{17} Назвав театр «Современником», ефремовские актеры ввели живое историческое время на сцену, что засвидетельствовано во многих рецензиях. В цитированной уже статье И. Соловьевой и В. Шитовой есть тонкие наблюдения в этом смысле: «Здесь есть щемящая сила точного восстановления по жизни знакомого и из жизни ушедшего. Именно точностью воспоминания создается точность отдаления.
Отсюда некое пространство между героем и актером, некое поле эстетического напряжения. Отсюда особый строй образа, как будто бы время сгустилось, отвердело, сохранив прозрачность, и, прозрачное, разом отделяет и высвечивает, увеличивая»[33].
Программная демократичность молодого театра сказалась в стремлении «чисто интонировать» время, ухватить существенные черты конкретного исторического состояния общества. Фигурально говоря, это была интеллигентность «в первом поколении», интеллигенция просыпающегося общества, с горячей кровью и деятельным характером. Исторические связи с чеховским этапом российской интеллигентности, усиленно предлагавшиеся критикой, были относительными, но сама потребность вписаться в продолжающуюся историческую жизнь страны, осознать себя в этой цепи — показательна. Оттого и узнавание зрителем себя в актерах «Современника» было сущностным. Дорогого стоило это узнавание — не кастовое признание брата-интеллигента, а радость общей заинтересованности ходом жизни, человеческой и народной. Театр в целом и актер становились «умным и талантливым собеседником»[34].
Конечно, была опасность, так сказать, переквалификации актера — собственно в «собеседника». В критических материалах сохранились свидетельства об эпигонах — маленьких ефремовых: доверительно и естественно пробавляющихся доверительностью и естественностью[35].
Это была болезнь роста, через которую прошли многие.
Отношения взаимопонимания, установившиеся между сценой и залом, во многом диктовали режиссерскую манеру и стиль актерской игры. Говоря об игре, критик В. Кардин так характеризует этот феномен: «Коль в зале “свой” зритель, нет нужды форсировать слово, пафосно подчеркивать его. К чему декламировать, заламывать руки, если перед тобой свои люди, не нуждающиеся в этом и прежде всего сами никогда не прибегающие к этому»[36].
В приведенной цитате обращает на себя внимание обилие отрицания и дефицит положительного содержания: характеристика стиля актерской игры ведется от противного. Движение идет через отрицание, {18} и всегда есть соблазн и опасность застрять на нем, не дойдя до «отрицания отрицания». Между тем есть веские свидетельства тому, что на самом раннем этапе в «Современнике» отчетливо проявлялись вполне ощутимые объективные черты стиля актерской игры, и связывались они с коренным качеством нового театра, его «чуткостью к меняющимся ритмам, голосам, настроениям эпохи»[37].
Речь в конкретном случае идет о Лилии Толмачевой, об ее сходстве и несходстве с чеховскими персонажами. «Это тонкое несходство — не только в характере героини [Ирина все в тех же “Вечно живых”. — Н. Т. ], но и в манере исполнения, что в данном случае, может быть, еще существеннее. Толмачева играет жестче, и, скажем, термин “подводное течение”, появившийся как раз в работе МХТ над чеховской драмой, очень мало подойдет для определения внутреннего движения ее роли; если это течение — то порожистое, рывками; именно плавности тут нет — внутренний ритм острее, более рваный, переходы круты и обрывисты; и все это — в контрасте с чертами профессиональной выдержанности, очень современной собранности и несентиментальности почти воинственной…»[38].
«Играй резко, как мужскую роль!» — наставлял актрису Ефремов, по ее воспоминаниям[39]. Крупный рисунок и определенный ритм были свойственны и другим ролям Толмачевой. Да, это верно, что сцена «Современника» была — «продолжение жизни», соответственно «актер — не свидетель, а полнокровный и полноправный участник ее»[40]. Тут схвачено тонкое в актерском феномене «Современника». Все же в высших проявлениях это было, как и положено искусству, метафорой. Особая внутренняя, духовная близость актера и героя, совмещение очень важных сторон их человеческих индивидуальностей, почти документальная узнаваемость, достоверность; сдержанность во внешнем проявлении эмоций; естественность и простота, отмеченные К. Щербаковым в 1961 году, были именно признаками «“нового и своеобразного актерского типа”, который рождается у нас на глазах»[41].
