Метод работы Товстоногова не мешал выявлению новых граней актерского искусства, но и не способствовал их возникновению. Товстоногов давал актеру возможность играть в любой избранной им стилистике — но не позволял встретиться со стилем режиссерским, без чего многие актерские возможности глохнут или не формируются вовсе.
Вхождение в строгую режиссерскую систему, соотнесенность с режиссерским замыслом, умение включаться в художественную целостность спектакля обогащают не только технику актера, но и способ его театрального мышления. Актер режиссерской эпохи должен чувствовать «магнитные линии», «зоны вязкости», «воздушные ямы» спектакля как целого и уметь сочетать с ними свою игру. Если режиссура не выстраивает для него такого контекста, не дает ему в партнеры, помимо других исполнителей, еще и рифмы, аллитерации, интонационный строй спектакля, индивидуальную для каждого случая «фактуру» драматического конфликта — актер не развивает в себе способность воспринимать и воплощать целый комплекс современных театральных идей. Разумеется, постоянное сотрудничество с одним и тем же представителем «авторской» режиссуры в определенной степени сковывает, ограничивает актера; не случайно примета современного театрального искусства — работа актеров с различными режиссерами. («Я сознательно, для того чтобы актеры были гибки и пластичны, время от времени приглашал в свой театр режиссеров, не похожих на меня, по-другому работающих», — говорит Шапиро[347].)
В первой трети XX века многие ведущие режиссеры и актеры (из тех, кто с режиссерами сотрудничал) были «однолюбами». Термины «актер Мейерхольда», «актер Таирова» или «актер МХТа» вполне правомерны. Даже крупные актеры могли не испытывать творческой неудовлетворенности {104} в этих рамках. Лишь единицы переходили от одного режиссера к другому, и крупнейшие режиссеры той поры неохотно принимали в свой театр «чужаков».
Русский театр последних десятилетий уже не требует, чтобы актер непременно и воспитывался, и всю жизнь играл в одной и той же режиссерской системе. В современном театре актер может работать с режиссерами очень разными по своему методу. Это позволяет углублять актерское искусство за счет сопряжения с режиссурой и в то же время не ограничивает актера рамками единственной режиссерской системы — он имеет возможность пробовать себя в различных. Любимовские актеры могли вполне успешно работать с А. Эфросом, а А. Васильев, П. Фоменко, И. Райхельгауз способны создавать стилистически однородные спектакли с актерами, принадлежащими к самым разным направлениям. Театр 1990‑х вообще стал заметно склоняться от «одновекторного» к «многовекторному» принципу ориентации и актеров, сотрудничающих с несколькими режиссерами, и режиссеров, работающих с различными труппами. Единственное условие — потребность и умение актера воспринимать тот пласт театральной образности, который может быть создан режиссером и никем другим.
{105} О. Мальцева
Актер театра Юрия Любимова
В первые годы существования Театра на Таганке Ю. Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: «Театр без актера?»[348] С течением времени подобного рода претензии исчезли, хотя актер оставался по-прежнему, как и у Мейерхольда, строго определенной составляющей спектакля. Не замечать актеров становилось все труднее, бывшая «стая молодых», как когда-то выразился Г. Бояджиев[349], исподволь превратилась в плеяду крупных мастеров. Многие работы Ф. Антипова, И. Бортника, В. Высоцкого, А. Граббе, Н. Губенко, А. Демидовой, Р. Джабраилова, И. Дыховичного, К. Желдина, Т. Жуковой, В. Золотухина, Л. Комаровской, И. Кузнецовой, И. Петрова, М. Полицеймако, Г. Ронинсона, С. Савченко, Н. Сайко, Л. Селютиной, В. Семенова, З. Славиной, В. Смехова, Ю. Смирнова, А. Трофимова, С. Фарады, Л. Филатова, Б. Хмельницкого, В. Шаповалова, Л. Штейнрайха, Д. Щербакова и других стали заметными явлениями в театральной жизни последних десятилетий.
А если согласиться с М. Захаровым, полагающим, что приглашение театральных актеров в кино является одним из возможных критериев их профессиональных качеств (конечно, критерием не абсолютным: слишком много известно примеров, когда он «не срабатывает» и когда у замечательных актеров театра отношения с киноискусством не складываются), и применить его к таганковским актерам, то окажется, что большинство из них удовлетворит и этому критерию. Хорошо известны работы в кино И. Бортника, В. Высоцкого, А. Демидовой, Н. Губенко, В. Золотухина, Н. Сайко, Л. Филатова и мн. др.
