Так, например, о яковлевской Наташе в «Ста четырех страницах про любовь» критик Ю. Смирнов-Несвицкий писал как об образе, в котором была зыбкость и недосказанность, рождавшие ощущение тайны: «Она скроет его от посторонних глаз, защитит от любопытных. Хотите — увидите, а возможно — не распознаете»[138].
{42} Многих эта актриса раздражала, казалась слишком манерной. Она, как и остальные герои Эфроса, двигалась по странным, непредсказуемым, кривым траекториям. И постоянно бравировала фразой, подаренной ей Радзинским: «А‑а! Юморочек!», и, будто пытаясь уйти от тяжелой мысли, как-то неопределенно взмахивала рукой.
Критики раздражались, не понимая, что говорят об очень важном: то была не манерность, а потаенная драма — там, где ее не подозревали, не хотели видеть.
Яковлеву нужно было разгадать, к ней нужно было присматриваться — и тогда в легкомысленной стюардессе с модной рыжей челкой можно было увидеть, как это заметил критик Ю. Смелков, «и отчаянную беззащитность, и готовность отдать всю себя, и страх, что не поймут, и мужество риска»[139]. И тогда за всеми ее полужестами-полувзглядами, за ее неопределенностью вдруг проглядывала «такая невысказанность и такая печаль»[140].
И тогда А. Свободин мог воскликнуть: «Ах, как же они усложнились, эти так называемые простые девчонки!»[141]
«Эти смешные переспрашивания каждый раз, когда то, что предстоит сделать, вызывает у нее сомнение, и этот нервный смешок, выдающий внутреннюю борьбу, и постоянная тревожность во всем — откуда все это у счастливой, хорошенькой, юной, в серебристо-космическом костюме стюардессы?», — недоумевала И. Вишневская. И с тревогой замечала: «С первой минуты ее появления на сцене рядом с молодой радостью живет в ней еле заметная, даже какая-то неуместная в этой ликующей современности боль, какая-то чуть слышная душевная трещинка»[142].
По прошествии времени душевная трещинка перейдет в область искусства, станет знаком сценического образа Яковлевой и приметой ее стиля. Тогда же она еле слышно пробивалась сквозь ликующий, звонкий голос юности и настораживала проницательных зрителей, словно предвещая смутные перемены в воздухе времени.
Пафос 1960‑х был пафос гуманистический: все в человеке, все для человека. А человек в эфросовской модели мира «давал трещину».
«Неуместная в… ликующей современности боль» — эти слова И. Вишневской характеризовали не только героинь Ольги Яковлевой. Эта боль пробивалась на сцене в созданиях и других эфросовских актеров. «Душевная трещинка» присутствовала и в образах, созданных Л. Круглым (у него она была «прикрыта» гаерством, насмешливо-желчным сарказмом), и у молодого А. Ширвиндта (о его Нечаеве в «Снимается кино» позже Эфрос писал, находя в нем идеальное для того {43} спектакля и той роли сочетание художественной муки с той неопределенностью и даже «рыхлостью», «которая делает художника то приспособленным для полного восприятия и перевоплощения, то как бы рассеянным и выключенным из всего, что его не волнует»[143], и у В. Смирнитского, и у А. Збруева.
Уже тогда в спектаклях по пьесам А. Арбузова, Э. Радзинского в молодых героях стал складываться тот особый тип сценического героя, который затем утвердился в 1970‑е в «классических» эфросовских спектаклях и который Е. Кухта в своем исследовании определит как «героя кризисного мироощущения», «человека катастрофического сознания»[144].
Разумеется, в тех ранних героях 1960‑х годов это сознание только просвечивало, этот тип только зарождался — он выкристаллизуется гораздо позже, но несомненно одно: в «Ста четырех страницах про любовь» в душевных смутах, блужданиях и падениях молодых героев, живущих абсолютно приватной, необщественной жизнью, уже тогда ощущался острейший дисбаланс мира, дисгармония. И актеры Эфроса, как никто, умели эту дисгармонию передать.