Понятно, когда всмотришься в этот перечень, какое значение получал собственный масштаб личности артиста. Крупный, «мужской» рисунок ролей Толмачевой, драматичный, «порожистый» ритм ее существования были связаны с интенсивным, авторским отношением к персонажу, высоким уровнем самосознания в роли. Ей было с чем выйти на сцену, творческое кредо и сверхзадача образа совпадали. Здесь истоки восприятия «Современника» как театра лирического, что фигурирует во многих статьях свидетелей его раннего периода.
{19} Речь не о легкодоступной исповедальности, проникновенности пресловутого «шептального реализма». Дело в рельефности личной темы театра, на протяжении многих сезонов сохранявшей свое обаяние для зрительного зала.
«Сколько было малоинтересных ролей, функциональных. Я играла всегда то, что хотел Ефремов, он говорил: это роль небольшая, но вытянуть ее сможешь только ты», — в наши дни вспоминает Лилия Толмачева[42]. Сокрушаясь о несыгранных классических ролях («Сегодня говорить об артистке Толмачевой нельзя — ее нет»), актриса свидетельствует: «Жили своим театром. <…> “На что тратили душу?” — думаю я сейчас. Что же, все это — зря? Нет, не зря. Потому что жили мы честно, интересно, нас любили, мы были нужны. И ведь самое главное в том, что театр все-таки получился»[43].
Тратя душу на «функциональные» роли, актриса не их вытягивала — она строила театр, была голосом от театра там, где безмолвствовал несостоятельный драматург. Поражает трезвая историчность взгляда на прошлое и стоическая верность ему. Не вызывает сомнений подлинность художнической самоотдачи, воспринимавшейся благодарной публикой как лирическое обращение к ней — в самых проходных ролях и, скажем, в Нюре из спектакля «В день свадьбы». Этот лирический аспект роли существовал, уживаясь с характерными для «Современника» «беспощадной трезвостью мировосприятия, прозаизмом общего тона» манеры игры[44]. В этом смысле характерен случай «Сирано де Бержерака» в «Современнике». «Они умеют читать стихи… Чего они не умеют, так это играть в стихах… — писал об актерах “Современника” критик А. Асаркан, — нет музыки зрелища и музыки слова»[45].
Романтическая стихия в спектакле отсутствовала. Поэзия не жила в спектакле, происходило нечто другое: утверждался «мотив поэзии как жизненной силы». Толмачева, игравшая Роксану, «прекрасно почувствовала это новое освещение», — пишет Асаркан[46]. М. Козаков, по-видимому, переборщил в этом направлении, оказался «назидательным», по замечанию того же критика. Впрочем, Е. Дорош отметил, что в финале в козаковском Сирано «угадывается идальго Дон Кихот»[47], а Другой критик указывает на масштабность Сирано у Козакова, тогда как у И. Кваши Сирано «понятнее и человечнее»[48]. И вот такой спектакль {20} (постановка О. Ефремова и И. Кваши, ноябрь 1964 года) вновь воспринимается как «спектакль лирический»: место любви заняло «исповедание помыслов»[49], тут театр был в своей стихии, это была его лирическая тема. «Гнев, ненависть, боль, сарказм, ирония — вот сфера чувств этого спектакля»[50]. Естественно в этом случае, что, по точному наблюдению Е. Дороша, «гвардейство свое, как и костюмы, актеры не берут всерьез»[51]. Лирический монолог от лица собственного поколения в маскараде не нуждался.
Столь же рельефно выступает современниковская своеобразная лирика в сравнении одноименных постановок здесь и в дружественном БДТ. Если у Г. Товстоногова в «Четвертом» характеры персонажей, начиная с Е. Копеляна, были живописнее и на сцене возникал добротный драматизм традиционного типа, то в «Современнике» спектакль был проще, «прямее», графичнее. «Характеры его как бы только намечены <…> Это он, Олег Ефремов, актер советского театра, размышляет, спорит, думает перед нами, заставляет и нас, зрителей, принять участие в споре с самим собой»[52].
Более психологически детализированный, с более постепенным «душевным движением» образ центрального героя, получившийся у М. Козакова, вызывает возражение: ему соответственно «недостает тревоги и силы в самооправдании и самоутверждении»[53]. Примечательным свойством игры «Современника» оставалась «тональность “от себя”», когда «публицистичность… окрашивается лирикой, а лирика обретает публицистическую страстность и философскую наполненность»[54]. Сетуя на дефицит в пьесе К. Симонова материала для «внутренней сцепки актеров», С. Владимиров тем не менее находит в спектакле подлинно трагический накал в исполнении И. Квашой роли Дика, говорит о «крупной и значительной» игре Л. Толмачевой[55].