Однако главные достижения и успехи основной части труппы — в театре. Театральные работы таганковских актеров и будут нас интересовать. Тема эта необъятна, и речь пойдет в основном о способе существования актера в любимовском спектакле.
В одной из первых обобщающих статей, посвященных Театру на Таганке, Р. Кречетова писала: «Приходя теперь на “Доброго человека из Сезуана”, мы не можем пережить пережитое тогда: годы неизбежно Должны были сгладить и сгладили полемичность спектакля. Зато сегодня {106} мы знаем, что начиналось им, видим, как много тут было уже заявлено. Понимаем, что дипломный спектакль 63‑го года оказался не просто случайной точкой отсчета, но носителем генетического кода, определившим будущее Театра на Таганке»[350]. И дальше, после размышлений о загадке стремительного становления творчества Любимова, чей первый спектакль явил миру зрелого мастера режиссуры, ставятся важные в интересующем нас плане вопросы: «Дальше — проблема актера. Не случилось ли так, что преодолеть трудности Брехта ученикам Любимова помогла не только иная техника, но и молодость, и вера в учителя? Можно ли пронести все это через годы и театральные будни?»[351]. Время показало, что и эта часть фундамента возводимого здания театра, представленная в первом спектакле, была вполне основательной, не случайной и также несла в себе «генетический код» будущего театра.
Как большой художник, Любимов, разумеется «не стесняясь, берет из театральных кладовых все, что ему может пригодиться»[352]. Однако сначала обратили внимание на то, чем его спектакли в целом и актеры в частности отличались от спектаклей и актеров современного театрального окружения. А именно: бросилось в глаза, что в «Добром человеке из Сезуана» актеры «не старались перевоплотиться ни в жителей Сезуана, ни в богов, не старались нас уверить, что на сцене реальный Сезуан»[353]. В то же время удивило, что «у нас перехватило горло от волнения»[354], ибо это входило в противоречие с теоретическими постулатами Брехта. И тогда заговорили о неком слиянии Брехта «с русским, сердечным, эмоциональным искусством — иначе как объяснить самое живое и горячее наше волнение?»[355]
Другие рецензенты, покоренные подлинностью человеческих чувств, явленных на таганковской сцене, отказывались анализировать образ, созданный актером. «Ни о каком отчуждении, — писал Ю. Головашенко, — здесь говорить не хочется. Подлинное человеческое чувство высоко взметнулось в страстном голосе артистки, кажется, поднявшемся до последней черты, словно своим криком Шен Те захотела прорвать все вставшие перед нею нерушимые преграды, потребовать ответа, суда, справедливости, заставить тех, от кого зависят человеческие жизни, поступить по совести, выполнить свой долг, как выполнила его сама Шен Те, движимая собственным разумением, наивным, но великим»[356].
{107} И этот первый, и последовавшие затем спектакли заставили критиков кроме Б. Брехта вспомнить и Евг. Вахтангова, и Вс. Мейерхольда, и К. Станиславского. А в статье, посвященной творчеству Любимова, Б. Зингерман в свойственной ему манере широких и смелых обобщений, сопоставлений и выводов заявил: «Обворожительная пластичность художественного мира Любимова, его внутренняя подвижность, свидетельствующая о духовной свободе и неистощимости фантазии, проявляется не только в действенных метафорах, развивающихся как музыкальный лейтмотив во времени и пространстве спектакля, в гибкой стыковке мизансцен, эпизодов и актерских систем, прежде всего она дает себя знать в интерпретации литературного текста»[357]. Итак, «стыковка актерских систем»? Любимов, конкретизирует автор статьи, «безболезненно, с видимым наслаждением сращивает друг с другом… Станиславского — с Мейерхольдом, Вахтанговым и Брехтом»[358].