Пройдет время, и критик С. Никулин найдет проницательно-точные объяснения феномену театра Эфроса этого десятилетия: «Он с поразительной остротой чувствовал настороженность юного сознания, боль начинающейся жизни. <…> Эфрос, как никто, уловил драматизм и обаяние инфантилизма, свойственного времени, и потому 1960‑е годы стали годами его триумфа»[145].
Драматизм и обаяние инфантилизма были одновременно чертами сценического стиля и многих молодых актеров той ленкомовской его «команды» — «размахивающих руками», с «нервным смешком», с «неуместной для ликующей современности болью». Более позднее замечание критика В. Гульченко: «Актеры эфросовского театра подчас умеют вслушиваться в режиссера и в себя больше, чем в автора»[146] — вполне относилось и к ленкомовскому периоду. Они напряженно вслушивались в себя, в некий внутренний гул и, подобно чеховской Ирине из «Трех сестер», надеялись: «Придет время, и все узнают, зачем все это, для чего эти страдания…»
Короткий чеховский цикл Эфроса середины 1960‑х годов — первый серьезный диалог его и его актеров с классикой — начался и окончился нервно. В режиссера и в себя они тогда уж точно вслушивались больше, чем в автора. По замечанию К. Рудницкого, «Чайка» и «Три сестры» были поставлены так, будто их «только вчера написал {44} специально для него, для Эфроса, молодой начинающийся драматург»[147], в них не было и следа чеховской поэтики. Взвихренный ритм, беспощадность и жестокость оценок, болезненная острота отношений.
Люди на сцене Театра им. Ленинского комсомола мало соотносились с чеховскими интеллигентами. Стилистика актерских работ была взвинченно-нервной; ритмы существования — рваные, синкопированные; ирония, самопародия граничили с надрывом и отчаяньем.
Уходящий на дуэль Тузенбах (Л. Круглый) кричал Ирине с каким-то предсмертным отчаяньем: «Скажи мне что-нибудь!» И Ирина (О. Яковлева) бессильно кричала ему в ответ: «Что?! Что сказать?!»
К. Рудницкий писал о чеховских героях Эфроса: «Каждый из этих людей ходил по краю своей истерики, вот‑вот сорвется в нее, а вот и сорвался»[148].
«Индивидуалистический протест, сознающий свою обреченность»[149], — так С. Бушуева много лет спустя определит не только лишь интонацию чеховских ролей актеров Эфроса, но тип героя, утвердившийся в его театре во второй половине 1960‑х годов.
В это же время Ефремов ставил свою «Чайку» в «Современнике», его спектакль тоже был жесткий, резкий, но стоит вглядеться не в общие их черты, а в то, что их разъединяет: поколение было одно, но способы актерского существования — все-таки разными.
В статье «История последнего братства» Н. Агишева пишет о молодых актерах «Современника»: «Поколение Ефремова приучило нас к тому, что классику надо играть нервно, резко, чуть ли не на грани истерики, что чеховские персонажи должны походить не на действительных статских советников… а на наших соседей по лестничной площадке»[150].
Актеры Эфроса в чеховских ролях тоже никак не походили на действительных статских советников, но и с соседями по лестничной площадке они не имели ничего общего. Ориентация на социальную типажность Эфроса и его актеров не занимала никогда, это было всегда за пределами их эстетики. В самом начале на образах, созданных О. Яковлевой, А. Збруевым, В. Смирнитским, Л. Круглым, А. Ширвиндтом, еще лежала печать московского флера, некоего арбатского стиля и духа — очень скоро и он улетучится, и они перестанут быть на сцене заложниками арбатских переулков, которые вдохнули в них свою музыку, ритмы, голоса, пластику. В том же, в чем была сильна актерская школа «Современника» и за что питомцев Ефремова так любили зрители и так хвалила критика (стоит вспомнить формулировки Е. Дороша: «галерея современных типов… общественные слои и {45} прослойки»[151]), — в этом эфросовская «команда» не была сильна никогда, импрессионистическая «смазанность» образов избегала социальных характеристик, типажности. Ее «современность» была намеренно асоциальной, и поэтому вряд ли были правы те критики, которые сравнивали нервную взвинченность «Трех сестер» с коммунальной кухней, коммуналки там не было, были, как позднее скажет сам режиссер, «посиделки ссыльных»[152] или, как напишет критик В. Раевский, «какое-то всеобщее чувство бесправия и вины. Какая-то всеобщая, вселенская бесприютность»[153].
