«Утиная охота», которая единственная, кажется, могла снять «Современник» с мели и вывести на глубокое место (ибо у Вампилова истина дается с трудом — то, к чему ведь шел театр в своей эволюции) — прошла мимо театра, была поставлена Олегом Ефремовым во МХАТе с бессмысленно, хотя и объяснимо состаренными героями. У Л. Ахеджаковой в «Квартире Коломбины» по Л. Петрушевской (режиссер Р. Виктюк) был серьезный счет к себе и к жизни — но ее эксцентриада и ее одиночество красноречиво оттеняли исчерпанность феномена былого товарищества — «Современника» 1960‑х.
{30} О. Скорочкина
Актер театра Анатолия Эфроса
«Как были, например, актеры Вахтангова, так перед нами сейчас актеры Эфроса»[95], — констатировал Н. Берковский в 1976 году, когда эфросовский театр на Малой Бронной переживал свой «золотой век»: к этому времени были поставлены «Ромео и Джульетта», «Брат Алеша», «Дон Жуан», «Женитьба». Разумеется, исследователь имел в виду не родство актерских систем и совсем не генеалогию эфросовской школы пытался выявить, вспоминая актеров Вахтангова. Историческая параллель понадобилась ему, надо полагать, для того чтобы авторитет устоявшегося в истории театрального явления (а в том, что у Вахтангова была своя актерская система, к тому времени не было никаких сомнений) подкрепил его, Берковского, мысль о явлении текущей театральной жизни — неустоявшемся, временем и историей не проверенном.
Пожалуй, Берковский первым сформулировал со всей определенностью то, что современникам, зрителям эфросовских спектаклей, к тому времени стало понятно. Несомненно, что актеры театра Анатолия Эфроса — это не просто актеры, занятые в его спектаклях. Речь шла о художественном направлении, некоем едином методе, в рамках которого они работали.
Это направление вернее всего изучать по его спектаклям. Режиссер оставил нам три книги («Репетиция — любовь моя», «Профессия: режиссер», «Продолжение театрального рассказа»), где подробно написал о своем театре, но все-таки сколько-нибудь стройной теории, в том числе касающейся его актерской школы, там нет. Там не найдешь четких определений, манифестов. Его мысль не ищет безусловных формул и теоретически безукоризненных, устоявшихся постулатов (как это можно наблюдать, к примеру, в книгах Г. Товстоногова, чьи словесные формулировки, подобно его знаменитым «мизансценам-крепостям», строго и ясно зафиксировали систему его взглядов на театральное искусство, основные принципы его театрального строительства).
Его, Эфроса, идеальные представления о «своих» артистах (если речь не идет о конкретных исполнителях: там формулировки безукоризненно точны), как правило, носят общий характер.
«Артист, впрочем, как и всякий художник, — это человек с обостренной психикой, с обостренной нервной системой», — читаем в книге «Репетиция — любовь моя». Чуть дальше: «К тому же актер не только {31} должен уметь чувствовать, но и иметь аппарат, пригодный для передачи чувства»[96].
Но подобно тому, как герои лучших его спектаклей мучительно тосковали по смыслу жизни, так режиссер тоскует — и в книге это остро ощущается — по единому актерскому направлению, методу. Он постоянно к этому возвращается, его мысль кружит вокруг этой точки, как вокруг одной из ключевых в жизни театра.
«Я уверен, — пишет Эфрос, — что такого артиста можно воспитать. И прежде всего выбором определенного художественного направления. Это, как говорится, очень разрабатывает актерскую нервную систему. Свое направление он должен любить, знать его, отстаивать… К сожалению, многие артисты — люди “бездомные”, то есть не имеющие своего направления»[97].
Как и многих коллег, режиссеров его поколения, Эфроса проблема актерского метода в рамках единой художественной школы волновала всерьез. Через всю книгу проходит тема: актер и художественное направление.
«Моими любимыми артистами были всегда Москвин и Хмелев. Когда вспоминаешь этих выдающихся артистов, на ум приходит прежде всего то, что они были не сами по себе. Это были выдающиеся таланты, но думая о них, видишь целый ряд: Добронравов, Тарасова, Качалов, Книппер… От этого включения в “ряд” они никогда не проигрывали. Напротив, их голоса звучали еще мощнее. Они были не просто Хмелев и Москвин, а мхатовские Хмелев и Москвин, артисты великого и прославленного художественного направления»[98].