Подобная точка зрения довольно распространена. Приведем хотя бы еще одно, не менее авторитетное суждение. В. Комиссаржевский также пришел к выводу, «что сегодняшний актер должен… уверенно владеть и системой Станиславского, увенчанной жизнью человеческого духа на сцене, и техникой Брехта. <…> Когда я увидел, — продолжает критик, — как Зинаида Славина в “Деревянных конях” Ф. Абрамова, только что исступленно и торжественно сыграв свою смерть, живя в этом неистовом монологе до конца искренне и самозабвенно, “по Станиславскому”, в следующую секунду выключилась из него и с какой-то раздумчивой и спокойной печалью прокомментировала свой собственный уход, — я получил тому разительное подтверждение»[359].
О Станиславском особенно настойчиво заговорили после спектакля «А зори здесь тихие…» (1971). Что отмечали в этом спектакле? Во-первых, «естественность» и «достоверность» существования актеров.
«Люди в спектакле такие, — писал один из рецензентов, — словно бы их взяли да пересадили из зрительного зала на сцену без предварительного прохождения курса театрального учебного заведения. И так как действия каждого из них естественны, речь лишена актерских придыханий и звучит голосами обычных людей, то и кажется столь же естественным, когда эти голоса обретают патетическую силу, когда в них — пафос и раздумье о смысле жизни. <…>
Манера игры тут значит многое. То, что иной раз кажется, что и нет ее, игры, вероятно, есть одна из главных, если не главная тайна этого представления. Артист В. Шаповалов, играющий старшину Васкова, которому доверили судьбы девичьего подразделения, достоверен необычайно. И чем далее, тем более. И оттого раздражающий поначалу, кажущийся дубоватым службист с ограниченным словарем, позаимствованным {108} из уставов… по мере течения действия становится человеком все более и более привлекательным, цену его познаешь все более и более, испытание открывает в нем и человеческую мудрость, и неведомые тайники больших психологических эмоций, и великое чувство ответственности за вверенные ему судьбы людские… В этом спектакле все артисты находят в своих ролях ту меру жизни, без которой невозможно искусство»[360].
Мы позволили себе столь обширное цитирование, поскольку приведенные высказывания типичны.
Другие авторы не только указывают на достоверность, но и обнаруживают в спектаклях «характеры». «Басков — В. Шаповалов (“А зори здесь тихие…”), Пелагея — З. Славина, Милентьевна — А. Демидова (“Деревянные кони”) — конкретные характеры … — пишет один из исследователей, — живые люди, с “биографией”, с индивидуальной речью, интонацией, жестами. <…> В том, как Шаповалов — Васков степенно, истово показывает женщинам, как надевают портянки, вдруг чудится отголосок “натурализма” раннего Художественного театра, разумеется, преображенный временем и индивидуальностью актера»[361]. Или вот опять о «характере»: «Все глубже и глубже, до самых мельчайших деталей анализируя характер своего героя, артист находит в нем и вину и беду — беду, которую он поровну и честно делит со всеми, вину, которая мешает ему оберечь от ненужной гибели молодые жизни»[362].
И, наконец, третьи обнаруживают и самый «Станиславский» способ сценического существования актера, как, например, А. Гончаров. «Слияние актера с героем, — пишет он, — глубочайшее проникновение личности исполнителя в образ я называю “эффектом присутствия” человека-артиста в художественном произведении. Высокий образец “эффекта присутствия” видел я в спектакле Ю. Любимова “А зори здесь тихие…”, который превосходен не потому только, что в нем много режиссерских находок, очень талантливых и интересных, не потому, что в нем необычайно интересна работа художника Д. Боровского, а потому, что я впервые увидел в этом театре поразительную “жизнь человеческого духа” и сопричастность исполнителей героям. В спектакле есть великолепные девушки-зенитчицы, солдаты великой войны, очень подлинные, очень узнаваемые, но главное в нем — работа В. Шаповалова в роли старшины Васкова. Тут иголки нельзя просунуть между артистом и образом»[363].
Зритель не обманывался. Любимовские спектакли действительно всегда отличались «достоверностью» существования актеров на сцене. И естественностью. Только не забудем, как естественность понимают {109} на Таганке, например, Демидова, которой, видимо, не возразит ни один из актеров этого театра: «Естественность и в искусстве и в жизни — это обостренный артистизм»[364]. Не забудем также, что достоверность и естественность, как известно, не являются прерогативой системы Станиславского.