Повторим, в раннем диалоге с классикой эфросовские актеры действительно вслушивались в режиссера и себя больше, чем в автора, и в связке актер — роль доминирующим был первый. Это была общая черта театральной эпохи, театральной ситуации, породившей феномен «личностного начала» — ни о чем в то время критика не писала так много и так любовно в связи с актерским творчеством, как об этом.
Так, об актерах «Современника» М. Туровская спустя годы напишет с предельной откровенностью: «Актеры “Современника” рискнули первые — всем театром — играть не роли, а самих себя, свое поколение»[154].
Актеры Эфроса тоже как будто играли себя, свое поколение, но сам режиссер замечательно сформулировал суть своего понимания «личностного начала» — оно действительное отличало его учеников, выделяло их из поколения: «Надо в себе увидеть эту роль и себя увидеть в этой роли, надо перестать быть просто привычным самому себе, надо стать самим собой, но только таким, каким ты бываешь в те минуты, когда твоя мысль воспалена, когда ты на пороге чего-то тревожного и важного»[155].
«Стать самим собой, но…» — в этой оговорке проявилось крайне для Эфроса существенное: он воспитывал в своих актерах художественную и человеческую волю преодоления привычных рамок собственной личности и пресловутого «личностного начала». Ему в спектаклях человек был важен именно в момент перехода некоего порога, когда воспаленная душа и мысль позволяют узнать и сказать о человеке и мире нечто «тревожное и важное».
«Душевная трещинка», когда-то чуть слышная в молодых ленкомовских актерах и их героях, в чеховских спектаклях выросла до болезненного надлома; смутная, неопределенная тревога московской стюардессы, арбатских жителей Лики, Марата и Леонидика — в спектаклях по Чехову переходила в отчаянный крик, современная угловатость, незавершенность ломких линий и незаконченность жестов обернулась {46} горячечным метанием по сцене, апофеозом которого стал знаменитый пьяный танец Чебутыкина (Л. Дуров), с его душераздирающим воплем: «О, если бы не существовать!» Через много лет в журнале «Московский наблюдатель» появится описание этого танца одним из немногих очевидцев этого спектакля: «Упрямый и беспробудно хмельной старик… выдавал свою, гиньольную версию забвения. <…> Симптомы белой горячки в театральном свете преображались в танец отчаяния и одиночества, погубленной жизни, пропитой и проклятой. Но виделась в нем и душевная нежность, неведомо откуда взявшаяся, и детский страх катастрофы… была в этом танце и непонятно в чем состоящая красота»[156].
Текучая, раскованная, «современная» манера игры эфросовских актеров стала сама давать «трещину». На будущее ее уже не могло хватить. Манера была основана на индивидуальностях, но этого было уже мало для того, чтобы не пропасть, чтобы обрести новое театральное дыхание. Нужна была энергия личности. Эфрос сам это понимал. Он писал в своей книге о «Трех сестрах»: «Разумеется, в “Трех сестрах” нам не хватало интеллигентности. Манер? Может быть, и манер, но в конце концов не в этом дело. Не хватало, вероятно, содержательности. Чеховские герои — интеллигенты, так сказать, потомственные. Поэзия у них в крови. Мы же охватывали скорее чувства, скорее нервность, чем мысли и поэзию. Многих сильно раздражала эта наша “дерганность”, “измельченность”»[157]. Это признание спустя годы точнее многих критиков, обрушившихся в 1967 году на спектакль, один из лучших в творчестве Эфроса, определяло проблемы и «подпольные рифы», стоявшие перед актерами его театра. «И я вообще-то понимаю, — пишет режиссер, — раздражение некоторых людей недостаточной нашей объективностью, нашей неспособностью достичь объема»[158].