Актеры, игравшие в спектаклях Эфроса, оставили в истории театра (а театр Эфроса теперь уже, пусть ближняя, но история) свой след, свою уникальную интонацию и неповторимый стиль. Но, думая о них, непременно выстраиваешь ряд: Яковлева, Волков, Дуров, Грачев, Броневой, Сайфулин… В его спектаклях они были не «сами по себе» (это особенно остро чувствуется сегодня, когда они играют «сами по себе» в спектаклях других режиссеров). И уж совершенно справедливо можно было бы применить к ним сегодня эфросовское высказывание о мхатовских мастерах: «От этого включения в “ряд” они никогда не проигрывали. Напротив, их голоса звучали еще мощнее».
Впрочем, историческая справедливость требует все-таки отступить в более дальнее театральное прошлое: до театра на Малой Бронной у Эфроса были другие театры, другие актеры, и притом что его «золотой век» приходится на конец 1960‑х – 70‑е годы, понятие «театр Анатолия Эфроса», а следовательно, и «актеры Эфроса», относится и к Театру им. Ленинского комсомола, где он работал в середине 1960‑х годов, {32} и к Центральному Детскому театру (ЦДТ), где он начинал в 1954 году.
Театральная ситуация конца 1950 – начала 1960‑х годов была отмечена строительством и формированием театральных домов, не просто новых театров (их как раз тогда возникало немного), но именно пониманием и обустройством театра как дома, существующего по определенным художественным законам. Проблема актерского ансамбля беспокоила таких разных художников, как Г. Товстоногов, О. Ефремов, Ю. Любимов. Эфрос в своих «поисках радости» театрального единомыслия не был одинок — это был общий, и не только театральный, процесс, свойственный тому времени.
В работе известного советского философа Э. Ильенкова «Что такое личность?» была выражена позиция шестидесятничества, характерная в том числе и для круга собственно эстетических, театральных идей. «Чтобы понять, что такое личность, надо исследовать организацию всей той совокупности человеческих отношений конкретной человеческой индивидуальности ко всем другим таким же индивидуальностям, то есть динамический ансамбль людей, связанных взаимными узами»[99].
«Динамический ансамбль людей» — это определение как нельзя более точно характеризовало в конце 1950 – начале 1960‑х знаменитые актерские «гнезда» Театра на Таганке, «Современника» и, разумеется, театра Анатолия Эфроса, где все играли не сами по себе, а единой командой, и в этом был глубокий как художественный, так и исторический смысл.
Это обобщение основных тенденций не только в театральной сфере, но и внетеатрального плана.
Существовал распавшийся позднее московский круг поэтов, назовем его условно «команда Политехнического». Это был именно ансамбль людей, и, скажем, за А. Вознесенским сразу виделся целый ряд других поэтов (Ахмадулина, Евтушенко), и их коллективные поэтические вечера в том же зале Политехнического или, предположим, в Лужниках, носили не только характер дружеского соучастия и единения одного поколения (что запечатлелось в знаменитой песне Булата Окуджавы: «Возьмемся за руки, друзья…»). В их «ансамбле» была и эстетическая сцепка. Чередование их выступлений имело художественный смысл.
Знаменитые победы того времени советской футбольной сборной на мировой арене объяснялись не наличием в команде каких-то суперзвезд, подобно тому как это было в командах других стран, но благодаря наличию на поле ансамбля, «динамического ансамбля людей», играющих в одну игру, а триумфальный успех на полях Англии и {33} Франции Игоря Нетто, капитана советской сборной, сила его личности — были «индивидуально выраженной силой того коллектива, того “ансамбля индивидов”, который в ней идеально представлен»[100].