А сценический характер? Был ли он в любимовских произведениях, в том же спектакле «А зори здесь тихие…»? Сценический характер остается теоретической проблемой. При определении типа персонажа сегодня, на наш взгляд, наиболее целесообразным выглядит применение критерия, учитывающего субъектно-объектные отношения между актером и персонажем. Этот критерий довольно подробно рассмотрен Е. Калмановским, который, кстати, вполне убедительно показал, что в созданиях таганковских актеров, в том числе и в спектакле «А зори здесь тихие…», «доминирует субъект творчества, то есть актер и — шире — театр»[365]. Исследователь называет этот тип актерского создания «игрой отношений». Персонажи представлены здесь «лишь какими-то отдельными своими сторонами. <…> По самой сути дела так же поступает театр и с Васковым, и с другими… персонажами — в них тоже основой является “игра отношений”, особый отбор и монтаж»[366].
По существу, о том же пишет Н. Крымова: «Непрерывная жизнь роли (закон театра Станиславского) не создается, как правило, в спектаклях Любимова»[367]. Это было написано до создания спектакля «А зори здесь тихие…» Но верным оставалось на протяжении всех лет творчества режиссера.
Теперь несколько слов о «психологизме». О неплодотворности применения этого термина в театроведении сказано уже достаточно[368]. Можно только добавить, что наш материал лишний раз продемонстрировал это. Сошлемся хотя бы на определение типа персонажей в спектакле «Тартюф». Если одни назвали их «масочно однозначными»[369], то другие — «психологически трактованными»[370]. Если первая характеристика как-то указывает на определенность типа персонажа, то вторая лишена конкретности и может относиться к разным типам: и к «масочным», и к характерам, и т. д.
Что касается «слияния актера с героем», в действительности, понятно, не существующего, но остающегося идеальным пределом в глазах театральных деятелей, считающих себя последователями Станиславского, то оно, несмотря на свою укорененность в театроведении, {110} требует уточнения. Что означает реально, что в действительности этого «слияния» не бывает никогда? — Только то, что актер наряду с персонажем присутствует в театре любого типа. Другое дело, что его роль в становлении художественного смысла создаваемого актером образа и спектакля в целом может либо сводиться к нулю, либо быть значительной не меньше, чем роль персонажа, как в театре Вс. Мейерхольда и — как мы попытаемся показать — в театре Любимова.
Следовательно, автор процитированной рецензии, зафиксировавший «слияние актера с героем» в спектакле «А зори здесь тихие…», не увидел или посчитал несущественной эту роль для содержания спектакля. Однако она и определенна, и значительна, и к тому же многократно отмечена критиками. Мы уже привели мнение Калмановского о доминировании субъекта творчества, т. е. актера, в рассматриваемом спектакле. Другими словами, но не менее определенно высказались по этому поводу и авторы одной из обобщающих статей, посвященных современному актерскому искусству. «“А зори здесь тихие…” — один из самых актерских спектаклей театра. Каждая человеческая судьба предстает перед нами в своей неповторимости и правде, в своей невосполнимости и уникальности, в трагической оборванности войной, несвершенности желаний и надежд. А вместе с тем в этом искусстве сосредоточенного, насыщенного, глубокого постижения ролей различимы и собственные голоса актеров, ведущих исповедь “от себя”, из нынешнего времени. Спектакль проникнут современным ощущением минувшей войны, суждением людей 70‑х годов о том, что произошло уже более чем тридцать лет назад»[371].
Добавим, что авторы инсценировки не зря часть Васильевского текста ввели в реплики. И в этих частях реплик, и в других актеры весьма деликатно, без резких «выходов» из роли, но вполне явно «сопутствуют» своим героям. Такая тонкая игра с персонажем вносит по ходу спектакля уловимый дополнительный драматизм, поскольку в таком «сопутствии» отчетливо просматривается своеобразное противостояние, отдельность актера и персонажа.