Чеховские роли были этапными, переходными в судьбе его актеров. В обостренной экспрессивности, в захлебывающемся ритме существования словно отразился их перелом: психологический — от короткого и упоительного контакта со временем к конфликту с ним и эстетический — от современных героев к классике, от манеры к стилю.
Этот перелом впервые был отмечен критикой, как ни странно, даже не в спектакле по классике. С. Никулин проницательно зафиксировал его там, где его меньше всего можно было ожидать, — в спектакле «Счастливые дни несчастливого человека» по пьесе А. Арбузова, поставленном в 1969 году.
Вдруг у эфросовских актеров, чьи голоса, пластика, манеры еще недавно были столь «современными», «почти документальными» (выражение {47} А. Свободина), в конце десятилетия появилась некая условность, «легкий грим» в игре. И без того достаточно «театральный» арбузовский текст зазвучал со сцены еще условнее, ненатуральнее. Никулин тогда так объяснил этот эффект: «Человеческие типы, изображенные в пьесах Розова и Радзинского, растворились в жизни среди множества других новых характеров, но еще остались в актерах, сыгравших их незабываемо для зрителя и для себя. Интонации и пластика исполнителей, сформированные когда-то современными, теперь поблекшими характерами, приобрели на сцене налет театральности. Элементы театральной маски в сочетании с психологической нервностью — своеобразная стилистика актерских работ этого спектакля»[159].
Театральной маской в данном случае была актерская индивидуальность, которая, благодаря режиссерской политике Эфроса, перестала быть только лишь человеческим качеством актеров. Высвободившись и оформившись в ранних ролях, она стала художественным явлением. Маской мы назовем ее условно: разумеется, она не имеет отношения к известным в истории театра маскам: ни к маске комедии дель арте, ни к «социальным маскам», которые Б. Алперс обнаружил в творчестве В. Мейерхольда.
Эфросовская маска изменчива, многогранна, подвижна. Но в ней есть нерастворимое зерно: Никулин верно установил природу условности арбузовских героев в театре Эфроса, первым угадав зарождение маски. Он ошибался, когда думал, что человеческие типы, сформировавшие маску, — остатки, которым вскоре суждено окончательно поблекнуть и исчезнуть. Между тем с человеческими типами, «закодированными» в актерах, Эфрос прощаться не собирался. Воспитанные им актеры как бы создали свои особые «амплуа»: внутренние (сценические, актерские) «сюжеты» своих спектаклей режиссер будет строить из них.
Когда в 1973 году Н. Берковский введет в театральный обиход понятие «эфросовского актера», он так определит принципы школы Эфроса: «Режиссер никого не гнет, не отвлекает от его натуральных качеств и только старается овладеть вместе с актерами этими качествами, сделать из них искусство»[160].
Эфрос в разные периоды по-разному претворял «натуральные качества» своих актеров в искусство — это зависело от задач драматургии, времени, многих других причин.
В спектаклях Театра им. Ленинского комсомола Эфрос раскрепощал, высвобождал актерскую «натуру», помогая актерам найти себя, стать самими собой. Жизнь сценических героев он строил, отталкиваясь от «натуральных качеств» своих актеров. Они становились тем {48} материалом — еще текучим, не застывшим, не сформированным, некоторое время намеренно не сформированным, как уже отмечалось, избегавшим закрепленности формы, — из которого творился мир человеческих отношений на сцене.