В пользу «ансамблевости», коллективистского духа времени можно было бы привести пример уж совсем «глобальный», космический. И полет, и знаменитая улыбка Юрия Гагарина, и даже оставшийся в кадрах кинохроники развязавшийся у него шнурок во время торжественной правительственной церемонии рапорта — это тоже индивидуально выраженная сила коллектива, который оказался на тот момент идеально представлен космонавтом. И коллектив этот — не только КБ Сергея Королева и весь военно-космический комплекс, готовившие первый космический полет, но более всего — народ, «оттаявший» во время короткой оттепели от страха, лагерей, народ после XX съезда партии, народ, у которого, образно говоря, «развязался шнурок» недолгой, восторженной, прекраснодушной и коллективной же надежды, — все это как бы отразилось, как моментальный снимок действительности, в знаменитой улыбке первого космонавта.
Логика общественных процессов конца 1950 – начала 1960‑х годов способствовала появлению не только театральных команд, которые определили многообразие и динамику театрально-эстетических исканий по крайней мере двух последующих десятилетий, но и феномен особого сценического явления, характерного именно для этой недолгой театральной эпохи: С. Владимиров назвал это «коллективным сценическим образом»[101].
Этот новый, особый сценический образ можно было видеть на сценах самых разных театров, в спектаклях режиссеров порой противоположных эстетических установок. В статье «О творческой режиссуре» С. Владимиров пишет: «Так рядом с актерским образом появляется еще коллективный образ, хор, с которым исполнитель роли внутренне связан»[102].
Этот коллективный сценический образ (который у исследователя именуется по-разному: коллективный герой, хор, хоровой герой) Владимиров находит в спектаклях и молодого Эфроса, и Театра на Таганке, и «Современника». «В хоровом герое, — пишет он, — открываются общие черты поколения, только вступившего в жизнь»[103].
Пройдет время, и Эфрос напишет: «В “Современнике” свой метод и своя манера. У Любимова — своя. И то, и другое, и третье, и даже четвертое — все реализм. Между тем — какая разница…»[104]
Между тем эту разницу проницательный исследователь уловил уже в 1966 году (а именно тогда написана статья Владимирова): уже {34} тогда коллективный сценический образ и хоровой герой, в котором ему открылись общие черты поколения, не вводили его в заблуждение по поводу театрального единомыслия этого поколения — и уже тогда он сформулировал те «положения», по которым театральные шестидесятники разошлись. «Между тем — какая разница…» В том числе и в понимании коллективного героя и того места, которое ему отводилось в спектаклях разных режиссеров — ясным осознанием этой разницы пронизана упомянутая статья. В театре Юрия Любимова, как замечает исследователь, «принцип коллективного субъекта действия определяет саму природу спектаклей, их режиссерскую концепцию», а хор как «образ молодого поколения» — главное действующее лицо и «Антимиров», и «Десяти дней, которые потрясли мир»[105].
«В “Современнике” сценические отношения обрели живую реальность. Здесь сердца бились не врозь, горячая кровь бурлила в системе драматических связей, а связи были предельно напряжены: большей жизненной нагрузки, идейного наполнения они уже не могли бы выдержать»[106].
В спектакле Анатолия Эфроса «В день свадьбы», поставленном в Театре им. Ленинского комсомола, Владимиров уже тогда обнаружил «особый тип сценических связей», который он сформулировал на первый взгляд парадоксально: «нет тут… внутренней актерской сцепки»[107]. Разумеется, он вел речь не об отсутствии в театре Эфроса актерского ансамбля (на самом же деле понятно, что эта сцепка существует, но для театра того времени — и для театра Эфроса в том числе — еще непривычная).
«Слышен тревожный пароходный гудок, он нарастает, превращаясь во все заполняющий гул. — “Почему он так гудит?” — кричит Нюра, ни к кому, собственно, не обращаясь. Одна из старух сразу же отвечает, не останавливаясь. <…> Это не есть привычный сценический диалог, разработанный со всем возможным правдоподобием. <…> Задан вопрос, и на него прозвучал ответ. Но реального общения, тем более его имитации, не предполагается. <…> Человеческие поступки и движения на сцене не укладываются в рамки жизненного правдоподобия сценической подлинности»[108].
Старухи в спектакле Эфроса слышали как бы реальный пароходный гудок, героиня же воспринимала его как тревожный внутренний гул — «персонажи обменялись репликами, но каждый говорил о своем, по-своему»[109].