Необходимость сопоставления частей образа, создаваемого актером, кроме всего прочего, нередко закладывается уже в самом принципе назначения актеров на роль. В частности, это было специально отмечено критиками и в таком «Станиславском», по мнению многих, спектакле, как «Деревянные кони»: «Тенденция использования актера впрямую, в соответствии с его наиболее очевидными, легко доступными качествами заметно ослабела. Сегодня все более утверждается принцип диссонансного, или контрапунктного, взаимодействия “нерастворимой” индивидуальности исполнителя и материала роли»[372]. В качестве примера такого «контрапунктного» взаимодействия актера и роли авторы {111} статьи называют образ, созданный Демидовой: «Изысканная в своем пластическом и эмоциональном качестве, актриса холодноватого и проницательного ума, большой культуры, Демидова в “Деревянных конях”, в роли Василисы Милентьевны, раскрывает безбрежное русское великодушие, широту истинно народной натуры, легкость и щедрость сердца простой деревенской старухи»[373]. Сопряжение актера и персонажа в этих двух и в остальных спектаклях Таганки, включаясь в развитие действия, содержательно влияет на становящееся перед нами целое спектакля, вбирающее и своеобразное противостояние разных человеческих миров — актера и персонажа.
Несомненно, Станиславский близок Любимову и новаторством, и нравственным пафосом своего искусства, и пристальным интересом к жизни как она есть. Иначе обстоит дело с художественной определенностью театров, созданных этими режиссерами, в частности, со способом сценического существования их актеров.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни в первом, ни в последующих любимовских спектаклях «слияния» актера и персонажа не было. Кроме того, актер на сцене Таганки всегда создавал нечто отличное от непрерывной, развивающейся по закону причин и следствий жизни человеческого духа. Возникал «особый отбор» отдельных сторон персонажа.
Наконец, актер становился одним из героев происходящего на сцене действа.
… В начале спектакля «Добрый человек из Сезуана» (1964) на сцене появлялись двое ведущих, один с гитарой, другой с аккордеоном, и шумная ватага всех занятых в спектакле актеров. Они слушали вместе со зрителями записанные на фонограмму слова Брехта о театре улиц. При этом у правого портала высвечивался огромный портрет драматурга. Здесь, в прологе, перед нами были актеры Театра на Таганке.
В следующем эпизоде, непосредственно начинавшем сюжет о добром человеке, перед зрителями были уже персонажи. Действие персонажей следовало за действием актеров. Фабульному образу предшествовало собственно режиссерское построение. Разумеется, весь спектакль — сочинение режиссера. Но одни эпизоды спектакля являются сценическим воплощением эпизодов литературной основы (пьесы, прозы и т. д.), а другие — полностью плод режиссерской фантазии. Для различения этих эпизодов мы и назвали последние «собственно режиссерскими».
В конце спектакля на сцене снова была труппа Театра на Таганке, которая обращалась к публике с финальным брехтовским резюме. Здесь зеркально отражался пролог. За последним эпизодом пьесы следовал собственно режиссерский эпизод. В заключительных сценах мы {112} встречались с персонажами, в эпилоге со зрителем прощались уже актеры.
Такие переходы от героев к актерам активизировали общение театра со зрителем не только в начале и в конце спектакля. Тут было правило, закон этого представления. В известном смысле можно сказать, что количество героев спектакля по сравнению с пьесой как бы удвоено.
Между брехтовскими эпизодами режиссер ввел несколько музыкальных номеров. Музыка во время перемены декораций при опущенном занавесе и погашенном свете — старый-престарый на театре прием. Но у Любимова он оказался своеобразным перевертышем. Нехитрые декорации действительно менялись где-то там, в темноте, а на авансцене в этот момент парень в фуражке и пиджачке (заметим: играет парня актриса Л. Комаровская, и это вовсе не скрывается, ибо открытость приема входит в условия игры) откровенно оповещал нас об этом, озорно выводя на черной доске, которую приносил с собой: «пе‑ре‑ста‑нов‑ка». Но и эта насмешка над таинством сцены, и музыкальный рефрен ведущих (актеры А. Васильев и Б. Хмельницкий, они же авторы музыки) не были осовремененными антрактами. Простой мотивчик всякий раз наполнялся для нас только что случившимся на сцене. Мы оказывались каждый раз другими — только что воспринявшими очередные эпизоды и потому иначе относились, казалось бы, к одному и тому же музыкальному куску.
Кроме того, зрительское восприятие этого рефрена было в достаточной мере обусловлено и бессловесным общением с залом актеров-музыкантов, вроде бы бесстрастно игравших на своих инструментах, но одновременно так серьезно и внимательно смотревших нам в глаза, как будто они желали понять наше отношение к происходящему на сцене, а может быть, и нас самих.