Актеры были интересны Эфросу сами по себе, он не заставлял их искать для каждой роли новую характерность. Они сами — Яковлева, Ширвиндт, Каневский, Дуров, Дмитриева, Збруев, Смирнитский были интереснейшими для Эфроса «характерностями», и он заботливо развивал и охранял индивидуальность каждого. Актерские же «натуральные качества» — пластика, голос, манеры, нервы, мироощущение, перерастая в качества героев, становились фактами искусства.
Его ставку в театральных играх прежде всего на актерскую индивидуальность замечали многие.
«Он открыт актеру, часто заражается актером, увлечен взаимодействием текста и актера, которое позволяет ему делать сценические открытия не только для зрителя, но и для самого себя»[161], — писал П. Марков.
Это важно — «для самого себя» Эфрос открыл, что актерская маска, составленная из «натуральных качеств» определенного психологического типа личности и в этом смысле постоянная, может входить в самостоятельные и интереснейшие отношения с ролью, и отношения эти могут быть самые разные.
В чеховских спектаклях такая маска просто накладывалась на роль, и потому стилистика чеховских образов была остро современной по фактуре. Не случайно чеховские темы этих спектаклей К. Рудницкий назовет «синкопированными, ритмически видоизмененными до неузнаваемости»[162].
Потом, когда Эфрос станет ставить Шекспира, Мольера, Гоголя, взаимодействие маски с ролью станет более сложным, художественно опосредованным, часто парадоксальным, да и актеры его к 1970‑м годам станут немного другими: они научатся быть самими собой, но с эфросовской оговоркой: т. е. такими, когда «мысль воспалена» и душа находится на пороге чего-то тревожного и важного. Это тревожное и важное, эту глубину и этот объем они «нарастят» в себе благодаря режиссерской политике Эфроса, и роли, которые они получат в «больших пьесах», дадут им возможность это проявить.
Пожалуй, лучше всех и точнее всех суть эфросовской актерской «школы» выразил Николай Волков: «Сейчас, думая о нашей с ним работе, я прихожу к мысли, что театр Эфроса был похож на инструмент, который как бы увеличивает наши свойства. Вот у меня есть рука, а у театра есть возможность увеличить ее в пять раз. Этот театр увеличивает {49} мое влияние на мир, увеличивает мою дальнобойность. Такое ощущение возникало, когда я работал с Эфросом»[163].
Актерская маска в театре Эфроса, зарождение которой в 1969 году угадал критик С. Никулин, — это и есть театральный инструмент его «школы», увеличивающий свойства актеров. Разумеется, театр Эфроса не руку актера увеличивал в пять раз, но особенности его творческой природы.
В книге «Профессия: режиссер» Эфрос пишет: «Я могу рассказывать о “моих” часами. Об удивительном душевном простодушии Волкова, о неистовстве Дурова, о трагической хрупкости Яковлевой»[164].
Он мог не только рассказывать о «своих» часами. Он годами мог ставить спектакли, опираясь на их «натуральные качества», психологические типы, которые, будучи увеличены на сцене «в пять раз», становились материалом для его спектаклей, своеобразными блоками их конструкций.
Он мог бы перефразировать известное шекспировское «Весь мир — театр» и сказать, что его театр, тоже в какой-то степени «весь мир», образ мира — и актерские маски О. Яковлевой, Н. Волкова, Л. Дурова, вступая на сцене в сложные взаимоотношения, определяли движение и «сюжеты» этого мира. Они были не просто «своими» актерами — они в известной степени стали и героями его спектаклей: на сцене его театра каждый из них играл не только роль, но выстраивал некий театральный архетип, который, разумеется, находил индивидуальное преломление, вариацию в очередном образе, но какие-то важнейшие свои черты сохранял на протяжении многих сезонов.