Тревожный внутренний гул, как некий голос с неба, а может быть, зов судьбы, герои последующих спектаклей Эфроса будут ощущать все {35} сильнее и напряженнее станут вслушиваться в него (апофеозом станет спор Дон Жуана с небесами). Пока же, в 1964 году (а именно в этом году Эфрос поставил «В день свадьбы»), критика отметила странную «размагниченность» актерских сцепок в его спектакле: в других театрах «сердца бились не врозь», а отношения людей на сцене обретали «живую реальность»; в других театрах принцип коллективного субъекта действия определял «саму природу спектаклей» — в театре Эфроса человек выпадал из коллективного сценического образа, он словно давал трещину и, слыша тревожный и непонятный ему гул, погружался в себя, мучительно стараясь преодолеть открывшиеся ему сложность и драматизм жизни.
Заметим, что 1964 год был переломным в судьбе режиссера: не только потому, что он триумфально дебютировал на сцене Театра им. Ленинского комсомола двумя спектаклями («В день свадьбы» и «Сто четыре страницы по любовь»), где во многом были заложены основы его более позднего театра, где зарождались его сценические герои и его актерская «команда». Этот год был переломным еще и потому, что после почти десятилетней работы в Центральном Детском театре, после цикла постановок розовских пьес Эфрос как бы вступил в другой, «взрослый» круг познания — резко переменилась проблематика и эстетика его спектаклей, переменились, следовательно, не просто его актеры (а он действительно сменил состав, переменил команду), но и принципы актерского существования в его спектаклях.
Но чтобы точнее и подробнее определить, что же переломилось в театре Эфроса в 1964 году, еще «оттепельном», но уже свертывающем былые программы и надежды, стоит вспомнить его первый, «детский» круг познания и вернуться в ЦДТ конца 1950‑х.
Этот период прошел у Эфроса под знаком Виктора Розова — не было сезона, когда бы он не ставил розовскую пьесу. И «розовские мальчики» обязаны своим сценическим рождением именно постановкам Эфроса в ЦДТ: «В добрый час», «В поисках радости», «Неравный бой», «Шумный день», «Перед ужином».
«В этих спектаклях он порою первым отмечал нарождение новых типов молодежи»[110], — писал П. Марков.
Эту мысль много лет спустя подтвердил режиссер А. Белинский: «Анатолий Эфрос первым услышал, как скандалят подростки пятидесятых годов, как они объясняются в любви, как сопротивляются взрослым и как отстаивают самих себя»[111].
Сам режиссер так определит актерский стиль, родившийся тогда в розовских спектаклях: «На его пьесах у нас родилась и стилистика стремительная, чуть-чуть даже легкомысленная, невесомая. Но при этом всегда должен был ощущаться драматизм. Мы научились говорить {36} почти скороговоркой, а двигаться столь же легко, как это свойственно в жизни мальчишкам и девчонкам. Мы снимали с себя всяческую сценическую осанку. Ох, эта осанка!»[112]
Прежнюю сценическую осанку снимали с себя тогда многие молодые актеры — тут Эфрос не был ни оригинален, ни одинок. Многие черты актерского стиля, устоявшегося в его спектаклях в ЦДТ, были родственны, во всяком случае, одного корня с актерским искусством, предположим, молодого «Современника». Там тоже ненавидели «осанку», тоже двигались легко, а говорили, разумеется, скороговоркой. Собственно, какая могла быть пограничная черта, если лидером «Современника» стал Олег Ефремов, актер, игравший в спектаклях ЦДТ.
И что «Современник», если даже на подмостки БДТ в спектакле по классической русской пьесе Сергей Юрский выходил в небрежно наброшенном плаще, кашне через плечо, раскованной современной походкой, — «будто только что с Московского вокзала»[113].
Снятие «осанки» — с пластики, речи — было общей чертой искусства молодых актеров конца 1950‑х годов. Скороговорка как новый сценический стиль и ритм речи (за которую немного позже М. Царев обвинит молодое поколение актеров в «бормотальном реализме»), стала на какой-то период знаком современного актерского искусства. Об этой новой речи спустя много лет В. Раевский напишет как о театральном шоке, потрясении: «Театральная весна 1950‑х годов возвестила о себе необычными актерскими голосами. На сцене заговорили не механически и не нараспев. Нас поражала натуральность речи… брала в плен неискусная искренность интонаций. <…> В начале было слово»[114]. Статья Раевского посвящена «Современнику», но его наблюдения характеризуют, несомненно, театральный процесс той поры в целом, и искусство молодых эфросовских актеров, в частности.