Хорошо видно по прошествии десятилетий, что «Современником» подготовлялась почва для Театра на Таганке с его куда более выраженным лирическим, авторским, собственно поэтическим началом. Возникнув как свежий побег от ствола Художественного театра, «Современник» был рупором эпохи, стремился говорить со своей аудиторией от первого лица и в этом смысле был ближе, может быть, Булату Окуджаве и Александру Галичу, чем метрополии.
Начав со скромных, заземленных, подчеркнуто атеатральных интонаций, «Современник», услышав мощный резонанс в зрительном зале, не стал замыкаться в рамках доверительного разговора. Пресса {21} пестрит упоминаниями об укрупнении масштаба в спектаклях театра[56]. Вначале были наивные, особенно на сегодняшний взгляд, «генерализации» в финале, под занавес, когда на смену будничному ритму спектакля приходило ударное, слишком наглядное сценическое «резюме», как монументальная кода, аллегорический занавес («Вечно живые», «Два цвета»). «Диалектика человеческих связей», всегда заботившая Ефремова, именно нуждалась в генерализующем обобщении, изнутри оно достигалось с известной натяжкой, поначалу незаметной и самым взыскательным современникам: «Драматическая тема пробивается сквозь обыденный, иногда намеренно сниженный поток жизни, она рождается в борьбе с силами зла, ненависти, равнодушия, тупости, оттеняется трагическими мотивами и, наконец, выходит на поверхность в своем полном звучании. Спектакли Ефремова, как правило, завершаются приподнятым финалом, выразительной сценической концовкой, где сливаются линии и мотивы действия»[57].
Эта тенденция углублялась, театр сознательно расширял жанровую амплитуду своего репертуара. Евгений Шварц с «Голым королем», скажем, не случайно возник здесь. Наряду с лирической обращенностью к зрителю-современнику (она в полной мере присутствовала и в этом спектакле) в театре постепенно крепло стремление к большей объективизации, предпринимались попытки более широкого взгляда на себя, на свое поколение, на человека.
«Проблема поколения в искусстве — реальна, но временна», — предупреждал Ст. Рассадин в отклике на спектакль «Обыкновенная история», где театр сам, по словам критика, «так сказать, расстался со своим прошлым смеясь»[58]. Но ведь и раньше, видя назначение «Современника» в узнаваемой, вплоть до прямой типажности, передаче черт поколения, видя «лирическую тему» театра в «судьбе поколения», М. Туровская выделила «на периферии этого лирического потока» фигуру Евгения Евстигнеева, который тем не менее «суммирует лучшие и не всегда еще достигнутые другими качества актера “Современника”». Органическая, мастерская характерность, остававшаяся за семью печатями для многих актеров труппы, не исключала у Евстигнеева родовых «современниковских» свойств, среди которых — «новое качество простоты, объединяющее зал в единое целое со сценой, новое качество интеллектуальности; наконец, взыскательная, этическая нота»[59].
Понятно, что неверно было бы видеть театр как самозабвенно токующего тетерева, сосредоточенным исключительно на своей лирической {22} теме, представлявшей, увы, «уходящую натуру». В театре были силы, расширявшие угол зрения и драматическое поле действия. «Духовное единение с героем» сменялось более сложным и драматичным соотношением. «Неуклюжий, лишенный музыкальности и пластики танец Глухаря» («Два цвета»)[60] и два появления немолодого инженера в «Пяти вечерах»[61] открывали тему человеческой судьбы во всей ее неисчерпаемости. Нельзя переоценить свидетельство Туровской о своеобразной динамике ветшания спектакля «Голый король». К 1965 году «стало очевидно, что и Евстигнеев — Король, и Кваша — Министр охотнее разыгрывают длинные комические пассажи, разглядывая несуществующую ткань, — иначе говоря, немые этюды человеческой трусости, глупости или лицемерия, чем говорят текст, хотя бы и самый остроумный. Спектакль перестает быть спектаклем гражданственной злободневной реплики — он становится комедией житейской суеты»[62].