«Припев» становился своеобразным лирическим отступлением, ибо в музыкальных эпизодах театр переживал только что сыгранное, эмоционально подводя итог. Но здесь была не «чистая» лирика: на наших глазах будто менялся тип действия. Ведь люди от театра общались с нами, режиссер на деле выстраивал целый «сюжет» между своими артистами и зрителями.
Не случайно переходы от драмы к своеобразной театральной лирике — и в данном спектакле, и в других — наблюдаются на Таганке почти всегда во время смены фабульных эпизодов внефабульными. Это относится и к пространным актерским обращениям в зал, к которым постоянно прибегает театр, и к мгновенным, «мерцающим» переходам персонаж — актер и обратно.
Такие выходы из роли всегда наполнены личным, глубоко заинтересованным отношением актеров к происходящему на сцене, их личным переживанием ситуации. Это, несомненно, закладывалось режиссером в партитуру еще на стадии создания спектакля. Не зря с самого {113} начала Любимов стремился работать с актерами, воспитанными у него в театре[374].
Действие героев пьесы или повести не просто остраняется открытым выходом актера из роли, этот выход вообще вряд ли можно считать однозначно привязанным к сюжету пьесы, обслуживающим этот сюжет или тем более — раскрашивающим его.
В том-то и дело, что лирика здесь драматизируется — не только потому, что переживания, которыми артисты делятся со зрителем, неоднозначны и сложны, но и потому, что театр задает сложность отношений между сценой и залом. В такой конструкции лирическое действие, если можно так выразиться, не дополняет драматическое, а сопоставлено или смонтировано с действием, предусмотренным писателем.
Сопоставление актеров и персонажей стало одним из проявлений общего принципа контраста, определившего строение «Антимиров» (1965). Этот принцип оказался необходимым для того, чтобы воплотить мир в его кричащих противоречиях и противостояниях. Контрасты достигались звуковыми, пластическими, световыми средствами. Так, бурный, трагически напряженный эпизод «Рок‑н‑ролл» (сценически воплощенное стихотворение «Отступление в стиле рок‑н‑ролла») прерывался мелодией скрипки и переходил в эпизод «Тишина» (одноименное стихотворение А. Вознесенского).
Заполнившая всю сцену, содрогающаяся в танце под аккомпанемент музыки и стиха, хором скандируемого танцующими, как будто заведенная толпа — определяла пластический образ первого эпизода. Ему противопоставлялась спокойная пластика эпизода «Тишина». Участники спектакля садились, образуя на сцене треугольник, в центр которого выходила усталая актриса (И. Кузнецова), исполнявшая стихотворение «Тишины хочу, тишины…»
Разные решения получило и противопоставление массы и личности. В нервом эпизоде время от времени из неистово двигавшейся толпы на несколько мгновений выделялся отдельный человек (отличными от других движениями, выходом на авансцену или специальным освещением). Толпа, не прекращая своего движения, замолкала. Стихотворение продолжало звучать, но уже в сольном исполнении:
Я носила часики —
вдребезги хреновые!
Босиком по стеклышкам —
Ой, лады…
Так намеком возникала индивидуальная трагедия. Хор, продолжая свой танец, «отвечал» совершенно бесстрастно:
По белому линолеуму
{114} Кровь,
кровь —
червонные следы,
червонные следы…
И снова эта на мгновение выделившаяся индивидуальность бесследно поглощалась толпой, сливаясь с ней. Опять перед зрителем единая безликая нервно-взвинченная масса. В эпизоде «Тишина» личность оказывалась в центре: ее слушали, ей внимали. И герои этого эпизода были уже не продукты «атомных распадов», а усталые актеры. Здесь эпизод, в котором действовали персонажи, сменялся эпизодом, где действовали актеры, — противопоставление шло и на этом уровне. Первый эпизод развивался под музыку в стиле рока, во втором эпизоде стихи звучали в полной тишине. Возникал другой мир, другой мотив, монтирующийся с соседним — контрастным ему. Эпизод «Тишина» наводил на сопоставление с только что прозвучавшим эпизодом «Рок‑н‑ролл», но был автономным. В этом спектакле об антимирах, о человеке и социуме, о разных общественных и личностных мирах то, что происходило с героями Вознесенского, значило не больше и не меньше, чем то, что происходило с актерами.