Актерская маска в театре Эфроса не имела ничего общего с так называемым актерским имиджем — явлением, ставшим популярным и типичным в конце 1970 – начале 1980‑х годов. Имидж — образ актера, сформированный системой массовых коммуникаций, как правило, в кино и на телевидении, — часто отчужден от актерской личности, ему как бы нет до нее дела, эта личность иногда в составе образа просто не присутствует. Имидж часто живет самостоятельной жизнью и, подобно шварцевской Тени, может в конечном счете подавить творца.
Маски эфросовских актеров никогда не включали и не учитывали посторонние театру реалии. К примеру, работы Л. Дурова в кино не соотносились с его театральными образами, в то время как тот же Марк Захаров, например, поручая роли Е. Леонову или Н. Караченцову, учитывал их кинообраз и его восприятие массовым зрителем. Актеры Эфроса, как правило, в кино не снимались, и маски их были чисто театральным порождением, порождением уникального мира эфросовских спектаклей — и больше нигде не могли быть задействованы.
{50} Сергей Юрский точно уловит и выразит существенную черту эфросовских актеров, когда напишет о них: «Люблю их какое-то странное глубокое перевоплощение без изменения своей природы»[165].
«Своя природа» в актере, изученная Эфросом как мало кем из современников любовно, глубоко и подробно, была в его театре тем зерном, из которого произрастали актерские маски. Это потом, под конец его работы в театре на Малой Бронной критики станут упрекать его и его актеров в «излишней привязанности к “маске” — к тому человеческому типу, который им наиболее удается, обязательному набору приспособлений и приемов»[166]. Да режиссер и сам почувствует некоторую изношенность средств к тому времени. Поначалу же и долгое время жизнь его актеров в постоянных образах-масках не сковывала, а лишь закрепляла их функции в сценическом мире Эфроса, более того — структурировала его.
Это как в джазе: дана тема, а музыкант развивает ее в самых неожиданных вариациях, откликаясь на чужие голоса, вступая с ними в самые разнообразные отношения.
С годами в театре Эфроса сложилась ситуация, которую в литературе Л. Гинзбург описала следующим образом: «Первая же встреча с литературным героем должна быть отмечена узнаванием, некой мгновенно возникающей концепцией»[167].
Точно так же появление эфросовских актеров в определенных ролях несло в себе «мгновенно возникающую концепцию». Жизнь персонажа от этого не бывала обеднена, урезана в чувствах, просто эфросовские актеры научились читать (и зрителей своих научили) как бы с последней страницы, даром что играли не детективы, а мировую классику: «Ромео и Джульетта», «Дон Жуан», «Женитьба», «Отелло», «Месяц в деревне»…
В сущности, в признании в любви к «своим» Эфрос не просто перечислил любимых своих актеров. Яковлева, Волков, Дуров не просто играли в его спектаклях главные роли: их маски в его сценическом мире, в структуре его спектаклей занимали ведущее положение, может быть, в их психологических типах, увеличенных на сцене «в пять раз», были закодированы важнейшие для Эфроса начала жизни: любовь, зло, одиночество; режиссер, словно экспериментатор, мог годами изучать, как проявится сегодня, в этой пьесе, в этом сюжете «удивительное душевное простодушие Волкова, неистовство Дурова, трагическая хрупкость Яковлевой»… Играя различных героев, эти актеры как бы являлись для режиссера носителями неких духовных состояний.
«Трагическая хрупкость Яковлевой» — то, что выкристаллизовалось в актрисе, сыгравшей Джульетту, Лизу Хохлакову, Агафью Тихоновну, {51} Дездемону, и пришло на смену нервному обаянию инфантильных героинь 1960‑х. Впрочем, Джульетту и Дездемону С. Никулин «нагадал» актрисе еще в конце 1960‑х: «В Яковлевой уживаются “травести” и “героиня”. Ее голос подошел бы для роли Красной Шапочки, ее внешность и драматический талант пригодны для Шекспира: инфантилизм интонации и — трагизм переживаний»[168]
Критик прав: у Яковлевой действительно специфическая речь, но вряд ли она когда-нибудь, даже в юном возрасте, подошла бы для Красной Шапочки.