Сам Эфрос назовет актерскую естественность своих ранних спектаклей «абсолютной», «реактивной» и как наивысшую похвалу вспомнит оценку А. Попова: «Ваших актеров могут переиграть только собаки»[115].
Вспоминая работу над розовскими постановками в ЦДТ, Эфрос писал: «Хотелось сделать спектакль физически абсолютно свободный, раскованный»[116], — именно эту, «абсолютную» по тем временам свободу и раскованность приветствовала критика в его ранних спектаклях, в работах его актеров. Стоит отметить, что та, ЦДТэшная «команда» была разновозрастной, она была представлена актерами разных поколений, и все они работали в единых рамках «абсолютной», «реактивной» {37} естественности: Л. Чернышева, В. Сперантова, В. Заливин, О. Ефремов, В. Нейман, Е. Перов, И. Воронов, Т. Надеждина…
Корни этого стиля можно искать и в общем духе времени, определившем освобождение человека не только на театральных подмостках («реабилитацией инстинктов, эмоций, страстей, реабилитацией реальности, реабилитацией жизни»[117] назовет это спустя годы критик В. Раевский), а также в личном художественном опыте и эстетических пристрастиях молодого Эфроса. В своей книге режиссер вспоминает: «На последнем курсе Театрального института мы жили спорами вокруг наследия Станиславского и вокруг итальянского неореализма»[118]. Собственно, вот два «кита», на которых стояли первые эфросовские опыты в театре и которые определяли метод и стилистику актерских работ в его спектаклях.
Итальянский неореализм был для него и многих его современников паролем и примером безыскусственности, истинности, подлинности страсти. Формула А. Попова «Ваших актеров могут переиграть только собаки», несомненно, характеризовала «неореалистические» корни актерской игры в спектаклях молодого Эфроса.
Что касается наследия Станиславского, то более всего режиссера тогда интересовал «репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения»[119], из всей «системы» он выбрал именно этот «срез», на «реактивной», «собачьей» натуральности выстраивая со своими актерами сценические образы.
Между тем вряд ли художественный метод Эфроса времен ЦДТ можно было бы назвать своеобразным театральным «неореализмом» и только лишь к безусловной натуральности свести стилистику актерских работ в его спектаклях. От тех спектаклей не просто, как писал П. Марков, «веяло неподдельной свежестью», — на них «в бурном, шумливом зале наступала настороженная тишина»: режиссер все напряженнее вдумывался в проблему юного человека, «он знал, каких тонких областей касается и как опасен здесь каждый неосторожный и грубый шаг»[120]. Вместе с ним знали об этом и его актеры, и потому «неореалистическая» натуральность и безыскусность их игры несла еле слышимый призвук тревоги, душевного напряжения. До знаменитой эфросовской сценической техники «двойной оптики», включающей в фокус режиссерского видения мира сосуществование «быта» и «бытия», было еще далеко; но предчувствие того, что эмпирический ряд жизни, пестрота событий и человеческих отношений скрывают за собой некую тайну, уже тогда определяло драматизм его спектаклей и делало их резко отличающимися от спектаклей других театров.
{38} «Зачастую Эфрос придавал глубину пьесам, которые ее не имели»[121], — заметит Марков. К постановкам пьес В. Розова это относится прежде всего. А еще вместе со своими актерами он придавал этим пьесам на сцене «легкое дыхание», если пользоваться словарем позднего Эфроса — «воздушную прослойку»; это выводило их из разряда «антимещанских» бытовых драм. Сам режиссер вспоминает в своей книге: «Многие потом отмечали, что у нас поведение актеров на сцене часто казалось легкомысленным, будто не было привычного “общения” и “быта”. А смысл доходил и правда была. <…> У нас же “внутри” текста завязывалась некая безудержная игра, и она как бы легким дыханием наполняла и поднимала сам текст»[122].
Затем это «легкое дыхание» безудержной игры станет в спектаклях Эфроса усиливаться, он признается, что «импровизация, дающая столько неожиданных и непосредственных красок, мне лично постепенно перестала казаться пределом мечтаний. Захотелось и большего накала смысла и более острой, своеобразной формы»[123]. Возможно, когда-нибудь удастся сочетать и этот смысл, и эту форму с живой и «натуральной игрой».
