метрический каркас действия. Начиная с 1930‑х годов, после насильственной ориентации всего отечественного театра на «мхатовский» метод, актерские навыки, связанные со стихотворной драматургией, а также с условным, предельно обобщенным ритмическим рисунком роли, постепенно утрачивались. В ЛГИТМиКе последним педагогом, понимавшим основные законы «стиходействия», был Л. Макарьев[338]. Мюзикл, заполонивший наши театры в 1970‑е, в завуалированной форме восстановил в правах театральную эстетику, искусственно изгнанную с нашей сцены на несколько десятилетий. Наиболее чуткие актеры сразу почувствовали возможности, мюзиклом предоставляемые. Что же касается режиссуры, то музыкальное построение могло отчасти решить проблему темпоритма спектакля, подменив режиссерское решение.
В «Смерти Тарелкина» потенциальные возможности мюзикла были реализованы Ивченко, Медведевым (Варравин), Ковель (Брандахлыстова) во всей полноте. Последняя блистательно проявила свою {100} еще в спектакле «История лошади».
* * *
Проблемы, остро вставшие перед БДТ со второй половины 1970‑х, нашли более адекватное отражение не в ленинградской, а в московской критике. С одной стороны, это объясняется стремлением ленинградских рецензентов оградить БДТ от какой бы то ни было критики — справедливой или несправедливой — в связи с весьма негативным отношением к Товстоногову ленинградского обкома КПСС. С другой — более широким театральным контекстом, в котором оказывались товстоноговские спектакли в глазах москвичей, и, соответственно, более высоким уровнем требований, предъявляемых ими к режиссуре.
Во время московских гастролей БДТ 1983 года Вергасова так сформулировала проблемы, стоящие перед этим театром: достигнутое ранее «исчерпало себя», живое развитие театра требует «большей эстетической гибкости». Театр «нуждается в воспитании новых актерских сил (а талантливой молодежи явно не хватает в БДТ), в поисках “своей” драматургии, скрепляющей репертуар, в приходе молодых режиссеров», причем наиболее остра последняя проблема[339].
Насколько разрешимы были эти коллизии?
Что касается актерской молодежи, то ее можно воспитать только при наличии собственной эстетической системы, авторской, неповторимой — чего в БДТ не было (Товстоногов предпочитал суммировать апробированное другими). Не случайно, когда Товстоногов все же почувствовал исчерпанность старого пути и настоятельную необходимость обновления театра, он приступил к этому через приглашение в свой театр зрелых актеров — носителей иной поэтики. Всегда опираясь в своих режиссерских устремлениях на актеров, он рассчитывал изменить таким способом и что-то в эстетике БДТ в целом. Он не попытался выйти к еще нераскрытым возможностям «старых» своих актеров — хотя некоторые из них таким потенциалом обладали.
Могла ли быть у Товстоногова «своя» драматургия — при его индифферентности (несмотря на все декларации) к стилю пьесы? Как часто даже в лучших спектаклях БДТ в горьковских постановках звучало что-то слишком чеховское, в чеховских — слишком горьковское. На репетициях «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина режиссер обращался к коллективному персонажу спектакля — «хору фантомов»: «Вы уже читали Гоголя, знаете, что собой представляют российские чиновники». На сомнения исполнителя роли Варравина Медведева, что, согласно требованию Товстоногова, логика поведения персонажей «получается по законам психологической драмы», режиссер отвечал: «Так {101} и должно быть. Мы работаем по этим законам»[340]. Если сближение поэтики Сухово-Кобылина с гоголевской еще имеет основания, то одновременное обращение и к Гоголю, и к психологическому реализму свидетельствует о явной художественной нечуткости. В 1960‑е в БДТ не была понята стилистика Радзинского, в 1970‑е — Вампилова и Шукшина.