Да, была логика в том, что «совершенное исполнение» И. Квашой Джимми Портера из «Оглянись во гневе» (актер играл с «подъемом, близким к исступлению») оборачивалось «его печальной слабостью». Кваша играл «прежде всего именно это время, опрокинутое в любовь, в дружбу, в человеческие отношения», но на дворе уже «наступило завтра», «самозабвенное искусство “играть время, сегодняшний день” сыграло с театром недобрую шутку»[63]. В. Кардин пенял театру, что он «взрослеет медленнее, чем надо бы», но он же и объяснял причину: «Театр представляет поколение, к которому зрелость приходит постепенно, словно нехотя»[64].
Все же критик недооценил момент трезвой самооценки, творческого самосознания, зревших в «Современнике», ничто в его статье, посвященной десятилетнему юбилею театра, не предвосхищает ближайшей этапной премьеры по роману И. Гончарова. А ведь были и еще симптоматичные работы, не повторявшие ошибки спектакля по Осборну, а, напротив, удивившие новыми и плодотворными ракурсами, в которых появлялся герой. Например, «Назначение» А. Володина (1963), комедия, центральный герой которой в исполнении Ефремова был фигурой едва ли не трагикомической, притом что эта роль квалифицировалась и как лирическая, как «первое поэтическое создание Ефремова»[65].
Искусство театра оставалось «автобиографическим»[66]. Театр продолжал писать портрет своего поколения; неопределенность юных черт сменялась постепенно большей определенностью, объективностью. {23} Жизнеспособность театра как раз и зависела от живой связи лирической и, так сказать, трезво-аналитической стихии в его творчестве. На стыке этих начал и существовал трудноуловимый актерский феномен «Современника».
Вершины упомянутая живая связь двух стихий достигла в «Обыкновенной истории» 1966 года. Современниковцев настиг тут момент истины, и не случайно им наконец улыбнулась классика, до той поры чуждая и невостребованная. Пик лирической для театра темы поколения совпал с максималистски выраженной жесткой трезвостью самосознания, неумолимый ход истории словно обнажил свои пружины, доселе скрытые флером благих помыслов, молодых упований. Дуэт О. Табакова и М. Козакова, молодого и «старого» Адуевых, саднил своей ненадуманной горечью.
В связи с этим спектаклем много писали о социальной остроте, характерности, конкретности сатиры. По прошествии времени виднее более глубокий слой спектакля. В истории открывалась ее обыкновенность и непреложность, в смене поколений выявились человеческие смыслы, не сводимые к социальности, хотя и связанные с нею. Актеры «Современника», на волне 1956 года взошедшие на сцену, уже не претендовали быть в лице своего поколения чуть ли не весной человечества. История уже обнаружила свою великую обыкновенность, чреватую перипетиями парадоксальными. Как писал Ст. Рассадин, «обаяние пройдет с молодостью — и может выглянуть лицо неожиданное…»[67] Олег Табаков, первый лицедей «Современника», создал поразительный портрет героя — на стыке «обнаженной человечности» и пародийности, гротесковой иронии[68]. В «трагикомической истории» (видимо, верно усмотрела эту тенденцию Н. Крымова уже в «Назначении»), сыгранной театром, поражала упомянутая личностная горечь, пристрастность в самой иронии (а «в финале в спектакль входит уже в чистом виде сатира. Новообращенный Александр свиноподобен — и по гриму, и по ухваткам, и по гиперболизированному самодовольству»[69]) — при героической объективности социально-исторического анализа, при художественной отделке деталей, даже актерском щегольстве[70]. Тени классиков, кроме Гончарова, критика в связи с этим спектаклем тревожила дружно и азартно, после того как много лет пеняла на отсутствие больших имен в афише театра. «Начав в ключе карамзинской сентиментальности, обнаружив в Адуеве первых петербургских сцен черты Хлестакова, Табаков в кульминации уже заставляет вспомнить Достоевского, а когда Александр на вопрос “Чего хочется” отвечает — “И сам не знаю”, — это уже чеховские интонации. (… Есть в спектакле своеобразный {24} щедринский фон. <…> Уже обратившись впервые к классике, театр пользуется мотивами чуть ли не всей русской литературы)»[71]. Мелькнула в отзывах критиков и тень А. Сухово-Кобылина в связи с «тенденциозностью» финала и гротесково поданной чиновничьей темой[72].