Это сочетание критика заметила в спектакле «Друг мой, Колька!» Там шли разнообразные вставные сцены, «делающие из пьесы не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр »[124].
Вот характерное признание режиссера: «Когда я ставил Розова, я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздавать живую ткань. В “Кольке” всевозможные вставки, пантомимные сцены и прочее привносили в спектакль необходимый кислород. И актеры так успешно чередовали совершенно натуральную игру с внезапным переходом в полную условность»[125].
«Натуральная игра» и «полная условность» в раннем театре Эфроса были еще не разделены, он не оговорился: тогда актеры его театра их именно «успешно чередовали». Пройдет время, и его актеры научатся играть не чередуя, но параллельно «сцепляя» эти ряды. «Сцепленность психологического рисунка и узора метафоры, постоянные двойные ряды эмпирии и обобщения, идущие не параллельно, но как взаимопроникающие…»[126] — эти слова, сказанные Е. Кухтой о свойствах художественной целостности спектаклей режиссера, характеризуют, на наш взгляд, и принципы актерского существования в более поздних спектаклях Эфроса, спектаклях «классического» цикла 1970‑х годов.
{39} В 1964 году Эфрос пришел в Театр им. Ленинского комсомола. П. Марков писал: «Эфроса непреодолимо тянуло разгадать сложность и смятенность чувств молодых, как тянуло еще недавно разгадать переживания юных школьников». Однако Эфрос поменял не просто возрастную категорию. Вместе с театром он переменил и тип героя: «На смену чистоте и душевной ясности пришла обостренная противоречивость душевных падений и взлетов»[127].
Режиссер начал с цикла пьес «про любовь». Многие спектакли Эфроса в Ленкоме были «про это»: и «В день свадьбы», и «Сто четыре страницы про любовь», и «Мой бедный Марат», и «Снимается кино»… На фоне гражданственных спектаклей тех лет Эфрос с его «страницами про любовь» многим казался недостаточно прогрессивным, а его герои — легкомысленными. Слово «гражданственность», которое в те годы даже в театральной критике звучало как пароль, с эфросовскими героями вязалось мало. В других театрах все было яснее, определеннее. Шен Те на Таганке, разрывающаяся в противоречиях Добра и Зла, была несомненной героиней. И в «Современнике» будни взрывались «Назначением». Эфросовские же герои влюблялись, ссорились и расставались. Но в том, как они это делали, Эфрос находил глубокий материал для исследования человека и человеческих отношений, а его актеры — новые способы сценического воплощения человека.
Критика вменяла тогда в вину Э. Радзинскому, ставшему на какое-то время главным автором эфросовского театра, что «он не рискует оставить зрителя без положенной ему порции любви. Кто, мол, знает, доросли зритель до сугубо гражданственной проблематики? А зритель дорос»[128], — считал рецензент. Эфрос же полагал, что зрителя нужно «доращивать» именно до любви. Здесь было движение в глубь человека, и оправданием его стало искусство молодых актеров: О. Яковлевой, А. Дмитриевой, Л. Круглого, Л. Каневского, Л. Дурова, В. Смирнитского, А. Ширвиндта. Именно этой «команде» суждено было сыграть в его спектаклях душевные блуждания, смуту и непреодолимую, ранящую противоречивость жизни, ее вечное кружение, вечную неразгаданность и острейший драматизм.
Популярность молодого Э. Радзинского в начале 1960‑х годов серьезные театральные мужи воспринимали иронически-снисходительно. Эфрос и его актеры отнеслись к драматургу всерьез: за легкомысленной «скорописью» (термин Т. Шах-Азизовой) Радзинского, за размытостью его драматургической формы, за манерными жаргонными словечками они услышали дыхание большой современности, за беглыми зарисовками случайных встреч, разговоров, ссор и расставаний они рассмотрели тревоги отнюдь не шуточные и не инфантильные. Эта Драматургия как нельзя более точно отвечала тогдашней эстетике эфросовского {40} театра, которую критика же окрестит стилем «театрального импрессионизма»[129].