В капризном полудетском кокетстве ее голоса есть ломкость, потаенный плач, страдание. О нем точнее написал В. Раевский в рецензии на спектакль «Три сестры» 1967 года: «Голос, задумчиво отрешенный, безжизненно нежный <…> ускользающее, сумеречное очарование»[169].
Яковлевская «травестийность» не может быть понята как детское неведение, незамутненность сознания. На лицах ее героинь в их самые счастливые мгновения лежала тень предчувствия конца, в глубине глаз билось предвестье беды. («Мгновенно возникающая концепция» — по определению Л. Гинзбург — была в Агафье Тихоновне, странно улыбающейся в предваряющей спектакль свадебной церемонии, она будто знала финал.)
Вернее было бы говорить о «детском» как «эмоциональной заданности» (термин Т. Злотниковой) ее дарования. Актриса в тридцатилетнем возрасте играла четырнадцатилетних Джульетту и Лизу Хохлакову, и, как определил критик, «право на эти роли Яковлевой дает способность переживать страсти своих юных героинь с силой первооткрытия, с чувствительностью первого соприкосновения»[170].
Эта «чувствительность первого соприкосновения с жизнью» очень долго лежала в основе ролей актрисы и проявлялась не только в юных героинях. Наталью Петровну в «Месяце в деревне» она сыграла так, словно впервые играла «про любовь». А она только «про это» и играла, начиная со «Ста четырех страниц…»
Первородность чувств, не замутненная цинизмом опыта, — суть яковлевского «инфантилизма», долгое время определявшего ее театральную маску. Это было и свойством ее актерской природы, и внутренним даром ее героинь: даже предчувствуя конец, начинать «игру» с полной отдачей душевных сил, словно пытаясь преодолеть рок, судьбу, женской верой и отвагой переменить ужасное движение механизмов жизни. Даже самую слабую, самую нелепую из своих героинь — гоголевскую Агафью Тихоновну — актриса наделяла колоссальной душевной энергией: у глупенькой ситцевой купеческой дочки поиски жениха выливались в отчаянный бунт против пустоты и нелепости жизни. {52} Наиболее открыто эта тема — бунт естественной души против омертвелых законов взрослого мира — прозвучала в «Ромео и Джульетте».
Сначала представлялось, что после современных московских девчонок роль Джульетты станет барьером. А оказалось, что это — спасение. Оказалось, что «свободная манера», импрессионистическая текучесть формы мешали проявлению страстей — они вмещали в себя «чувства», страсть же оказывалась даром неуместным.
Джульетта единственная в спектакле не знала приглушенных эмоций, получувств, которые отличали здесь всех, и даже Ромео — А. Грачева. Яковлева играла горе и радость в крайних, предельных проявлениях. Она так плакала, так кричала от горя, как не плачет взрослый человек нового времени. Так, безусловно, сегодня плачут только дети, но потом, вырастая, разучиваются.
Мир, вторгавшийся в жизнь веронской девочки, не мог перекроить ее на свой лад. Любовь защищала ее от внутреннего разрушения, она оставалась собой до конца, и даже смерть была ее свободным выбором. Она была чужой в Вероне, не столько возвышенностью, «нездешностью» облика и манер (что позволяло некоторым критикам писать: «Джульетта Яковлевой совсем не походит на Джульетту нашей мечты»[171]), сколько своей абсолютной непосредственностью, которая во всех остальных была вытравлена.
Ольга Яковлева воплощала в спектаклях Эфроса определенный тип человеческой личности. Как верно заметил исследователь, «в театре Эфроса действуют сходные по типу мироощущения герои, люди катастрофического сознания, они предстают как образы, обобщающие “разорванность” человеческой личности и ее поиски цельности, внутренней опоры»[172].