Эта мерцающая классическими реминисценциями радуга переливалась на сцене «Современника» первый и последний раз. «Кажется, в “Обыкновенной истории”… театр думает не только о судьбе молодого героя, но и о своей судьбе», — писал критик[73]. Это существенная вещь, индивидуальный случай спектакля, о котором идет речь. О русской классике в нашем театре 1960‑х годов много писали, справедливо отмечая программную неклассичность обращений с ней, дефицит «культурного слоя», эстетическую неразделенность со спектаклями современной тематики и современного материала. То же относили и к «Обыкновенной истории» в постановке Г. Волчек: «А. Эфроса в “Чайке” и Г. Волчек в “Обыкновенной истории” интересуют сегодняшние проблемы, они стремятся откликнуться на злобу дня. <…> В “Обыкновенной истории”… виртуозно отшлифована психологическая манера исполнения артистов “Современника”, созданная в таких спектаклях, как “Вечно живые” или “Двое на качелях”»[74].
Между тем сама виртуозная отшлифованность рисунка ролей, игравшихся, скажем, Табаковым и Козаковым, безусловно, была содержательна, в своем роде «классична», и служила отнюдь не только злобе дня, никак ею не исчерпывалась. Зеркало классики служило здесь тому, что история и сия минута встречались в сознании артиста. Думается, ситуация была значительна, т. е. имела отношение не только к прошлому и настоящему, но и к будущему; это виднее сейчас, через четверть века, когда иные прогнозы давно сбылись, иные векселя давно просрочены. Тогда же бросался в глаза расчет с прошлым, кризис темы и кризис героя «Современника». Туровская усматривает эффект «Обыкновенной истории» — в «эффекте очуждения» (так писали тогда; корректнее же, хоть и не так «художественно», говорить, видимо, об отчуждении), видя его начало на сцене «Современника» в спектакле «Всегда в продаже». «Это уже не прежняя правдивость “Современника”, когда между актером и персонажем “иголочки нельзя было просунуть”: суховатая точность пришла на смену сочности. Это почти что тезисы прежнего стиля. <…> В “Обыкновенной истории” тот же артистический дуэт О. Табакова и М. Козакова решает, в сущности, ту же задачу. <…> О. Табаков, играя Адуева-племянника, и М. Козаков, играя Адуева-дядюшку, “остраняют” их, чтобы расчесться кое с чем в себе (то есть в “Современнике”), в своем прошлом (то есть в прошлом театра)»[75].
{25} Думается, эта «моментальная фотография четвертьвековой давности», принадлежащая Туровской, не передает существенной особенности спектакля — его немалого драматизма. Между тем есть свидетельства, говорящие об «открыто драматическом характере» действия, о том, что в спектакле вполне очевидная «ирония оборачивается драмой»[76].
Все-таки «Обыкновенной историей» театр, очевидно, спел свою «песню судьбы». Классика возникла в репертуаре не случайно и «сработала» по существу: на сцене появился небывалый прежде художественный, драматический объем. «Быть современником — творить свое время, а не отражать его», — говорила Марина Цветаева[77]. Это была наиболее эффективная в истории театра встреча «узнаваемости» и «узнавания».
«Конечно, кое-что от прежней целостности, от захватывающей лирической темы “Современника” утрачено. Но ведь и Ева с Адамом были изгнаны из рая, вкусив от древа познания добра и зла… “Современник” стал взрослым, — заканчивает свою “моментальную фотографию” “Обыкновенной истории” Майя Туровская и тут же корректирует эту свою давнюю коду новейшим постскриптумом: — … На самом деле старый “Современник” кончался, потому что кончалось его время…»[78]
С чем тут спорить? С историческим фатализмом, который всегда прав задним числом. «Обыкновенная история» была, как уже говорилось, устремлена не только в прошлое, но и в будущее. В самой сложности психологического портрета, где уживались ирония, драматизм, интеллектуальный ход и прямая эмоциональность, был выход за ограничивающие рамки первоначальной, ставшей тесной, программы театра. Зритель узнавал себя в персонажах — и нечто новое узнавал в них. Историзм и социальность спектакля были много глубже прежних современниковских мерок, даже внутри самого спектакля эти качества в конкретных актерских работах оставляли далеко позади наивную ломберную «педаль» — сценографический орнамент на тему «бюрократической машины». Историзм и социальность были введены в самую суть характеров, спектакль говорил не просто о мнимой и подлинной гражданственности, о силе общественного зла и т. п.; речь шла об исторически и социально конкретной, но — человеческой природе, о драме существования, и этот экзистенциальный аспект, дарованный встречей с классикой, свидетельствовал о жизнеспособности театра, его плодотворных потенциях, о возможности выхода из круга изжитых самой жизнью тем и представлений.