Могло ли изменить ситуацию появление в театре молодых талантливых режиссеров? Даже если отвлечься от позиции Товстоногова в этом вопросе (диктуемой отнюдь не эстетическими принципами)? Судя по спектаклям, поставленным в БДТ Аксером, актерская труппа, за единичными исключениями, и в этом случае сохраняла свои специфические свойства — непопадание в стиль драматурга, различную манеру исполнения и сползание «в привычное русло психологической игры»[341]. Да и последние сезоны Большого драматического, прошедшие уже после смерти Товстоногова, с другими режиссерами — Т. Чхеидзе, А. Шапиро, — доказывают, что проблемы сохраняются в том же виде, что и при Товстоногове: автономное сценическое существование персонажей, нередко решенных в различной эстетике, глухота актеров к общей концепции спектакля. О «Вишневом саде» в постановке Шапиро Е. Кухта пишет: «Мастеров современного БДТ в целом трудно признать актерами чеховского ансамбля» — «в труппе БДТ едва не сплошь — первые скрипки», «преобладает солирующий способ сценического существования». В итоге «зритель не поглощен полифонией трагикомического действия, а испытывает в большей или меньшей мере удовольствие от персональных встреч с любимыми актерами»[342]. «Премьерствовать в спектакле по мере сил пытается каждый», — говорится в статье другого критика. «Не растерянные персонажи трагической комедии в четырех действиях — потерянные товстоноговские “премьеры” все длят и длят паузу прощания с потускневшим домом»[343].
Актеры БДТ не были приучены соотносить собственные художнические потенции с какой бы то ни было режиссерской системой. Метод работы самого Товстоногова — начиная с его манеры вести репетиции («первое слово он почти всегда предоставляет актеру»[344]) и кончая способом создания общей конструкции спектакля — этому не способствовал. Актеры не получили навыков диалога с режиссурой, навыков соотнесения актерской логики сценического существования с режиссерским пластом спектакля, собственного художественного мышления с чужим. Характерно, например, что Басилашвили при переводе репетиций {102} «Дяди Вани» на большую сцену чувствовал себя неуютно в слишком «нелогичной», по его мнению, декорации Кочергина — поле драматического напряжения режиссером не создавалось, и весь антураж воспринимался как необязательный, неоправданный. По словам Басилашвили, «дом существует как задник», «иронию и пустынность чувствуют те, кто в зале. Актеру это не ясно»[345]. Однако тот же Басилашвили был вполне органичен в «Мольере», поставленном Юрским, среди оформления, созданного тем же Кочергиным, и гораздо более лаконичного и условного, чем в товстоноговских спектаклях. Немногочисленные, отобранные с ювелирной точностью жесты его Людовика XIV во время диалога с Мольером — Юрским на фоне огромного пустого пространства с легкими силуэтами канделябров обретали особую графичность и безошибочно рифмовались со сценографическим образом.
Режиссуру многие актеры этого театра воспринимали на уровне «разводки». «Кстати, я в первый раз за многие годы услышал этот репетиционный термин в БДТ. Мои актеры его не знали», — удивлялся Шапиро[346]. Они готовы были следовать жестким указаниям, кому где стоять или сидеть, но не способны уловить режиссерское решение, выраженное в развитии ритмов, интонационного строя спектакля, его пластических линий.
Товстоноговский метод построения спектакля из автономных образов был разрушителен по отношению к пьесе и спектаклю в целом, способствовал не просто разномасштабности, но разнонаправленности и разностильности актерской игры. Однако он давал простор потенциальным возможностям незаурядных актеров. Не принадлежа к «поэтической режиссуре», Товстоногов выстраивал свои спектакли по законам отчасти жизнеподобия, отчасти социально-психологического театра, по причинно-следственным связям, а не по законам рифм, лейтмотивов, музыкальных аккордов. В его спектаклях каждый актер непременно становился полноправным субъектом действия и никогда не был оттенком и подголоском. Не случайно не только актеры, проработавшие в БДТ до самого последнего времени, но и ушедшие из театра Юрский или Доронина до сих пор вспоминают о Товстоногове с благодарностью. Актер получал право на беспрепятственное выражение своей творческой индивидуальности, своей актерской темы. Наиболее значительные открытия БДТ состоялись не на уровне режиссерского метода и не с помощью актерского ансамбля. Они совершились на уровне отдельных актерских работ.
{103} * * *
Формирование принципиально новой актерской школы, нового направления в актерском искусстве часто происходит с запозданием по отношению к сугубо постановочным открытиям. Режиссура в этом плане, вероятно, смогла быстрее восстановить искусственный разрыв с традициями театра 1920 – 1930‑х годов. На развитии же актерского искусства этот разрыв сказался более болезненно (хотя «упадок» режиссуры и был более нагляден). У отдельных актеров, в отдельных ролях или хотя бы гранях роли современные мотивы и темы, новые ракурсы художественного мировосприятия могут проявляться даже раньше, чем в режиссуре. Но это — только счастливые спонтанные вспышки. Утверждение же нового художественного метода в актерском искусстве происходит медленнее и в непременном сопряжении с режиссерскими поисками.