Часть стихов в спектакле была положена на музыку, в этом случае сценическое воплощение стихотворного образа представляло собой песню в хоровом или сольном исполнении.
С помощью контрастного пластического и звукового решения эпизодов, либо соединения сцен, где действовали актеры, с эпизодами, в которых действовали персонажи, либо по-разному выраженных частей (песня или стихотворение), либо, наконец, при помощи их комбинаций — достигался смысловой контраст эпизодов, задававший выбор следующих друг за другом стихотворений.
Таким образом, принцип связи между актерами и персонажами — сопоставление по контрасту — оказывался законом спектакля, проявлявшимся на разных уровнях; он соединял и эпизоды спектакля, следующие друг за другом; при этом противопоставлялся в том числе и язык, на котором эпизоды выражены, и смысл эпизодов.
К содержательному сопоставлению актеров и персонажей Театр на Таганке вел зрителя и в спектакле «Павшие и живые» (1965). Здесь соединялись эпизоды, в которых читались стихи (читались так, что в них прямо звучало отношение актеров к содержанию стихотворения, к теме спектакля — и отношение к реальному миру, прямо или косвенно вызвавшему к жизни это стихотворение), с эпизодами, где в сценически разыгранных новеллах действовали персонажи, а последние непосредственно соединялись с эпизодами пантомимы, в которых действовали актеры.
Так прочитывался замысел спектакля — столкнуть павших и живых на всех уровнях, в том числе и через отношение современного молодого человека к теме павших, к ответственности перед павшими.
И здесь подобное монтирование не стало локальным приемом, применяемым для соединения только этих элементов — актеров и персонажей. {115} Оно обнаруживалось многократно по мере становления темы спектакля, например, в соединении эпизодов. Так, кроме стихов поэтов, павших на войне, и стихов ныне живущих поэтов, в спектакль вошли стихи Маяковского и Пастернака. Эти последние стали, по сути, поэтическими эпиграфами спектакля.
Прозвучавшие в начале спектакля стихотворение Пастернака «Гамлет» и строфа из стихотворения «Юбилейное» В. Маяковского:
Мне бы
памятник при жизни
полагается по чину.
Заложил бы
динамиту
— ну‑ка, дрызнь!
Ненавижу всяческую мертвечину!
Обожаю
всяческую жизнь! —
— сначала как бы мимоходом, но потом все яснее включали в сферу ассоциативного мышления зрителя судьбы Маяковского и Пастернака. Так в спектакль о поэтах, павших на войне, вводилась более общая тема судьбы поэта. А среди живых рядом с поэтами оказывались актеры Таганки — они от своего имени обращались к залу.
В сценически разыгранных эпизодах романа «Что делать?» (1970) действовали персонажи. В романных же авторских отступлениях, воплощенных театром, действовал то Чернышевский в исполнении Л. Филатова, то сам актер как наш современник, напрямую общавшийся с залом. В ряде эпизодов актеры, скандировавшие некрасовские стихи, также выступали от собственного лица, выражая лирический пафос спектакля. Наконец, отдельным слоем спектакля были документы. Актер, выступавший от собственного лица, занимал как бы срединное положение между фабульным и документальным слоями спектакля: с одной стороны, он подобен персонажам, своего рода образ, с другой, по отношению к вымыслу, — он реальное лицо.
Спектакль «Товарищ, верь…» (1973) оказался своеобразной энциклопедией Театра на Таганке. Здесь было все: стихи и проза, художественная литература и документы, песни и эпизоды… Стихи и песни, прямые обращения в зал исполнялись, как правило, актерами от собственного лица, при этом постоянно возникали «мгновенные» переходы актер — персонаж и обратно, персонаж — актер. Таков, например, разговор со зрителем Филатова, одного из актеров, игравших «за Пушкина», построенный на материале статьи «О народной драме и драме Погодина “Марфа Посадница”» (в эпизоде принимал участие еще один из игравших «за Пушкина» актеров — В. Золотухин). В эпизодах же, созданных на основе фрагментов из «Евгения Онегина», переписки поэта, документальных материалов, в эпизодах, вобравших сцены и реплики из «Бориса Годунова», действовали по преимуществу персонажи. Но и эти эпизоды содержали «мерцания» персонаж — актер, актер — персонаж.