В тесно сплетенном современниковском тандеме актер — режиссер именно актерское начало вышло вперед, именно оно было источником {26} нового дыхания. Крупные и разные актерские индивидуальности «Современника», от живописной и человечной Н. Дорошиной до интеллектуального и стильного М. Козакова, были залогом бесконечного разнообразия сценических концепций. Чтобы закрепить завоеванное «Обыкновенной историей», освоить новый круг художественных идей, нужна была — режиссура, не только как продолжение и, так сказать, оформление актерского начала (о чем писал С. Владимиров), но и как относительно самостоятельный феномен, источник целостной, художественно индивидуальной картины мира. Готовность актеров к смене точки отсчета в спектакле была продемонстрирована именно в «Обыкновенной истории».
Ближайшая премьера — «Традиционный сбор» В. Розова в постановке Ефремова (май 1967 года) — была сыграна «Современником» «очень лично — как раздумье над итогом собственной десятилетней жизни в искусстве»[79]. Соответственно, не «учительство» («второе призвание» драматурга)[80], с аж двумя комплектами оценок героям (так по сюжету! — оценки за положение в обществе и по «человеческой» шкале), а драма несовпадения «личного» и «общественного» вышла на первый план. Пьеса была перекомпонована театром, спектакль начинался со второго действия, а первое, экспозиционное, фрагментами-наплывами вторгалось в течение «традиционного сбора». Великолепное мастерство артистов «Современника» в передаче типов сегодняшнего «массового» человека, его всегдашний демократизм были фундаментом спектакля, но не его целью, не его душой. Прекрасный ансамбль этого спектакля (не всегда бывший украшением сцены «Современника»: пресса часто пеняла на отрыв «лидеров» от «фона» в разных постановках[81]) был своего рода хоровой постлюдией к «Обыкновенной истории». Поколение пыталось, как встарь, поляризоваться, но ничего не выходило. У ансамбля было единое сердце, Евгений Евстигнеев в роли Сергея Усова, который играл человека, только человека, и возникала мера вещей, на этой сцене небанальная, как откровение. «Живой жизни предела и границ нету: Евстигнеева хочется смотреть бесконечно!» — так еще можно было сказать о нем[82].
«Свердлов ставит на поименное голосование декрет о красном терроре. Первое слово за Луначарским. Евстигнеев великолепно играет паузу: ему нелегко принять такое решение. Рука Луначарского медленно, вяло идет вверх и, достигнув какой-то точки, вдруг обретает жесткость линий. Выбор сделан. Для Луначарского — Евстигнеева вынужденный террор — еще и личная драма, которую надо преодолеть»[83]. Столкновение цитат двух критиков об одном актере, кажется, довольно {27} красноречиво. Ханжеская назидательность, фальшивый драматизм второго сюжета сегодня слишком легко прочитываются, да и в свое время, судя по приведенной цитате, подозрительно легко буквально перекладывались на бумагу — и это в случае с органичнейшим Евстигнеевым, таким «невербальным», нерациональным артистом. «Актеры чем дальше играли, тем больше чувствовали какую-то тоску», — вспоминает в наше время Михаил Козаков, подтверждая давние ощущения своею старой эпиграммой:
Вливаясь в хор всеобщих од,
Подняв на сцене мощный ор,
Сегодня, братцы, ровно год,
Как голосуем за террор[84]
Ясно, что «Большевики», начиная с текста шатровской пьесы, были самым проблематичным, уязвимым местом трилогии, поставленной Ефремовым к юбилею Октября. Все же и этот спектакль, и вся трилогия в целом пользовались доверием современников. Театр вложил сюда всю свою убежденность и веру. То и другое было на излете и, может быть, оттого ушло с такой истовостью в аккорд трилогии.
«На одиннадцатом году существования “Современник” коснулся исторических судеб народа»[85], — в самом деле, грандиозный замысел, задуманный и в ударные сроки воплощенный в театре, был пиком гражданской темы, попыткой выйти на новый этап. Драматизм истории, жестокая ирония в несовпадении ее хода с представлениями людей, активно действующих в ней, — серьезные мотивы всех трех частей цикла — «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина, «Большевики» М. Шатрова. Едва ли не со времен «Без креста» вновь на сцену вышел народ: массовка «Народовольцев» запоминалась драматизмом и динамичностью.