Трагически хрупкие героини Яковлевой и обеспечивали в спектаклях Эфроса ту внутреннюю опору, по которой так тосковали другие герои. Вот характерные отзывы о ее Агафье Тихоновне: «Единственный цельный человек среди ущербных людей в спектакле… внутренняя стройность ее натуры… Слезы ее соразмерны горю, поступки — желаниям, даже в эксцентрической ситуации четырех женихов она естественна, равна себе»[173].
Однако трагическая хрупкость Яковлевой, о которой писал режиссер, обманчива: в «Отелло», например, она таит в себе силу, способную противостоять философии Яго. В критике выработался штамп восприятия Яковлевой — «ломкость». Так, А. Образцова в рецензии на «Отелло» писала: «С самого начала… Дездемона… со своим ломки {53} голосом, изломанностью пластики и неизменным надломом чувств, неотвратимо устремляется к гибели»[174].
Между тем героиня Яковлевой единственная в том спектакле «надлому чувств» не была подвержена. Механизм интриги, заверченной Яго с дьявольской энергией, ломал мужчин. Брабанцио, Родриго, Кассио — один за другим они выходили из игры. Дездемона Яковлевой погибала, не сломавшись, ее можно было убить — подцепить на крючок интриги было нельзя. Она принимала груз трагедии на свои плечи, играя не традиционное «голубое» неведение героини, но — трагедию хаоса, безверия, которыми Яго заражал Отелло.
«Душевная трещинка» Яковлевой, будучи постоянной чертой ее театральной маски, признаком ее сценического стиля, цельность ее героинь, однако, не разрушала. Хрупкие, мятущиеся героини Яковлевой стойко сохраняли свою душевную суверенность, жизненная коррозия их не затрагивала. Цельность была в мироощущении, но не в характере. А в этом смысле ее героини безошибочно отличали главное от неглавного, бытие от быта. Главное для них — жизнь и смерть, любовь и свобода, вера и безверие. В этом была цельность трагедийного мироощущения актрисы, которая роднила самые разные, в том числе и не трагические по материалу образы: не только Джульетту и Дездемону, но и купеческую дочку Агафью Тихоновну Ольга Яковлева превращала в трагедийную героиню. Она металась по сцене в странном, нелепом каком-то танце-кружении, словно пытаясь вырваться, выпрыгнуть из душного ситцевого мирка. А в финале стояла окаменевшая у края кулис, с безжизненным лицом — и ее слезы, и скорбный детский рот были совсем как у Джульетты. Только купеческой дочке не дано было умереть, не дано было «трагизма поступка». И как бы во искупление Яковлева дарила героине «трагизм переживаний» — свой личный актерский «жанр», с которым она входила в каждый спектакль.
В связи с творчеством Ольги Яковлевой в эфросовском цикле «большой классики» можно говорить о возвращении на современную московскую сцену понятия трагического актера.
В рецензии на «Отелло» В. Комиссаржевский сетовал, что Н. Волков не произносит пять воплей «О!», бережно сохраненных в переводе Б. Пастернака: «О Горе! Дездемона! Мертва! О! О! О! О!» Критик тогда призывал не отказываться от этих «О!», а «найти им современное выражение», потому что «трагический актер должен потрясать»[175]. Но чтобы произнести эти пять «О!», нужно не окраску и не интонацию найти, и не «современное выражение». Определив природу этих пяти шекспировских «О!», можно наметить критерии современного трагического актерского искусства. Сегодня, впрочем, принято говорить — трагедийного искусства. (Принято не без оснований: трагический актер — {54} это все-таки был актер, играющий трагедию. Трагические актеры прошлого пользовались этой своей священной привилегией: их особая конституция, трагическое мироощущение находились в прямой связи с их сценической биографией, которая блюла чистоту жанра — великие трагики прошлого играли преимущественно трагедии. В современном актерском искусстве трагедийность редко проявляется в той сфере, где она родилась и для которой предназначена. И наши трагические таланты меньше всего определяются сценической биографией.)