О легком и непринужденном мелькании эпизодов эфросовских спектаклей той поры писали: «Словно перелистываешь страницы альбома современного художника», отмечали «острое ощущение повседневных примет жизни»[130], восторгались «настроением, атмосферой, воздухом дня»[131].
Молодых актеров, игравших в тех спектаклях, ругали за излишне раскованную манеру игры, за незакрепленность формы. Критику шокировало, например, что Каневский, Збруев и Ширвиндт «много размахивают руками», раздражала излишествами яковлевская манера «охорашиваться, играть предметами, нервно оправлять одежду и волосы»[132].
«Актер просто добросовестный всегда сможет найти для своего персонажа характерные краски. А в этом театре даже самые способные молодые актеры повторяют себя из спектакля в спектакль»[133].
Новый способ актерского существования, новую технику игры, новые соотношения в системе актер — роль, т. е. то, что Эфрос пытался реализовать на материале современной драматургии, принимали за актерскую недисциплинированность, а отсутствие характерности — за отсутствие мастерства.
Молодые эфросовские актеры играли в спектаклях, которые отражали мир, меняющийся на глазах. Они были современниками и ровесниками своих театральных героев, вместе с ними познавали мир, его смутные тревоги и противоречия. И незакрепленность формы в их сценических образах была отражением не просто современного — но сиюсекундного, неотстоявшегося бытия.
В более поздних спектаклях Эфроса появится важнейшая для него тема временности, конечности жизни, пока же она носила не экзистенциальный характер — временность для молодых его героев была сродни незавершенности, а не конечности бытия. И потому молодые Збруев и Ширвиндт могли позволить себе так «размахивать руками», и потому «в пластике Яковлевой, рожденной современными кафе, стадионами, танцплощадками, не было завершенности»[134].
Стиль, найденный Эфросом и его актерами, был идеален по тем временам: он прямо отражал человека и мир. Человек был раскован, неопределен, переменчив. Размытость, незакрепленность формы выражала незакрепленность, неопределенность современного молодого человека.
{41} Многих критиков эта незакрепленность тревожила; так, А. Свободин писал об Ольге Яковлевой: «Что-то происходит с этой актрисой. Ее мятущаяся пластика, ее непрерывное нервное передвижение по сцене, ее все время из роли в роль двигающиеся руки… Хочется крикнуть: остановитесь! Попробуйте сказать все это не двигаясь!»[135]
Но, казалось, это смутное кружение жизни, «импрессионистическую» зыбкость и сумятицу движений, в которых выражалась мучительная, самими героями не осознанная, противоречивая и неясная жизнь души, — все это остановить на эфросовской сцене было невозможно.
«Его актеры, актеры Эфроса, стали порою до болезненности чутки к столкновениям с первыми реальными фактами жизни»[136], — писал П. Марков, и эта «болезненная чуткость», душевные блуждания обусловливали поведение героев, а также их собственную манеру игры — «мятущуюся пластику», «непрерывное нервное движение по сцене».
Жизнь в тех спектаклях являлась в пестроте и многообразии, она шла единым, как бы естественным, не «концептуированным» потоком. Сценическая реальность была соткана из массы мелочей, пустяков, случайностей. «Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение вдруг, ни с того ни с сего», — говорил в «Трех сестрах» Тузенбах, и эти слова характеризовали мир эфросовских спектаклей той поры.
«Нужна ли такая густота и подробность быта, такая пестрота людей?», — сомневалась Т. Шах-Азизова. И сама же объясняла суть этого стиля: «В путанице встреч, отношений… высвобождается человек»[137].
Герои тех спектаклей не подавались определенно, концептуально, как это будет у Эфроса позднее, — они постепенно прорисовывались из толпы, из потока бытия. И актеры играли их в чуть «смазанной», импрессионистической манере, в каждом из них чувствовались какие-то недосказанность, зыбкость, тайна.
Они щедро и интенсивно жили на сцене, но при этом внутренний мир героев полностью распахнуть и продемонстрировать не спешили. Тут Эфрос и его актеры действовали с неистребимым душевным тактом и этим отличались от многих современных им театров, где актеры как бы действовали по формуле Маяковского: «Люблю прямо сказать — кто сволочь». В эфросовском театре ничего прямо не говорили.