Во всех трех частях имелось по нескольку блестящих актерских работ, в ряде случаев исторические персонажи были сыграны во всем мыслимом диалектическом объеме. Таков был прежде всего Николай I в исполнении Олега Ефремова. «Коварный, лукавый, лживый», он был правдив «субъективной правдой отрицательного образа» — прямо по Станиславскому, о чем напоминал Р. Агамирзян, называя исполнение актера «эталонным»[86].
Была и другая тенденция, также укорененная в традиции театра. «В этом спектакле много кричат», — писал критик о «Народовольцах», передавая «личное ощущение исторических мотивов, одержимость ими, духовное постижение своих героев. И все это — не только через образ, но и помимо, поверх него, через жизнь. <…> Актерские работы {28} спектакля неравноценны, но все покрывается одной нотой, человечной, трагической, нотой страдания, подвига, смерти»[87]. Другими словами, давняя, условно обозначаемая здесь как лирическая, тема вновь заявила о себе, достигла особенной остроты. В «Большевиках» уже был достигнут предел. Зал вставал с актерами в лирическом порыве с «Интернационалом» — за этим уже мог быть только обрыв в пустоту. Полуправда, которой маялась эпоха, могла быть избыта только со сменой точки отсчета. Не веру необыкновенных деятелей необыкновенной Истории надо было играть, а трагедию веры, подстерегающую людей в истории. Лирические персонажи театральной истории 1960‑х становились героями эпиграммы. Опора могла быть только в глубинных и не конъюнктурных началах, нужна была классика. «“Большевики” — это наша “Чайка”», — твердил Ефремов — и обманывался[88]. Следовало сказать: «наша подстреленная “Чайка”».
Нужна была классика. Г. Волчек поставила «На дне», спектакль, который в идеале «следовало бы смотреть столько раз, сколько в нем ролей, — так уж он построен»[89]. Такому построению, вернее, отсутствию конструкции были высказаны в критике возражения: «За прекрасно выполненным анализом здесь не следует художественный синтез — судьбы героев не обобщены, новый мир не сотворен»[90]. Все же неожиданная для «Современника» нетенденциозность, ненаправленность череды ярких актерских работ была не случайной. И. Соловьева, В. Шитова делали свой вывод: «Результат такого освещения неожиданно оптимистичен: выясняется, что всякий человек здесь своей цены, как говорит Лука, действительно стоит»[91].
Меланхоличность такого вывода, конечно, связана с распутьем, на котором оказался театр. Определенная революция в трактовке Луки (И. Кваша), наконец-то лишенного фальшивой хитрецы, сыгранного «простым и строгим»[92], также связана с поиском новой точки отсчета, отказом от любой социальности в оценках героев.
В 1968 году, за несколько месяцев до премьеры в «Современнике», появилась статья Б. Костелянца «Спор о человеке», в которой по-новому была раскрыта драматургическая структура пьесы, показано остропроблемное взаимодействие героев[93]. Соответственно, этот автор отнесся особенно чутко к новациям постановки Г. Волчек: «“Современник” не искал в пьесе какого-либо одного “положительного” героя. Театр приобщал нас к процессу страстных и мучительных поисков истины, столкновения разных “правд” в ходе усложняющегося действия. {29} <…> Истины, к которым он [Сатин в исполнении Е. Евстигнеева. — Н. Т. ] шел, давались ему с трудом. Временами этот Сатин едва сдерживал рыдания»[94].
Сменилась эпоха, гражданственность не умерла с нею, она просто потребовала свежих сил, иного художественного и интеллектуального уровня, она повзрослела — и ушла на Таганскую площадь.
Олег Ефремов в 1970 году ушел в Художественный театр. Парабола судьбы «Современника», ее рисунок, таким образом, обрели впечатляющую законченность. «Современник» занял свое видное место в московской театральной жизни, но цветаевский смысл понятия был утрачен. Театр погрузился в броуново движение разноречивых тенденций времени. В постановках пьес рассудительного М. Рощина театр нес эстафету прежней этической программы; при этом «Лоренцаччо» А. Мюссе мог держаться на демонстрации костюмов «от Зайцева» (подобный вираж вызывал тошноту — но не у протагонистов, М. Нееловой и К. Райкина, которые при всей внешней экспрессивности не противостояли этому); «Три сестры», в свою очередь, переводили чеховскую тоску в тоску бесплодных женских притязаний.